葉甫格尼·基辛

　　1971年出生于莫斯科，兩歲開始學(xué)琴，五歲在格涅辛音樂學(xué)校師從他第一個，也是唯一的老師安娜·帕弗洛芙娜·坎特爾，十歲首度在莫斯科與管弦樂團合作，1983年與莫斯科愛樂巡回演出肖邦兩首鋼琴協(xié)奏曲�；�辛從來沒有參加過大型國際鋼琴比賽，但是1983年卻應(yīng)邀在莫斯科柴科夫斯基大賽開幕音樂會中演出，被譽為是自霍洛維茲以來最好的鋼琴家�；�辛1986年到日本與西歐等地演出并廣受好評，1989年開始在dg等唱片公司錄制專輯�；�辛經(jīng)常應(yīng)邀在世界各地舉辦獨奏會并與知名的交響樂團合作，演奏曲目相當(dāng)廣泛，包括從海頓與肖斯塔科維奇等人的作品。他的音樂以高超的技巧及微妙的情感變化讓人留下深刻的印象。
　　似乎沒有經(jīng)過任何艱苦的奮斗過程，葉甫格尼·基辛就改寫了現(xiàn)今音樂會舞臺上的法則：他沒有任何重要國際鋼琴大賽的保證書、也不是出自任何顯赫的名師門下�？恐�天賦與能力，這位出生于莫斯科的年輕鋼琴家以實力得到全球各大音樂廳的邀請。十五歲的時候，由于基辛的年齡還不能參賽，他應(yīng)邀在1986年第八屆莫斯科柴科夫斯基大賽中以特別來賓的身份演出。在開幕演出中，基辛選擇彈奏普羅柯菲耶夫第六號鋼琴奏鳴曲。這是當(dāng)年他在音樂會巡回演出中（包括日本）最常排出的曲目之一，也是他在紐約卡內(nèi)基音樂廳首度登臺的樂曲�；�辛鏗鏘有力、輪廓分明地彈奏出的這部奏鳴曲被稱為“斯大林動機”的主題，夸張而激烈地呈現(xiàn)出斯大林時期各種景象。第二樂章第一部份是段看似莫名其妙的斷奏和弦，基辛以“諷刺性的軍隊進行曲”方法來詮釋，中段則以能量的表現(xiàn)為重心。而在終樂章與第一樂章間，基辛以戲劇性的音樂脈動以及不祥的主題動機加以串連。“仔細聽，”基辛說：“你會聽到普羅柯菲耶夫在樂曲結(jié)尾部分以浮夸的主題擊垮了斯大林。”
　　基辛是從1988年開始正式躍登國際舞臺。在指揮卡拉揚的邀請下，他與柏林愛樂在除夕音樂會中合作演出柴科夫斯基第一號鋼琴協(xié)奏曲，這場音樂會的實況也通過德國電視臺zdf向全世界播送。由于指揮與獨奏在樂曲速度的看法上有所歧異，因此最后采用雙方都同意的妥協(xié)速度�？ɡ瓝P直覺上認為，柴科夫斯基原始構(gòu)想下的第一樂章速度應(yīng)該是“莊嚴的行板”，而非“莊嚴的快板”；小鋼琴家基辛卻當(dāng)然希望能以較快的速度來展現(xiàn)自己無瑕的技巧。雖然這兩位藝術(shù)家的觀點完全南轅北轍，然而基辛卻仍然能在這樣的情況下表現(xiàn)出自己該有的耀眼光芒。
　　基辛十一個月大就會哼唱出大人彈給他聽的巴赫賦格，四歲可以憑記憶彈出整首協(xié)奏曲（基辛十歲在學(xué)校彈奏莫扎特d小調(diào)第二十號鋼琴協(xié)奏曲，十二歲在全莫斯科愛樂者面前演奏肖邦兩首鋼琴協(xié)奏曲），雖然“神童”這兩個字足以代表他，但是他不喜歡被貼上這個標簽。一般來說，“神童”的生活就是不斷練習(xí)而且失去童年的歡樂，不過，這句話并不完全適用于基辛身上。因為對基辛而言，鋼琴正是他表達自我情感以及與人溝通的工具。因此只要有人提到基辛可能因鋼琴而失去童年生活時，他總會表示自己喜歡坐在鋼琴前練習(xí)更甚于和其它孩子玩耍，音樂并沒有破壞他的童年，而是豐富了整個童年。
