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工業(yè)時(shí)代的戲劇命運(yùn)對(duì)魏明倫的四點(diǎn)質(zhì)疑

工業(yè)時(shí)代的戲劇命運(yùn)對(duì)魏明倫的四點(diǎn)質(zhì)疑  《中國戲劇》發(fā)表了魏明倫大作《當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》,拜讀過后,十分詫異。雖然在  一些個(gè)別的具體論斷上,我也有與魏先生相似甚或相同的看法,然而從整體上看,疑慮  頗多。魏文所涉諸多問題均值得重視,既有不同看法,不敢不提出以就正于同行,尤其  是魏先生。
      電視興起與“斗室文娛”
  魏明倫文章有一個(gè)表述非常之新穎的論斷,是說現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了“居室文娛”或者說  “斗室文娛”時(shí)代,戲劇的衰落是時(shí)代的必然。面對(duì)“時(shí)代”這樣一種嚇人的東西,戲  劇家們實(shí)在是渺小得無以對(duì)抗,所以大約只有無可奈何地靜等,等著“時(shí)代”的轉(zhuǎn)變。
  魏明倫有關(guān)“斗室文娛”時(shí)代的說法,將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂形式的  崛起,進(jìn)而,又將戲劇危機(jī)的原因延伸到多元文化娛樂方式的沖擊。類似的看法已經(jīng)流  傳了很多年,幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述,才顯得通俗易懂,  但是其錯(cuò)誤并不因此而改變。
  多年來我也一直關(guān)注并且試圖探究中國戲劇界面臨的困境與危機(jī)之根源。我無法認(rèn)同  將電視(或者更粗陋地稱之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂形式的出現(xiàn)看成  戲劇跌入困局的原因的看法,這樣的論斷實(shí)在是膚淺、皮相之至。
  首先我們需要考慮兩個(gè)基本的判斷。其一,中國戲劇的危機(jī)是不是特別嚴(yán)重,其二,  中國人的電視機(jī)和可看的電視節(jié)目是不是特別多。第一個(gè)判斷,我想給予肯定的回答。  戲劇的衰落是世界性的現(xiàn)象,但是據(jù)我所知,多數(shù)國家與地區(qū)的戲劇衰落并沒有嚴(yán)重到  中國這樣的地步。舉兩個(gè)眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中  心之一(需要說明的是,百老匯的戲劇并不全是商業(yè)化的音樂劇),如果魏明倫覺得這算  是個(gè)特例,那么我舉另一個(gè)例子,這個(gè)例子魏明倫是認(rèn)可的——澳大利亞的戲劇就不像  中國那樣困難。人口只有幾千萬的澳大利亞,僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達(dá)到三千  場。悉尼人口只有300萬,相當(dāng)于中國的一個(gè)大中城市,但是這一個(gè)劇院每年的演出,  就超過了北京市的所有劇院一年的演出數(shù)量,甚至超過全國多數(shù)省份全年劇院演出的總  數(shù)。至于后一個(gè)判斷,我想我們都不會(huì)傻到以為美國人或者澳大利亞人比中國人缺少電  視機(jī)或者缺少可看的電視節(jié)目。
