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莎樂美之吻：唯美主義、消費主義與啟蒙現(xiàn)代性
莎樂美之吻：唯美主義、消費主義與啟蒙現(xiàn)代性 內(nèi)容提要：王爾德的《莎樂美》是唯美主義的一部代表作 。這部詩劇表現(xiàn)出強烈的非理性主義和肉體崇拜，以及唯美主義當前即永久的時間觀念，是英國文學中反對啟蒙現(xiàn)代性的藝術作品。但是，莎樂美作為藝術形象以及《莎樂美》在中國上海的傳播與接受卻完全表達了商品文化的物化邏輯。中國唯美主義者在實際生活中卷進了當時都市文明和消費文化的海洋。不過，在郭沫若和田漢那里，唯美主義背后的商品關系和感覺的物化現(xiàn)象卻被現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關系所替代�！渡瘶访馈敷w現(xiàn)的頹廢主義瞬間觀念被"再生"的現(xiàn)代性時間觀念所置換。在中國現(xiàn)代文學中，莎樂美表現(xiàn)為一個反抗傳統(tǒng)的啟蒙主義藝術形象。 一、歐洲文化傳統(tǒng)中的莎樂美形象 《莎樂美》(Salomé)說的是希羅底(Herodias)的女兒癡情于施洗者約翰，遭到拒絕之后請求父王將他殺死。希律王(Herod)要求她跳了"七重面紗之舞"，然后滿足了她瘋狂的愛欲。莎樂美最終以親吻約翰的頭顱而死。這個故事最早見于《圣經(jīng)》，不過女主角是希羅底，她憎恨約翰，并慫恿女兒在舞后要求約翰的頭顱作為回報。 這個版本一直延續(xù)到19世紀，海涅把希羅底的故事寫進詩歌(Atta Troll，1841)，已經(jīng)加進了對約翰頭顱的"熱烈的吻"。福樓拜和馬拉美也分別寫過希羅底的故事(Herodias，1877)和詩歌(Herodiade，未完成)，但這時的莎樂美還是一個幼稚的女孩子。 法國浪漫主義畫家居斯塔夫·莫羅為世人展現(xiàn)了一個熱情、剛烈的莎樂美形象。莫羅富麗堂皇的莎樂美系列繪畫在巴黎的沙龍(1876)和巴黎世界博覽會(1878)上展出， 使無數(shù)文人墨客為之傾倒，為之感慨唏噓。(圖1)于斯曼在《逆向》中對莫羅的莎樂美形象有大段的描繪：憂郁、性感、艷麗、珠? 獗ζ踩皇且南笳鰲?nbsp; 此后，隨著王爾德的法文詩劇《莎樂美》在巴黎出版(1893)和上演(1896)，比爾茲利為英文版《莎樂美》所作的驚世駭俗的插圖在倫敦出版(1894)，以及理查德·施特勞斯(1864－1949)的歌劇《莎樂美》在德國德累斯頓(Dresden)演出(1905)，在19世紀末至20世紀初，莎樂美成為極具魅力的藝術形象并廣為流傳。那么，莎樂美在西方文學中意味著什么呢？它的流行有哪些歷史文化原因？ 圖1《幻影》。居斯塔夫 · 莫羅作。1874－1876。于斯曼筆下的主人公德 · 艾散特對此畫有如下描繪："面帶憂郁、莊嚴、甚至令人敬畏的表情，她跳起了淫蕩的舞蹈，旨在喚醒希律老王沉睡的感覺。她的乳峰上下顫抖，晃動的項鏈輕擦著硬起的乳頭；鉆石在她濕潤的皮膚上閃閃發(fā)光；她的手鐲、腰帶、指環(huán)也閃爍不已；在她宏偉的長裙之上，珍珠鑲邊、銀色的花紋襯出金光閃耀，寶石串起的胸鎧燃燒起來，射出一束束火焰，在烏暗的肉體、褐紅色的皮膚上滾動，如同一只巨大昆蟲的幼蟲。它光彩奪目的翅殼布滿暗紅色的大理石花紋，點綴著菊黃色斑點，鋼藍色斑點和孔雀綠條紋。"
