新中國成立前的中國電影，應該說是等同于上海電影的。但必須承認，中國電影的概念，是自中華人民共和國締造之日起，才得到全方位的確立。

一個最顯著的標志是，電影這一舶來品與更廣泛的民眾建立了緊密而深入的關(guān)系， 它從十里洋場走向了田間壟頭、廠棚軍營。從電影制作上來講，與后來的上海電影制片廠分庭抗禮的長春、北京和八一電影制片廠，共同完成了新中國電影從工業(yè)到美學各方面的蔚為大觀。

時光茬冉，具體可說是1997年之前，有著東方好萊塢之稱的香港電影一露頹勢，就有人開始傷懷于好景不再。香港電影對于內(nèi)地的無數(shù)電影青年而言，很多時候是他們唯一的啟蒙，更是他們爭相懷舊的借口。

但一個有意思的現(xiàn)象是，他們中的少數(shù)從業(yè)者，在銀海泛舟之時，基本不對港地港影抒情�！陡蹏濉肥莻�大大的例外，它所要講的是香港流行文化，遠比凡·高、安迪·沃霍爾等藝術(shù)家更能滲透到國人的血脈之中。太多人對港片的愛是“制造”出來的，有通行效果�？磕：齻�性卻反過來能張揚個性的香港電影，而非香江之地。

從1997到2017，這二十年來香港電影的，無論是關(guān)乎內(nèi)地或面向本地的影像敘事，既是問心無悔的大勢所趨，也有視野擴散后，更為宏闊的，具覆蓋性的類中國影像圖卷。他們力圖在隨心所欲與和而不同中找到平衡，可以肯定的是，他們終將不約而同地從必然的領(lǐng)域走向自覺的天地。

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香港電影這二十年來，我們看到的是產(chǎn)量的銳減，從最高峰的每年產(chǎn)出300多部凋零到如今的幾十部。電影類型也有所壓縮，僵尸、降頭和風月幾乎不見蹤影。

人才的斷檔，也是不爭的事實，活躍的電影人，在回歸前，早已收獲盛名。不說導演，僅說演員，男的是劉青云和古天樂，女的是鄭秀文和楊千嬅，就這幾張面孔晃來晃去。大概他們也和熱愛他們的觀眾，希望這世上真有凍齡一說。

以香港金像獎為例，在女演員的獎項一欄里，內(nèi)地的花容常常成為魁首。如斯琴高娃、鞏俐、周迅、趙薇、春夏。章子怡更是憑借《2046》和《一代宗師》兩度折桂。

香港電影真的日薄西山了嗎？

讓我們先回到香港電影的黃金期，那是上世紀70年代末到90年代中期，這個小小的彈丸之地，其電影總產(chǎn)值最好的時候曾經(jīng)躍居世界第二。但就在香港電影最蓬勃之時，它外表上是過火癲狂，內(nèi)里卻是得過且過。

另一個更奇怪的現(xiàn)象是，香港電影在它盛極之時，本土意識常常是缺席的�！兜叵虑椤贰ⅰ杜�人四十》、《阿飛正傳》、《籠民》、《柔道龍虎榜》、《南海十三郎》等個案中還有所彰顯。它的主流是去地域化的，是要將狗血與熱血一并噴灑出來的，它妄圖統(tǒng)攬華人世界里最本源的情意結(jié)，它也就有了人性十足的架勢。

在《喜歡你》公映之際，我與陳可辛有過一次對談，談及他的發(fā)跡處UFO，他認為港迷常誤會了港片。我也有同感，港味和港片味是兩回事，更多的人熱衷的是后者。真具香港本土意識的影片，邵氏提供的最少，最顯著的兩大類型武俠和警匪都頗多曲筆。即使在一些時裝片里，流淌的也是大而化之，且無傷大雅的泛泛之論。

究竟是受眾本能地樂于接受更直接的娛樂，還是創(chuàng)作人無心也無力講述更多的生活。在香港回歸二十年之際，這個問題其實越來越不重要了。

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就是這位陳可辛，儼然是香港導演北上以來最成功的導演之一。第一次赴內(nèi)地試水之作，便是反映北漂的《如果·愛》。其后頻頻將目光投向當下的蕓蕓眾生。尤其是《中國合伙人》和《親愛的》這兩部影片，甚至比內(nèi)地的導演，更具“在場”的意義。讓電影真的一如倒映般，將大時代的反光折射出另一種“ 奪目”。陳可辛監(jiān)制的另兩部影片，即曾國祥的《七月與安生》和許宏宇的《喜歡你》。均以落地的姿態(tài)，將小情小怨抒發(fā)得玲瓏剔透又輕盈自在。

共同加入到內(nèi)地聲部大合唱的，還有許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》、劉偉強的《不再讓你孤單》等。

爾冬升也把目光投向了內(nèi)地。他全部起用群演的《我是路人甲》，實際延續(xù)了他自《癲佬正傳》以來，對底層民眾的關(guān)注，并伸展至“漂泊”這一命題。

而曾在陳可辛的巨制《投名狀》中任副導演的葉偉民，其執(zhí)導的《親家過年》直接深入內(nèi)地人的日常起居，而《人在囧途》則以春運作為切入點，并帶動了此系列的逐級輝煌。

一個可喜的事實是，這類影片在內(nèi)地人眼中，并沒有引發(fā)強烈的違和感。這無疑顯現(xiàn)出香港電影人強大的適者生存的能力。由此，我們很難倒推，也就是內(nèi)地電影人會有能力拍攝一部原汁原味的香港電影。

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一些香港電影人走得更遠，最典型的是徐克、林超賢。二位分別炮制的《智取威虎山》和《湄公河行動》，以他們訓練有素的娛樂態(tài)度和工匠精神，打通了主流意識形態(tài)和民眾接受美學的任督二脈，形成了票房與口碑齊飛、立場與利益共舞的大好景觀。

