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民俗的影視整合及審美價(jià)值
民俗的影視整合及審美價(jià)值 【內(nèi)容提要】
民俗是人類古老文化的遺存,孕育并滋潤了現(xiàn)代影視藝術(shù)。影視通過復(fù)制式、點(diǎn)綴式 、點(diǎn)化式對(duì)民俗進(jìn)行了藝術(shù)整合。在點(diǎn)綴式作品中,民俗只作為陪體而存在,為敘述故 事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù),表明民俗意識(shí)尚處于萌生狀態(tài)。而在點(diǎn)化式作品中,民 俗已成為影視表現(xiàn)的主體和中心,表明民俗意識(shí)的高度自覺。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn) ,影視藝術(shù)自身的審美特性發(fā)生了一定的變化:一是改變了影視的敘事機(jī)制,突出了影 視藝術(shù)的影像性;二是削弱了影視的理性成份,提升了審美娛樂性。
【關(guān)鍵詞】 民俗/影視/整合/復(fù)制式/點(diǎn)綴式/點(diǎn)化式
民俗是一種在人類生存過程中創(chuàng)造出來的并與人類相始終的古老文化,它集物質(zhì)與精 神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體,擴(kuò)布于人類生活的各個(gè)方面,具有 很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物,它通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動(dòng) 控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體,具有很強(qiáng)的兼容性。因而,民俗與影視 的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國古人發(fā)明的“走馬 燈”和“皮影戲”,被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后,民 俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國電影在發(fā)展過程中,一直自覺不自覺地從民俗中吸收 養(yǎng)份,尤其是20世紀(jì)80年代以來,出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高 掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片 以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范,為中國電影贏得了國際聲譽(yù) 。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面,影 視也在對(duì)民俗進(jìn)行藝術(shù)整合,滿足了當(dāng)代人的審美欲求,同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生 了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值,談?wù)勛约旱目捶ā?br> 一
誠然,影視與民俗的結(jié)合,歸根結(jié)底是影視對(duì)民俗的整合。這里的整合包含如下幾層 含義:第一層意思,就是主體對(duì)某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化;第二層 意思,在整理、加工的過程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造,會(huì)融入主體的理想、情感 、愿望等主觀因子,并可能使整合對(duì)象扭曲、變形,發(fā)生質(zhì)的變化;第三層意思,整合 的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致,二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此 ,如果對(duì)眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察,不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大 致可分三種類型:即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。
所謂復(fù)制式,即影視通過其特有的聲像系統(tǒng)(視聽語言)對(duì)民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影 視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢(shì)與傳播優(yōu)勢(shì),為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口 。從80年代初開始,一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群,遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活,深入 荒涼的、人跡罕至的地區(qū),到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪古,到邊緣文化圈中去攬勝獵奇,對(duì)我 們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn),大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說 運(yùn)河》、《萬里長城》等則是他們的碩果,向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這 些民俗事象內(nèi)涵豐富,形式多姿多彩,與傳統(tǒng)文化融為一體,成為古代文明的結(jié)晶,散 射出久遠(yuǎn)的光輝,而其自身則形成一個(gè)完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然,影視整合煥發(fā)了 民俗本身原有的活力,正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說:“復(fù)制 技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來,它制造出了許許多多的復(fù)制品,用眾多 的摹本代替了獨(dú)一無二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞 ,使被復(fù)制對(duì)象恢復(fù)了活力。”[1](P243)
由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中,無可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場(chǎng)感,使其 具有了文獻(xiàn)價(jià)值。而就文藝民俗來說,無論是民間文學(xué)還是民間舞樂,都是民眾喜聞樂 見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式,通過影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此,從藝術(shù)創(chuàng)造和審美 的角度看,復(fù)制式屬于民俗整合的初級(jí)層次,更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。