從文學史上看，莎樂美是從浪漫主義到唯美主義文學傳統(tǒng)中一系列"致命的女性"(femmefatale)形象中的一個。這樣的女性或神秘莫測，或激情滿懷，通常是美麗無比但又冷酷無情。比如濟慈《無情美女》中來去無蹤的無名女性，梅里美的卡門(Carmen)，戈蒂耶的克利奧佩屈拉(Cleopatra)，福樓拜的薩朗波(Salammbo)，以及斯溫伯恩和鄧南遮(1863－1938)筆下的某些女性人物。
到19世紀末，這些"致命的女性"形象，特別是莎樂美又帶有濃厚的頹廢、色情的特點，注重感官享樂，追求瞬間快感，對最初的浪漫主義形象有較大的發(fā)展和超越。唯美主義和頹廢主義文藝運動發(fā)源于法國。法國拿破侖戰(zhàn)爭以后貴族階層沒落，中產(chǎn)階級的市民社會崛起。 中產(chǎn)階級的社會思想背景是工業(yè)文明及啟蒙主義，相信社會發(fā)展，生活進步，歷史前進。但是唯美主義者和后來的現(xiàn)代主義者對于這種基于工具理性的生活觀、歷史觀并不認同，對奉行實用主義的中產(chǎn)階級不屑一顧，視之為市儈、庸眾。他們認為工業(yè)文明的發(fā)展并沒有為人類帶來幸福，理性之光也沒有使人類擺脫野蠻與愚昧。相反，戰(zhàn)爭、殺戮、瘋狂仍然主宰著世界。啟蒙主義所允諾的美好未來非但沒有實現(xiàn)，而歷史還不斷重復過去的邪惡。而唯美主義對理性不屑一顧，對啟蒙理想百般嘲弄，對審美感性頂禮膜拜，對感官享樂瘋狂追求。這正是歷史虛無主義在文藝思潮中的回響。惠斯勒、斯溫伯恩把法國的唯美主義和頹廢主義思想帶到英國，佩特和王爾德使之發(fā)揚光大，成為現(xiàn)代主義文藝思潮的先聲。佩特對感性和藝術瞬間的禮贊影響深遠，奠定唯美主義的理論基礎。王爾德對唯美主義奔走實踐：奇裝異服，高談闊論，語驚四座。而《莎樂美》則集中體現(xiàn)了唯美主義的思想觀點和藝術特色。其中所隱含的注重當前和瞬間的時間觀念，鄙視靈魂的非理性主義，推崇肉體的感性至上思想，使莎樂美在華麗的外表之下具有極大的思想深度，成為英國文學中反啟蒙、反現(xiàn)代性的藝術形象。 但是這一反啟蒙和非理性主義的藝術形象在中國卻得到五四一代啟蒙作家的厚愛。從郭沫若到田漢，從白薇到王統(tǒng)照，《莎樂美》的影響無所不在。當然，《莎樂美》也受到30年代海派頹廢作家的青睞。葉靈鳳、邵洵美、章克標、滕固對于西方的唯美主義的作品了如指掌，對西方的頹廢主義心向往之。應該說，生活在大都市的海派頹廢作家在思想上與《莎樂美》所表現(xiàn)的唯美主義更有相通之處。但是我們通常所說的進步作家，郭沫若和田漢，為何如此熱衷于這一頹廢派的經(jīng)典呢？在他們身上，《莎樂美》所代表的反啟蒙主義與五四啟蒙精神是如何并行不悖，渾然一體而最終開花結果的呢？這就是本文試圖回答的問題。
二、《莎樂美》在中國的翻譯、演出及其仿作