　　基辛是個浪漫的人。這種傾向不只在他的演出曲目（以十九世紀作品為主）中可窺見端倪，從基辛彈奏的每一小節(jié)音樂中，也可以感受到他浪漫的氣質(zhì)與性格。基辛是以彈奏十九世紀作品躍上國際舞臺的，而他似乎也愿意沿著這條路線發(fā)展。當(dāng)基辛于1989年4月首度在慕尼黑演出時，德國最富盛名的鋼琴樂評人凱瑟表示，他確信“年輕的霍洛維茲或是年輕的阿勞正坐在鋼琴前”。少年基辛最常在音樂會中排上肖邦的作品，而李斯特也是他經(jīng)常演奏的曲目之一，例如：第十二號匈牙利狂想曲。基辛靠著直覺來詮釋樂曲，他以幾近于少年的天真純樸與活力來彈奏鋼琴，因此聽者常會在基辛的音樂中發(fā)現(xiàn)讓人留下深刻印象的新意。舉例來說，在舒伯特《流浪者幻想曲》后段e大調(diào)的抒情樂句中，基辛的高潮如同河水泛濫般的洶涌駭人，一次又一次的讓聽眾們?yōu)樗�的演奏神魂顛倒�?
　　很少人不為基辛的技巧感到詫異。“（我只在）作品需要的時候才會展現(xiàn)技巧。”基辛簡潔的說。不過在李斯特的《匈牙利狂想曲》或是《西班牙狂想曲》中，基辛還是忍不住展現(xiàn)出駭人的演奏技巧。他會從整體來考量一首作品。以《西班牙狂想曲》為例，他利用節(jié)奏賦予作品該有的張力以及燦爛明亮的氣氛，并顧及樂曲該有的深度與自發(fā)性�！缎傺览�狂想曲》也是一樣。這是一首規(guī)模有如交響樂的作品，融合了抒情與感官刺激的成份，而基辛同樣出自本能地傳達出樂曲這兩種截然不同的氣質(zhì)。
　　李斯特改編自舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴曲，如：《鱒魚》、《水上吟》與《紡車旁的葛麗卿》經(jīng)常出現(xiàn)在基辛九十年代初期的音樂會曲目上。在這些作品中，基辛偏向李斯特以鋼琴重新塑造舒伯特藝術(shù)歌曲的方式來詮釋，因此聽者不會有任何“失去歌聲”感覺�；�辛的分句清晰到如同在說話，如歌的旋律線條有如想象中的歌手般會呼吸、吟唱�；�辛成功的掌握住這些作品的精髓，如：《鱒魚》中靈敏活躍的鱒魚，或是《紡車旁的葛麗卿》中孤獨憂愁的葛麗卿。
　　由于基辛的演奏技巧足以應(yīng)付任何的高難度的要求，普羅科菲耶夫鋼琴協(xié)奏曲是他經(jīng)常在音樂會中演出的曲目（特別是二、三號），而他也能在激昂的樂團聲中，表現(xiàn)出所謂的“革命”精神。基辛經(jīng)常從“焦躁不安的興奮”這個角度來詮釋普羅科菲耶夫第二號鋼琴協(xié)奏曲。樂曲中充斥著狂野、粗暴的節(jié)奏與和弦，和以前習(xí)慣上的鋼琴協(xié)奏曲完全不同。這種特色也經(jīng)常在第三號鋼琴協(xié)奏曲中出現(xiàn)。阿巴多與柏林愛樂是基辛非常理想的搭檔，在他們于1993年為dg錄制的第三號鋼琴協(xié)奏曲中，基辛以冷靜的態(tài)度來掌握整部作品。他的發(fā)音清晰而且有邏輯，有說服力的分句語法讓音樂避免流于模糊不明。
　　昨日的鋼琴神童即將走完他生命中的第三個十年，而他的音樂也逐漸步出直覺，走入有內(nèi)在意識與個人創(chuàng)作力的階段。這樣的發(fā)展從幾年前就已經(jīng)開始，而它讓我們感興趣的不只是最后的“結(jié)果”，還有基辛將會以什么樣的音樂來感動我們，以及如何從母親以及他迄今唯一的老師安娜·帕弗洛芙娜·坎特爾的教導(dǎo)中破繭而出。