點(diǎn)綴式,指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象 地講,如果說影視作品中的人物、故事等似紅花,那么民俗就像綠葉。通過點(diǎn)綴式整合 ,民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體,并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今 的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄,并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多 文化因子,又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會(huì)生活的方方面面,成為可創(chuàng)性的生活材料 ,這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗 為題材,對(duì)舊時(shí)代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思�！断媾捠挕匪坪跏恰读技覌D女》的異 地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始 遺風(fēng)。當(dāng)然,影視對(duì)民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡(jiǎn)單的照抄,而是一種審美描繪 與把握,嵌入了創(chuàng)作主體的理性評(píng)價(jià)和情感觀照。這類影片有兩個(gè)不容忽視的審美要素 :其一是用現(xiàn)代的眼光審視過去,《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時(shí)代的故事 。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化,《益西卓瑪》表現(xiàn)的是西藏的風(fēng)俗民情。正 是整合對(duì)象的“異時(shí)”性和“異地”性,給觀眾帶來的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果, 并激發(fā)了觀眾的審美感悟。
民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性, 為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說《祝福》具 有濃厚的民俗韻味,根據(jù)小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來。影片中 的魯鎮(zhèn),保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗,人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關(guān)系,街 上的行人卑躬屈膝,魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅,祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境 中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中�！肚啻杭� 》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭:鱗次櫛比的竹樓,高大粗礪的仙人掌叢,神秘而死寂 的緬寺,掛著紅布條的大青樹。幾個(gè)畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉(xiāng)。 然后,虛實(shí)相間,引出人物,展開故事。在敘事的過程中,制作者又巧妙插入少女“洗 澡”、“對(duì)歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗�！哆^年 》是從過年開始的:冬日的北方小城,銀裝素裹。除夕,大人、孩子都沉浸在辭舊迎新 的喜慶氣氛之中。請(qǐng)門神,貼窗花,摔錢罐,到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個(gè)影片場(chǎng)景 集中、矛盾集中、時(shí)間集中,故事發(fā)生在過年的24小時(shí)之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗 并不是影視敘述的重心所在,卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié),仍給觀眾留下了不可 泯滅的印記�！栋酌分袟畎讋诮o喜兒扯紅頭繩,《祝�！分械摹伴惲_大王分尸”、 “捐門檻”,《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”,《人生》中劉巧珍的婚 禮,《良家婦女》中的“石人”,《湘女蕭蕭》中的“沉潭”,《老井》中那“血紅的 棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”,諸如此類的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然,點(diǎn)綴在影視 作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已,更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思 考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式,深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)�！豆臉乔樵� 》中“滾泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn),其深層含義則是對(duì)侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌 。作為民俗事象的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、器物等,既有歷史的積淀,又有現(xiàn)實(shí)的根基,選擇蘊(yùn)含 豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接,能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻 妾爭(zhēng)寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷 與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影,等等。除了故事本身之外, 這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的,而故事 的民俗氛圍卻是西方所陌生的,這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然,從民俗 入手展開對(duì)民族本性和民族精神的思考,已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。 從某種角度講,人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也在創(chuàng)造自身,人類生存機(jī)制 的核心是民俗,這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)�！秳⑷恪犯鶕�(jù)“ 劉三姐”傳說改編。據(jù)鐘敬文先生考證,此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州 等省,始為口頭傳承,后記錄于文字,至今已有700多年之歷史�！皠⑷隳烁枸罪L(fēng)俗 之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風(fēng)俗” 來實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié),葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面,影視創(chuàng)作者常常 在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆,而 葬禮本身的大場(chǎng)面和大氣勢(shì)則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《周恩來 》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事,電視劇《努爾哈 赤》、《紅樓夢(mèng)》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣 氛、吸引觀眾,更在于對(duì)人物進(jìn)行刻畫。所以,《我的父親母親》中對(duì)待父親的遺體, 兒子準(zhǔn)備用車?yán)?母親卻堅(jiān)持人抬,她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫的過程 中,借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見的技法。電影《人生》中,劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面可謂 熱烈,但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說改編的影片 《丈夫》,反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí),婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開丈夫去做皮肉生 意。影片用舒緩的筆調(diào),細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。