  在晚近的十來年里,電視的崛起速度十分驚人,它對(duì)社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域形成的沖擊,是人  們都可以清晰感受到的,它當(dāng)然會(huì)在一定程度上影響乃至于改變?nèi)藗儚氖挛幕瘖蕵坊顒?dòng)  的方式。然而從另一個(gè)層面上看,電視也僅僅是一種傳播媒介,只不過是人們借以傳達(dá)  藝術(shù)、娛樂與知識(shí)的一個(gè)方便的通道。無疑,電視的迅猛發(fā)展確實(shí)對(duì)許多行業(yè)都有著不  可忽視的影響,但是說它是戲劇危機(jī)的原因,理由并不充分。至少我們看到,同樣是在  中國,同樣有可能受到電視影響的其它行業(yè),并沒有都遭遇到戲劇這樣嚴(yán)重的危機(jī)。作  為一種最快捷與具象的新聞傳播媒介,它似乎足以對(duì)報(bào)紙構(gòu)成明顯威脅,作為一種知識(shí)  傳播的有效手段,它對(duì)紙媒介的出版業(yè)也似乎會(huì)產(chǎn)生明顯影響,然而在電視崛起的過程  中,中國的報(bào)紙行業(yè)和出版行業(yè)不僅沒有陷入危機(jī)反而以很快的速度同步增長。與電視  相似的其它行業(yè)也是一樣,網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展既沒有影響到電視業(yè),也不像人們一開始想象的  那樣對(duì)報(bào)紙和出版業(yè)形成沖擊,就像唱片、磁帶和CD業(yè)的崛起并沒有影響到音樂會(huì)一樣  。
  再說一遍,電視只是一種傳播手段。它雖然有可能對(duì)人們欣賞藝術(shù)與娛樂的方式產(chǎn)生  影響,使得一部分人改變?nèi)鲂蕾p戲劇的習(xí)慣,但是它也可以成為非常有效的傳播工  具,讓人們有更多機(jī)會(huì)欣賞戲劇表演,從而成為培養(yǎng)戲劇觀眾的有效途徑,并且促使另  一部分人因喜歡戲劇而進(jìn)入劇場。一個(gè)相關(guān)的現(xiàn)象就是,流行音樂的發(fā)展正與電視臺(tái)大  量播放流行歌曲有關(guān),人們并沒有因?yàn)樵陔娨暲锝?jīng)常欣賞流行音樂而拒絕去音樂會(huì),相  反,假如不是因?yàn)橥ㄟ^電視這種新穎的傳播手段,流行音樂決不可能有那么多的癡迷的  觀眾。
  其實(shí)中國戲劇的“危機(jī)說”早在1983年前后就開始出現(xiàn),當(dāng)時(shí)電視機(jī)還遠(yuǎn)未進(jìn)入普通  的中國人家庭。從那個(gè)時(shí)期以來,中國人的文化娛樂生活確實(shí)發(fā)生了變化,尤其是20世  紀(jì)80年代末電視機(jī)開始向普通家庭普及,并且在短短幾年里就達(dá)到了非常之高的覆蓋率  ;未幾,有線電視的大發(fā)展,使得一般家庭能夠選擇的電視頻道從很少的兩三個(gè)增加到  數(shù)十個(gè);然后是1996年前后VCD和DVD相繼進(jìn)入家庭,1998年以后互聯(lián)網(wǎng)迅速發(fā)展。由此  可見,我們現(xiàn)在所說的文化娛樂方式多樣化,基本上是從90年代開始的,尤其是90年代  中期以后,然而同樣是在這一段時(shí)間里,沒有什么證據(jù)能夠說明這些新興的文化娛樂方  式對(duì)戲劇產(chǎn)生了什么根本性的影響;而且,從1994年以后,正值VCD的普及與網(wǎng)絡(luò)從無  到有并日漸盛行之時(shí),戲劇演出反而表現(xiàn)出已經(jīng)走到谷底之后的微弱復(fù)蘇之跡象。因此  ,娛樂方式的多樣性和多元化恐怕更不能用以說明中國戲劇的處境。
  既然電視的發(fā)展以及娛樂方式的多樣化是世界性現(xiàn)象,而世界各地戲劇的困境并不像  中國那么嚴(yán)重,那么,要尋找中國戲劇陷入危機(jī)的原因,就需要在中國戲劇與世界其它  國家與地區(qū)的戲劇現(xiàn)狀,比如說與美國、英國、澳大利亞和非洲人的戲劇現(xiàn)狀做一番對(duì)  比,找到相互之間的差異。而這一差異顯然不能從電視上找到,所謂電視的沖擊很難成  為真正站得住腳的理由。同樣,中國目前文化娛樂行業(yè)的多樣化僅僅處于一種水平很低  的雛形時(shí)期,民眾的文化娛樂生活豐富程度,不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和工業(yè)化國家相比,甚至還  遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上二十世紀(jì)三、四十年代的上海。要說民眾的文化娛樂生活僅僅有了那么一點(diǎn)  點(diǎn)的豐富多樣性,戲劇就因此衰落了,那也未免太小看了戲劇的力量。