在此，香港最具風范，最能將娛樂性和風格化高度結(jié)合的警匪片，在回歸前后，幾經(jīng)流變，最終形成了今天這樣一個豐富的面相。泛英雄的傾向得到了大幅度的修正，而在人心的變數(shù)與職業(yè)的互置上，作出了更精妙的傳達。香港警匪片在影像上開始趨于精致，劇作上也越發(fā)嚴謹。放諸世界范圍內(nèi)，香港二十余年的警匪片創(chuàng)作，可算獨樹一幟，且屢屢被海外電影人所借鑒、研習。

這其中，在商業(yè)和獎項上均大有斬獲，具標志性的作品首推劉偉強與麥兆輝合導的《無間道》系列，它將自《邊緣人》所創(chuàng)立的臥底故事，拍出了雙向流程。

向來對爆破和追車執(zhí)迷的陳木勝，也在心理層面上作出積極的探索，與血肉橫飛的大陣仗相對應的內(nèi)心風暴同樣波瀾起伏，也確定了他是香港硬派動作電影的佼佼者。

而新人導演陸劍青、梁樂民，他們的創(chuàng)作團隊所烹制的《寒戰(zhàn)》系列則勝在更大的格局，與更深刻的人性角力。

至于長期保持求變求新的杜琪峰的警匪片，毫無疑問代表著香港此類型的最高水準，是牽一發(fā)而動全身的奔騰劇力，更有著以不變應萬變的淡然、從容。也只有在杜琪峰的電影中，我們才能真正領(lǐng)略到靜如處子，動如脫兔的，事關(guān)電影與人生的雙重魅力。

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香港電影人這二十年來，首先學會的是告別。

如《桃姐》和《幸福是我》中的兩個老太太，她們的孤清伴隨著溫厚的人情，在來不及驀然回首的晚霞中，向著各自的夕陽走去。也只有認同生命的自然法則，才能獲得生命的尊嚴。

再一個，得學會面對，就像《一念無明》和《毒·誡》中的主人公，在努力以微弱之光去照亮前程。在結(jié)束獨善其身后，方能迎來一個更明媚的季節(jié)。

一些香港電影人，他們實際上是在原地踏步中，越發(fā)模糊不清。最典型的莫過于王晶、黃百鳴、劉鎮(zhèn)偉。

王晶最近幾年的《澳門風云》是對自己佳作《賭神》的返照，不管它在票房上如何一路飄紅，還是無法掩飾創(chuàng)作者的無心無力。

黃百鳴所制作的《家和萬事興》，難道真因為沒有了周星馳，就連荒腔走板也那么心不在焉嗎？

劉鎮(zhèn)偉則大炒《大話西游》的冷飯，但劉鎮(zhèn)偉2007年執(zhí)導的《出水芙蓉》，在劉氏所特有的神經(jīng)質(zhì)中，輸入了清麗的人情，是一種真正良性的回歸，可惜，劉鎮(zhèn)偉沒有繼續(xù)如此。

乃至像彭浩翔這樣鬼馬精靈、創(chuàng)意四濺的導演，97后香港最重要的新生代電影人。在《志明與春嬌》后只剩下怎么抖也抖不完的小機靈，對內(nèi)地的想象錯雜扭結(jié)。這類影片依舊癲狂，卻失去了那份可愛至極的自在和自洽。

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我更想說的是，在當下，整個中國電影產(chǎn)業(yè)高歌猛進的所謂黃金機遇期，那些動不動為香港電影唱衰之輩始料不及的是，正是香港電影人一次次掀起了中國電影產(chǎn)業(yè)的巨浪。迄今中國電影產(chǎn)業(yè)的冠亞軍，即《美人魚》和《捉妖記》。近幾年的賀歲檔、春節(jié)檔，從某種意義上仍是香港電影人在縱橫馳騁，也基本以谷滿坑滿的狀態(tài)成為中國電影票倉的絕對主力。

再往前回溯，自《英雄》宣告大片時代的來臨，緊跟其上，并卓有成效的還是香港電影人的作品。如周星馳的《功夫》、陳可辛的《投名狀》、陳嘉上的《畫皮》和《四大名捕》系列，吳宇森的《赤壁》。而那位曾在杜琪峰導演的影片中不是客串小角色就是擔當副導的鄭保瑞，以低調(diào)之姿，卻制作出現(xiàn)象級的《西游記》系列。

在這里，必須提及華人群落里，世紀之交最重要的文化偶像——周星馳，他頻頻發(fā)力，成為屢創(chuàng)新高的旗幟。他的電影好就好在，有著高度的容納性，不一味地設(shè)定目標觀眾，卻依然有著鮮明的作者表達。

也就是說，至少在產(chǎn)業(yè)的層面上，中國電影仍是香港電影的天下，這塊金字招牌依然閃閃發(fā)亮，他們的技術(shù)、意識和對商業(yè)觸覺的打探，仍比內(nèi)地影人占有明顯的優(yōu)勢。

這些年，香港影人對中國電影的貢獻也是有目共睹，一張圖就能說清楚：

最后要說的是，從民生面貌到主流意識，從風格演變到工業(yè)訴求。香港電影在這二十年的光陰里，均在積極探索之中得到了長足的發(fā)展。

誠然，在這二十年里，我們很難再看到一個我們熟悉且偏愛的，在光影中顧盼生輝的香港。但一個更開放的，更活力四射的香港電影，仍是香港整個娛樂產(chǎn)業(yè)唯一的驕傲。

無論香港電影是否浪漫依然，但仍然有足夠的熱度去溫暖它蒼涼的胸膛。