點(diǎn)化式,指民俗事象經(jīng)過藝術(shù)點(diǎn)化,晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多 主觀成分的審美意象,并且不再處于陪體位置,而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先,點(diǎn)化 意味著創(chuàng)作者對(duì)民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎 換骨”,改變表現(xiàn)對(duì)象原有的性質(zhì),直至創(chuàng)造新的形象。因此,影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過程 中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想,在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有 審美價(jià)值的民俗虛象,或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關(guān)系,同時(shí)達(dá) 到一種高度的自我完滿,并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊·朗格 所說:“電影‘像夢(mèng)’,則在于它的表現(xiàn)方式:它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在,一種直接的幻象 出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式。”[3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠” 以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式,就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象 不是可以證實(shí)的民俗,而是一種浪漫的虛構(gòu),不是一種真實(shí),而是一種敘事策略。本來 ,虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性�！半娪白髌肪褪且粋�(gè)夢(mèng)境的外現(xiàn),一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù) 發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)�！盵3](P481)如此看來,影視對(duì)民俗的整合,可使原生 態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變,同時(shí)也并未排除其認(rèn)識(shí)功能。
點(diǎn)化的過程也是創(chuàng)作者注入情感的過程,情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果 說點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn),那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“ 土地”稍作比較,《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能,而《黃土地》中的“土地 ”,既是現(xiàn)實(shí)的,又是理性的;既是再現(xiàn)的,又是表現(xiàn)的;既被一定的歷史文化所塑造 ,又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里,“土地”不再僅僅是一種自然物象,而人與自然 的關(guān)系被賦予一種高于社會(huì)、政治的容量,具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。 再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面與《黃土地》中的結(jié)婚場(chǎng)面比較,會(huì)得到同樣的感受 。英國著名視覺藝術(shù)家克萊夫·貝爾曾說“藝術(shù)乃是有意味的形式”,并認(rèn)為“有意味 的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性,“離開它,藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在 ;有了它,任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有�！被趯�(duì)視覺藝術(shù)的考察,貝爾對(duì)“有 意味的形式”作了如下的說明:“在各個(gè)不同的作品中,線條、色彩以某種特殊方式組 成某種形式或形式之間的關(guān)系,激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合,這些 審美的感人的形式,我稱之為有意味的形式�！盵4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂 景寫哀情,收到了很好的反諷效果�！都t高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場(chǎng)景相 結(jié)合,突出了生命的激昂之情�！洞蠹t燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭(zhēng)寵相輝映,更 反襯出人性的被壓抑�！短一M天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\,把大喜突變至大悲 的大反差透徹地表現(xiàn)了出來。
如果說點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體,為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù),那么點(diǎn) 化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識(shí)尚處于萌生階 段,那么點(diǎn)化式則是民俗意識(shí)的高度自覺�！饵S土地》的攝影張藝謀面對(duì)黃土地興奮地 說:“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠,卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是 貧瘠的,又透著母親般的溫暖,給人以力量和希望�！盵5]所以,《黃土地》的敘述主 體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象,而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事 象晶化而成的審美意象。同樣,《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺 爺”的情事和抗日的壯舉,而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等�！洞蠹t燈籠高高 掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體, 給影視藝術(shù)帶來了新的藝術(shù)因子,并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對(duì)民俗的整 合,一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大,給觀眾以更為深刻 、鮮明、直觀的審美感受;另一方面又使民俗成為一種觀念的載體,其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸 削弱乃至消亡。
二