  實(shí)際上,除了從世界范圍看,中國戲劇面臨的困難原因并不在于電視的崛起以及娛樂  形式的多樣化以外,在中國內(nèi)部,不同劇團(tuán)的境遇也有極大差異。要說現(xiàn)在不是戲劇的  黃金時(shí)代,我倒也沒有異議,但要說中國只有大城市有戲劇,“縣鄉(xiāng)一級(jí)很多地方就沒  有戲劇了”,完全不是事實(shí)。一方面是大量國營劇團(tuán)生存十分困難,卻有數(shù)倍于此的民  營劇團(tuán)活躍在演出市場,尤其是在縣鄉(xiāng)一級(jí)的演出市場。我跟蹤研究民間劇團(tuán)多年,清  楚地知道東南沿海一帶縣鄉(xiāng)一級(jí)戲劇演出的盛況;另一方面,同樣是國營劇團(tuán),既有部  分能夠常年演出并且得到相當(dāng)好的收益,也有超過12%全年一場不演出的劇團(tuán),而這樣  的劇團(tuán)大城市有,地縣也有。沒錯(cuò),中國戲劇真正奇怪的現(xiàn)象就在于有那么多常年不演  出的“劇團(tuán)”,以及那么多幾乎不演出或很少演出、一演出就要賠本的劇團(tuán),當(dāng)人們說  中國戲劇的危機(jī)的困境時(shí),我猜主要是就這些劇團(tuán)而言的,而這些劇團(tuán)面臨的最大的問  題,并不在大環(huán)境,而在于體制。
      關(guān)于體制
  魏明倫文章另一個(gè)主要觀點(diǎn)涉及到劇團(tuán)的體制,他認(rèn)為戲劇危機(jī)的根本不是體制問題  。理由是戲劇界在“進(jìn)入市場機(jī)制和構(gòu)成文化產(chǎn)業(yè)”方面“實(shí)踐多年而收效甚微”。
  確實(shí),從20世紀(jì)80年代中期開始,文化部一直希望能夠啟動(dòng)劇團(tuán)體制改革,90年代中  期又開始一輪劇團(tuán)體制改革的努力。然而二十年以后回頭再看,雖然經(jīng)過有關(guān)部門多年  努力,戲劇體制基本上沒有發(fā)生大的變化。甚而言之,就在幾乎所有經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域都在進(jìn)行  多種所有制并存前提下的市場化改造的同時(shí),中國的戲劇表演團(tuán)體的國家化程度卻逆向  而行達(dá)到了有史以來的頂點(diǎn),同時(shí),劇團(tuán)對(duì)國家的依賴程度也達(dá)到了有史以來的頂點(diǎn)。  回顧歷史,從1949年到1963年,文化部在多數(shù)時(shí)間一直明確反對(duì)給予劇團(tuán)以政府補(bǔ)貼,  并且一直強(qiáng)調(diào)劇團(tuán)必須成為經(jīng)濟(jì)上自負(fù)盈虧的企業(yè);但是文革之后的文化主管部門并沒  有抓住戲劇市場最為繁榮的1980年前后這一難得的機(jī)遇,適時(shí)促進(jìn)劇團(tuán)的企業(yè)化,反而  興辦了大量新的國營劇團(tuán)和將大量集體所有制劇團(tuán)轉(zhuǎn)為國營,并且沿襲了限制民間戲劇  表演團(tuán)體自由發(fā)展的政策,由此埋下了戲劇危機(jī)的導(dǎo)火線。在這個(gè)意義上說,改革開放  以來劇團(tuán)體制對(duì)演出市場的適應(yīng)程度,甚至還比不上文革以前。它給戲劇帶來的隱患,  決非文化部門有關(guān)劇團(tuán)體制改革的小修小補(bǔ)政策所能夠消除。
  當(dāng)然,我們也不能說凡是國營劇團(tuán)就一定與市場無緣,一定無法實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的目標(biāo)。  體制問題之所以具有迷惑性,就在于國家化的體制往往不是劇團(tuán)陷入困境的直接原因,  它主要是通過一些次生效應(yīng)對(duì)劇團(tuán)產(chǎn)生影響的,比如它導(dǎo)致劇團(tuán)在面對(duì)主流意識(shí)形態(tài)與  市場需求的沖突時(shí)很容易傾向于選擇前者,或者在人才資源的配置上很難嚴(yán)格地按照藝  術(shù)規(guī)律與市場規(guī)律實(shí)施等等,它很容易誘發(fā)這樣一些不利于行業(yè)發(fā)展的弊端,導(dǎo)致劇團(tuán)  在藝術(shù)生產(chǎn)上漸漸背離市場,以及因人事的紛爭而直接影響到劇團(tuán)的創(chuàng)作、演出甚至生  存。正因?yàn)榇耍谀承┨囟〞r(shí)期,因?yàn)槟承┡既坏、個(gè)別的特殊原因,即使不經(jīng)過體制  上的質(zhì)的改變,這些問題仍然有可能得到局部的解決,然而這種個(gè)別的成功經(jīng)驗(yàn),只能  是治標(biāo)而不能治本,往往無法向所有劇團(tuán)推廣。改革開放以來,確實(shí)每年都可以找到在  演出市場上獲得成功的劇團(tuán)和劇目,然而,一則這樣的成功經(jīng)常是由于突破了體制瓶頸  的結(jié)果,二則這些成功的個(gè)案假如不是真正在體制上有所創(chuàng)新,它就既難以持久,也無  法成為范例,因此,它們并不能真正說明問題。
  如同我在其它文章里曾經(jīng)提及的那樣,當(dāng)我們說到中國戲劇存在某種程度的危機(jī)時(shí),  實(shí)際上指的是國營劇團(tuán)的危機(jī)。而且,由于體制的原因,最優(yōu)秀的戲劇表演人才幾乎完  全被國營劇團(tuán)所壟斷,致使專業(yè)化戲劇教育的成果不能令整個(gè)戲劇領(lǐng)域受惠,戲劇領(lǐng)域  人才配置的市場化空間小到不能再小,也就決定了國營劇團(tuán)的危機(jī)勢(shì)必會(huì)影響到整個(gè)戲  劇領(lǐng)域。正是由于戲劇界在改革開放以來的體制改革方面不僅沒有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展反而還  在后退,才導(dǎo)致了叢生的危機(jī)。
  其實(shí)只要把相關(guān)藝術(shù)門類做一個(gè)簡單的對(duì)比,就不難知道戲劇危機(jī)的主要原因是什么  。同樣是劇場演出,流行音樂會(huì)可能是市場情況最好的,交響樂的演出市場也在復(fù)蘇,  而戲劇以及國營歌舞團(tuán)的劇場演出最為困難;同樣可以大量復(fù)制,電視與電影的情況更  是有天壤之別,就在電視業(yè)迅速發(fā)展的同時(shí),中國的電影業(yè)卻滑到了不可思議的低谷。  導(dǎo)致某些藝術(shù)門類相對(duì)比較正常而電影與戲劇卻相對(duì)比較困難的原因并不復(fù)雜,就是由  于像流行音樂與電視這些行業(yè),從一開始就以市場化的方式運(yùn)作,無論是投資方式、運(yùn)  營方式還是人力資源的配置,都始終遵循著市場規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律。改革開放以來,文化  領(lǐng)域所有發(fā)展迅速的行業(yè),都是在市場化方面有所作為的行業(yè)。只有死守著僵化的舊體  制的戲劇與電影業(yè),才在文化娛樂市場迅速發(fā)展的背景下,遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于時(shí)代。