實(shí)際上,任何一種整合,都是一種改造、一種重構(gòu),而且對(duì)整合雙方而言又是一個(gè)互 動(dòng)的過程:一方面影視藝術(shù)在對(duì)民俗進(jìn)行改造、重構(gòu),另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審 美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn),民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn) 在兩個(gè)方面:一是改變了影視的敘事機(jī)制,突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理 性成分,提升了審美娛樂性。
影視藝術(shù)的敘述特性,決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時(shí)間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅 力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫系統(tǒng)敘述一個(gè)生動(dòng)、直觀、曲折、動(dòng)人的故事。正如斯坦 利·梭羅門說:“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來塑造一個(gè)敘事觀念,才能完成自己的創(chuàng) 作沖動(dòng)�！盵6](P2)伊芙特·皮涪也強(qiáng)調(diào):“影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事�！盵7](P11)可見, 敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對(duì)象,并 與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本。《祝�！�、《人生》、《老 井》、《三國演義》、《紅樓夢(mèng)》等影視作品承襲了中國最為傳統(tǒng)的敘事精神,結(jié)構(gòu)完 整清晰,發(fā)展脈絡(luò)清楚,其中的民俗事象入情入理,為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式 民俗在整部作品中是陪體,因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制,也并沒有削弱這 些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時(shí)空都是既定的,各種藝術(shù)因素所占的時(shí)空比例形 成了作品的總體特性。從這個(gè)意義上講,點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時(shí)空比例明顯處 于劣勢(shì)。與點(diǎn)綴式不同,點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體,同時(shí)也就意味著民俗與非 民俗因素在藝術(shù)時(shí)空上形成爭(zhēng)奪態(tài)勢(shì),結(jié)果至少有兩種情況:一種是民俗因素壓倒非民 俗因素�！饵S土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事 時(shí)間上處于優(yōu)勢(shì),又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素,也就決定了整部作品敘事 性削弱,敘事節(jié)奏遲緩,而其在空間上的優(yōu)勢(shì)則又突出了作品的影像性,給觀眾強(qiáng)烈的 視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色,《紅高粱》、《大紅燈籠高 高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時(shí)空上的特有位置,使其既有時(shí)間上的延伸性 ,又有空間上的拓展性。事實(shí)上,張藝謀正是這樣處理民俗的,他所謂的“好看”也就 是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠” 等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性,給影視帶來了空前的藝術(shù)景觀。
民俗本身具有娛樂功能,像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù) 的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說:“美術(shù)誠諦,固在發(fā)揚(yáng)——真美,以 娛人情,比其見利致用,乃不期之成果。沾沾于用,甚嫌執(zhí)持。”[8](P47)這樣,娛樂 就成為民俗與影視的契合點(diǎn),也成為二者的終極關(guān)懷。從這個(gè)意義上說,民俗在作品中 所占比重越大,作品的娛樂成分也就越大:反之,民俗成分越小,其娛樂成分也就越小 。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài),藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長的過 程。就民俗的影視整合而言,點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分,點(diǎn)化式則更具有娛樂因子。 《祝�！贰ⅰ度松�、《老井》等影片,帶給觀眾的是更多的理性成分,對(duì)《紅高粱》 、《大紅燈籠高高掛》的接受而言,感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于, 影片過分地渲染了某些儀式。儀式,通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所 規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng),這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性 地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會(huì)類別的、地 域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式。人類的生存需要儀式,沒有儀式的 生活是枯燥的、毫無生氣的,甚至是不可思議的。一方面,儀式為人類提供了情感釋放 的契機(jī),如婚禮上的“鬧洞房”,葬禮中的哭喪等。另一方面,某些儀式(如婚喪嫁娶) 對(duì)于非當(dāng)事人而言,更多的是一種審美活動(dòng),其非功利性是顯而易見的。所以,《黃土 地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語),就在于通過某種 儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出:“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂 歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式,《紅高粱》里的送親儀式、顛轎, 野合、酒誓等),所以對(duì)于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個(gè)體解放的當(dāng)代觀眾(主要是 知識(shí)分子),能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受�！盵9](P258)對(duì)于影視創(chuàng)作而言,理性和娛樂似 乎構(gòu)成了審美價(jià)值的兩端,任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開娛樂性,但 僅有娛樂性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的;審美也離不開理性,只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作 樂趣,是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。
總的說來,影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來看,是以民俗為其依托和前提的,而 最終則成為一種新的民俗,它是美的,也是民俗的。同樣,民俗的生成和發(fā)展,也要以 藝術(shù)為契機(jī)和指向,當(dāng)代的影視無疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。
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