  至于戲劇能不能市場化,戲劇演出有沒有商業(yè)價(jià)值的問題,答案無疑是肯定的。魏明  倫以戲劇必須通過直接的演出贏利說明戲劇“商品價(jià)值不高”,毫無依據(jù)。魏明倫很正  確地批評(píng)那些一談到戲劇命運(yùn)就“愛走兩個(gè)極端”,“或者萬壽無疆,或者壽終正寢”  的觀點(diǎn),指出“在鼎盛與消亡之間,有很寬闊的彈性地帶”,但魏明倫并沒有注意到,  在市場與商品的“一本萬利”與“萬本萬利”之間,同樣“有很寬闊的彈性地帶”。戲  劇從來就是直接面向觀眾演出的娛樂方式,但同樣是演出,不同的“本”所獲的“利”  ,也不可同日而語,何以見得就不能讓優(yōu)秀的演藝人員獲得令人滿意的收益?確實(shí),工  業(yè)化時(shí)代的文化產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了許多新特點(diǎn),藝術(shù)品被平面化地大量復(fù)制,在很大程度上影  響和改變著人們的審美趣味與欣賞方式。但即使在這樣的場合,原創(chuàng)的作品仍然是支撐  著藝術(shù)市場的核心與支柱。因?yàn)樗囆g(shù)并不是羅卜青菜,在藝術(shù)市場里,作品“商品價(jià)值  ”的高低完全不能以數(shù)量計(jì)算,更不由其可否大量復(fù)制決定。復(fù)制品確實(shí)能占領(lǐng)一部分  市場,尤其是它會(huì)對(duì)一部分低端市場形成很大沖擊,但是藝術(shù)的演出,尤其是高水平演  出的價(jià)值,決不是工業(yè)化流水線上生產(chǎn)的麥當(dāng)勞式的文化快餐所能夠相比的。在僅靠演  戲能不能成為大富豪這件事上,我和魏明倫的看法沒有多大差別,但不能成為大富豪也  不等于就只能“維持收支平衡”或“最多有一些微利”,只要有好的市場機(jī)制,優(yōu)秀的  演藝人員未見得不能進(jìn)入高收入階層。事實(shí)上除了中國的國營劇團(tuán)里那些還被體制拴死  了的演藝人員以外,無論是市場化程度較高的國家、地區(qū)(包括社會(huì)主義改造之前的中  國),還是那些先行一步選擇了通過市場方式實(shí)現(xiàn)自己的表演藝術(shù)水平之價(jià)值的演藝人  員,只要在藝術(shù)上有一技之長,并且善于市場化運(yùn)作,收入都相當(dāng)可觀。他們的那一“  本”,雖然未必獲得了“萬利”,至少可以說“獲利匪淺”。
  當(dāng)然,由于面臨社會(huì)環(huán)境急劇變化和西方藝術(shù)思潮大量涌入這兩方面的強(qiáng)烈沖擊,身  處后工業(yè)時(shí)代的中國戲劇,確實(shí)需要尋找適應(yīng)新的挑戰(zhàn)的手段。但是,假如我們確實(shí)想  找到這樣的手段,那只能順著適應(yīng)演出市場這個(gè)方向去探索,而且,我相信只要順著這  個(gè)方向,我們完全有可能找到適合于中國戲劇走的光明道路。
      說“養(yǎng)”
  說到市場機(jī)制,魏明倫還有一個(gè)觀點(diǎn),就是“養(yǎng)”戲劇。魏明倫的文章特別說到戲劇  總是要靠人養(yǎng)的,“即使是在戲劇的黃金時(shí)代,戲劇也是要靠人養(yǎng)活的,只不過是不同  的人而已,政府、企業(yè)家、鄉(xiāng)紳、慈善家,甚至軍隊(duì),在國外的情況也相仿。”
  如果用最廣義的角度來理解“養(yǎng)”,這話并不錯(cuò),但要從這樣的角度看,靠人養(yǎng)的遠(yuǎn)  遠(yuǎn)不止于戲劇,世界經(jīng)濟(jì)超越了自給自足的時(shí)代之后,你大可以說所有人都是靠別人養(yǎng)  的,比如說飯店老板和廚師都是靠食客養(yǎng)的,電視機(jī)廠的廠長和員工是靠買電視機(jī)的人  養(yǎng)的,毛澤東當(dāng)年就把知識(shí)分子看成是由工人農(nóng)民養(yǎng)活的,把城市居民看成是農(nóng)村的農(nóng)  民養(yǎng)活的(所以說“我們也有兩只手,不在城里吃閑飯”),等等。既然演員不種地不產(chǎn)  糧,當(dāng)然可以說是靠人養(yǎng)的。然而養(yǎng)和養(yǎng)不一樣,不同社會(huì)制度的養(yǎng)也不一樣,此養(yǎng)決  非彼養(yǎng)。假如是通過戲劇表演以換取相應(yīng)的報(bào)酬,包括得到“企業(yè)家、鄉(xiāng)紳、慈善家,  甚至軍隊(duì)”支付的報(bào)酬,靠自己的技藝與創(chuàng)造性勞動(dòng)得到社會(huì)的回報(bào),雖然也可以說是  養(yǎng),但那畢竟與包二奶式的養(yǎng)不一樣——包二奶式的養(yǎng)不是、或者主要不是依靠被養(yǎng)者  的專業(yè)技能換取報(bào)酬,而是、或主要是通過對(duì)主人曲意逢迎和撒嬌邀寵的方式為生,而  且被養(yǎng)者在人格上失去了起碼的獨(dú)立性,只能“從屬于”主人或主人的事業(yè)。
  不錯(cuò),就像現(xiàn)在歐美國家的部分劇團(tuán)也會(huì)要求政府與財(cái)團(tuán)贊助一樣,在過去的時(shí)代,  戲劇除了商業(yè)性演出獲得的報(bào)酬之外,也往往得到外界的資助。以往也有對(duì)戲劇有興趣  而愿意養(yǎng)戲班的富豪、軍閥,而且我們也知道被養(yǎng)的戲班難免會(huì)遇上有這樣那樣的怪癖  的富豪或者軍閥。比如說國民黨騎五軍的軍長馬步青駐守甘肅武威時(shí)就養(yǎng)了個(gè)叫民樂社  的秦腔戲班,每次看戲時(shí)都要下屬的軍法處、參謀處等八大處的處長陪同并讓他們給戲  班打賞,而馬步青的特殊癖好則是喜歡讓舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)雙生雙旦,比如演《白蛇傳》  ,要兩個(gè)白娘子和兩個(gè)許仙同時(shí)上場;有時(shí)興起,會(huì)要求戲班在一出戲里多打幾個(gè)花臉  ,類似于現(xiàn)在的戲曲晚會(huì)。既然戲班是他養(yǎng)的,表演上也就不能不照顧到他的癖好,滿  足他的特殊要求。但這種癖好畢竟是偶然現(xiàn)象,而且這樣的養(yǎng),一則很少對(duì)戲班的表演  劇目與風(fēng)格產(chǎn)生根本性的影響,不會(huì)老讓戲班創(chuàng)作演出一些歌頌自己的劇目;二則這樣  的養(yǎng),并不會(huì)改變劇團(tuán)本身以戲劇演出為主要謀生手段的經(jīng)營性質(zhì)。因此,戲劇表演團(tuán)  體即使在一定程度上被這樣養(yǎng)著,也還能基本上保證藝術(shù)上的自律;更重要的是這樣的  養(yǎng)重在養(yǎng)戲而不是養(yǎng)人,決不會(huì)像國營劇團(tuán)那樣,政府主管部門與演職員雙方都被一種  僵化的體制束縛著,演職員一旦被招進(jìn)劇團(tuán)就定了終身,不管演不演戲,能不能演戲都  可以由主人養(yǎng)著且必須由主人養(yǎng)著。
  我不同意某些地方政府讓戲劇和劇團(tuán)“自生自滅”的不負(fù)責(zé)任的態(tài)度,尤其是多年僵  化的體制遺留下的問題,政府有義務(wù)給予解決,而且對(duì)于那些瀕危劇種,政府也有責(zé)任  從保護(hù)民族文化遺產(chǎn)的角度給予必要的支持,從這些角度看,至少在一個(gè)時(shí)期內(nèi),政府  還不能完全放棄“養(yǎng)”戲劇的責(zé)任。但是,說到底,政府以及社會(huì)養(yǎng)的必須是戲劇藝術(shù)  而不是那些被目前僵化的體制束縛在劇團(tuán)里的具體的人,政府對(duì)戲劇藝術(shù)的資助形式必  須有大的變化,必須探索與尋找符合市場機(jī)制的資助方式。
  因此,歸根結(jié)底還是體制的問題,體制問題不解決,國家有再多的錢,也養(yǎng)不活、養(yǎng)  不火戲劇,既不能保證戲劇藝術(shù)本身的傳承與提高,也不能幫助劇團(tuán)重新獲得在演出市  場中生存與發(fā)展的空間。
      關(guān)于“好戲”
  魏明倫的文章指出,“當(dāng)代戲劇的特征是觀眾稀少。不是沒好戲,而是戲再好,也少  有觀眾上門!
  我有保留地同意魏明倫有關(guān)戲劇危機(jī)的關(guān)鍵不在于作品、“戲劇觀眾少,不完全是戲  劇的水平問題”的看法,我的基本觀點(diǎn)是:中國戲劇目前面臨的最關(guān)鍵或最迫切的并不  是創(chuàng)作領(lǐng)域的問題,而是傳播手段的問題。我們擁有許多優(yōu)秀的戲劇作品——尤其是擁  有豐富的傳統(tǒng)劇目這一寶庫、擁有無數(shù)優(yōu)秀的演藝人員,卻缺乏在目前這樣多變的社會(huì)  背景下將作品與名角介紹給大眾的途徑與手段,這是戲劇在電視和流行音樂等藝術(shù)門類  面前打了敗仗的主要原因。確實(shí),戲劇界很不善于運(yùn)用現(xiàn)代傳播媒介為戲劇的市場化運(yùn)  作開路,在這個(gè)方面,還需要好好向二十世紀(jì)三、四十年代的前輩藝人和劇場經(jīng)理、以  及九十年代以來崛起的小劇場話劇的制作人學(xué)習(xí)。
  當(dāng)然,作品方面的問題也是存在的。問題就在于當(dāng)我們說現(xiàn)在“不是沒好戲”的時(shí)候  ,這“好戲”究竟指的是什么,我們把哪些戲看成是“好戲”。還是由于體制的原因,  我們的戲劇家們?cè)陂L達(dá)幾十年的時(shí)間里,主要是按照主管部門的指導(dǎo)從事創(chuàng)作,卻喪失  了追蹤觀眾審美趣味的變化演出的本領(lǐng),我們的文化主管部門長期以來用管理作家和畫  家的方式管理劇團(tuán),在強(qiáng)調(diào)“出人出戲”的觀念指導(dǎo)下,重創(chuàng)作輕演出,不是為演出而  創(chuàng)作,反倒經(jīng)常是為創(chuàng)作而演出,戲劇表演團(tuán)體與一般觀眾的欣賞趣味之間越來越顯疏  離狀態(tài)。因此,當(dāng)我們判斷一出戲是不是“好戲”時(shí),所依據(jù)的并不是觀眾的標(biāo)準(zhǔn),即  使是那些心里常常想著觀眾的編導(dǎo),他們判斷一出戲是不是“好戲”,所依據(jù)的也只能  是想象中的觀眾的趣味,未必真正切合與普通觀眾的愛好。比如說在一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)期  里,我們的戲劇家們?cè)?jīng)很輕率地把那些所謂有“創(chuàng)新”的劇目稱為“好戲”,哪怕其  中的“創(chuàng)新”純粹是無意義的瞎胡鬧,也有一個(gè)時(shí)期,我們的戲劇家們非常簡單化地把  某些表現(xiàn)了貌似深刻的“哲理”的劇目稱為“好戲”,哪怕其中所謂的“哲理”是別人  早已

工業(yè)時(shí)代的戲劇命運(yùn)對(duì)魏明倫的四點(diǎn)質(zhì)疑經(jīng)說爛了的陳詞濫調(diào)。20世紀(jì)50年代初歐陽山尊主政廣東戲劇工作時(shí)提出的“好睇  有益”的口號(hào),就遭到多次批判;假如用魏明倫文章里所用的“文娛”這個(gè)詞來衡量,  幾十年來我們的戲劇創(chuàng)作與演出,主要是在向著“文”的方向發(fā)展,而在“娛”的方面  則在很大程度上受到了制約,像魏明倫寫的《中國公主杜蘭朵》、《易膽大》這樣文、  娛兼長的劇本實(shí)在是鳳毛麟角。
  我承認(rèn),戲劇既需要“娛”,也需要“文”,真正有深度的好作品未必一定是普通觀  眾喜歡的作品,審美欣賞上的梯階是存在的,但是,任何一門成熟的藝術(shù),乃至藝術(shù)業(yè)  的任何一個(gè)分支,都必須以絕大多數(shù)雖然不一定最優(yōu)秀、卻非常之符合多數(shù)觀眾的審美  趣味與欣賞水平的作品為支撐。比如現(xiàn)在中國的電視劇之所以發(fā)展迅猛,就是由于有一  大批被魏明倫視為“陳舊不堪”、卻深受觀眾歡迎的作品在支撐著。假如這門藝術(shù)只剩  下一些專家們說“好”、卻不能為普通觀眾接受的作品,那么這門藝術(shù)就已經(jīng)走入了死  胡同。套用毛澤東的說法,藝術(shù)確實(shí)需要不斷發(fā)展提高,但是“提高,應(yīng)該是在普及基  礎(chǔ)上的提高”。更何況近幾十年里得到圈內(nèi)專家們認(rèn)可的那些“好”的作品,到底好不  好,到底有多好,到底有多大比例確實(shí)稱得上“好戲”,還需要重新評(píng)價(jià)。專家有專家  的視角,觀眾有觀眾的愛好,審美的豐富性正賴此而得到保證。然而當(dāng)戲劇與演出市場  漸行漸遠(yuǎn),觀眾通過演出市場上的自由選擇體現(xiàn)出來的審美偏好對(duì)戲劇的影響力越來越  小時(shí),戲劇就越來越變成為少數(shù)戲劇家卡拉OK式的自娛自樂—這種情形與卡拉OK最相似  之處就在于,它不需要經(jīng)由公眾檢驗(yàn)和評(píng)價(jià),即使再荒腔走板的演唱也盡可以自我陶醉  。在這樣的背景下奢談什么“人材輩出,好戲連臺(tái)”,就顯得有些可笑。
  其實(shí),正如魏明倫很尖銳地指出的那樣,“戲劇沒有市場,卻有賽場”的怪現(xiàn)象確實(shí)  在中國從上到下普遍存在。但魏明倫沒有看到,“沒有市場”正是中國成為“全世界最  大的戲劇賽場”的重要原因之一。因?yàn)椤皼]有市場”,失去了市場這個(gè)重要的維度,戲  劇家們只能通過參與各種各樣的比賽這惟一的途徑以確認(rèn)自己的藝術(shù)水平與價(jià)值,一個(gè)  戲是不是“好戲”,也只能完全由各種戲劇節(jié)的評(píng)委們來判定。戲劇家們?cè)绞峭耆蕾?nbsp; 于賽場,各種各樣的戲劇比賽的弊病就越是被無限放大。這是一個(gè)頗似飲鳩止渴的惡性  循環(huán)。而在那些演出市場比較健康的地區(qū),對(duì)那些比較適應(yīng)演出市場的劇團(tuán)而言,戲劇  比賽的負(fù)面作用就會(huì)大大降低,相反,它之推動(dòng)戲劇健康發(fā)展、幫助劇團(tuán)與演藝人員獲  得更大市場份額的積極意義,也就能夠得到最大限度的發(fā)揮。
      結(jié)論
  中國戲劇確實(shí)存在危機(jī),一方面是悠久濃厚的戲劇傳統(tǒng)只有很微不足道的一部分得到  了較好的傳承,另一方面是經(jīng)過文革前后十多年的斷層,演藝人員的表演藝術(shù)水準(zhǔn)出現(xiàn)  了大幅度的下降。這些歷史造成的原因,加上戲劇長期處于非市場化的體制之中,很難  吸引一流人才(優(yōu)秀編導(dǎo)人才的流失也是出于同樣的原因),這些都決定了目前中國戲劇  的藝術(shù)水平很難達(dá)到一個(gè)比較理想的高度。這樣一些帶根本性的問題,確實(shí)都不可能在  一夜之間解決,但是等待決不是最好的辦法,甚至根本不是一個(gè)辦法,因?yàn)闀r(shí)間并不站  在中國戲劇一邊。中國戲劇目前最為迫切的工作是盡快推進(jìn)國營劇團(tuán)的市場化改造,同  時(shí)像其它經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域那樣,推進(jìn)戲劇表演行業(yè)的“對(duì)內(nèi)開放”,給民營劇團(tuán)以“國民待遇  ”,通過多種所有制的表演藝術(shù)團(tuán)體的公平競爭激活市場。文化部最近已經(jīng)在演出經(jīng)紀(jì)  領(lǐng)域?qū)嵤┝诉@樣的政策,在劇團(tuán)的體制方面,也亟需這樣的政策。但戲劇畢竟主要是戲  劇界自己的事情,因此我不認(rèn)為戲劇界只能耐心等待政策的救贖。利用文化部開放演出  經(jīng)紀(jì)領(lǐng)域的機(jī)遇,主動(dòng)開拓自我生存發(fā)展的空間,就是一種非常之現(xiàn)實(shí)的選擇,而且,  極可能是最好的選擇。
  魏明倫無疑是一個(gè)優(yōu)秀的劇作家,然而他“經(jīng)過長期觀察思考”之后的上述“發(fā)現(xiàn)”  ,實(shí)在令人難以茍同。當(dāng)然,這不是魏明倫的責(zé)任,這是我們這些主要從事戲劇批評(píng)與  研究的理論工作者的責(zé)任。其實(shí),魏明倫文章里提出的多數(shù)觀點(diǎn),都能在從事戲劇批評(píng)  與研究的理論工作者們平時(shí)不假思索地撰寫的文章里讀到。長期以來我們還沒有對(duì)這些  關(guān)乎中國戲劇生存與發(fā)展的重要問題做出令人滿意的回答。我之所以特地撰文對(duì)魏明倫  的文章提出上述質(zhì)疑,正是出于這樣的考慮。我覺得,魏明倫只要寫出越來越多的好劇  本,就已經(jīng)盡到了他對(duì)中國戲劇的責(zé)任,而我們這些理論工作者,則需要在批評(píng)與研究  領(lǐng)域,把工作做得像魏明倫在創(chuàng)作領(lǐng)域一樣好。因此,當(dāng)我讀到魏明倫的文章時(shí),深感  應(yīng)該為之慚愧的不是魏明倫,而是我們自己。



 

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