根據(jù)現(xiàn)有的材料統(tǒng)計，《莎樂美》在1949年之前一共有七個譯本，一個劇情梗概。 其中最有名的是田漢的譯本，直到1980年代還不斷再版。 田漢于1916－1922年間在日本學習，當時日本唯美主義之風正盛，田漢因而深受影響。他經(jīng)常在東京觀看西方話劇，有案可查的劇目就包括王爾德的《莎樂美》和《溫德米爾夫人的扇子》。 他還拜訪過廚川白村，日本熱衷介紹西方唯美主義的批評家之一。田漢是英國唯美主義批評家阿瑟·西蒙斯的熱情讀者，手邊還備有一冊他介紹法國文藝思潮的名著《象征派文學運動》(1899)以供隨時引用。 他對唯美主義作家特別是王爾德更是情有獨鐘，甚至在教他妻子易淑渝英文時，所選用的課本竟是王爾德的《獄中記》(De Profundis)。 從那時起，田漢已經(jīng)計劃如何把《莎樂美》搬上中國的舞臺。 《莎樂美》傳入中國的另一個渠道是"春柳社"。"春柳社"于1907年在日本東京成立，而這一年正是王爾德的《莎樂美》首次被介紹到日本。根據(jù)日本學者的考證，《莎樂美》首先由Mori Ohgai 于1907年翻譯成日文， 1909年又出版了其 它譯本。1912年《莎樂美》首次由一個外國劇團(Allan Wilkie and Company) 在東京上演，1913年由日本本地的劇團搬上舞臺�！渡瘶访馈返难莩鲈谌毡臼艿綐O大歡迎，據(jù)統(tǒng)計，僅在1912－1925年間，《莎樂美》就上演了127場，有14位女演員在不同的導演指導下演出了此劇，掀起了一陣"莎樂美熱"，甚至在年輕婦女中還流行起莎樂美的發(fā)型，而且在時裝方面莎樂美也聲名大噪。 看來，無論中國還是日本，《莎樂美》的流行都和都市商業(yè)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。在這樣的藝術氛圍中，"春柳社"受到唯美主義的影響自不待言。"春柳社"在中國話劇運動中舉足輕重，而它從中獲取養(yǎng)料的外國戲劇中就包括了王爾德的《莎樂美》。 1929年，田漢的夢想成為現(xiàn)實。由他執(zhí)導、"南國社"演出的《莎樂美》在南京和上海引起轟動。施寄寒在《南國演劇參觀記》(1929)一文中記載了1929年7月6日在南京首演的盛況："是晚全場座位不過三百左右，來賓到者竟達四百以上場內(nèi)空氣甚為不佳"。敁"沙樂美之布景頗稱劇情。演員以扮演沙樂美者發(fā)音清楚動聽，姿態(tài)亦有微勝之處。其余各角，皆未見過火而已。" 由于當時觀眾太多，以致于劇場秩序混亂，所以從第二場開始，票價由六角提高到一塊大洋。 這在當時是相當大的數(shù)目，因而遭到了群眾的批評。無論如何，《莎樂美》在中國的演出是極為成功的。它的影響以及莎樂美作為藝術形象在中國作家心目中的位置，在《莎樂美》的追隨者和摹仿者中可以略見一斑。 《莎樂美》在中國翻譯出版和演出之后許多作家都把它用作自己創(chuàng)作的素材。夏駿在《論王爾德對中國話劇發(fā)展的影響》(1988)對此有詳盡的介紹與出色的論述。 特別是劇中最后一個場景莎樂美親吻約翰的頭顱而死的情節(jié)對于中國作家有著極大的震撼力，成為許多人創(chuàng)作靈感的源泉。郭沫若在《王昭君》(1924)中設計了一個類似的結局：漢元帝"捧毛延壽首，連連吻其左右頰"，以分享王昭君留下的"香澤"。 王統(tǒng)照的《死后之勝利》(1922)也有《莎樂美》的痕跡。劇中畫家何蜚士和女主人公都是藝術與愛的化身。畫家臨終最后遺言是"勝利��！厖藝術！厖生命的！厖你！"于是女主人公不顧一切地"吻其血唇"。 這些"莎樂美之吻"意在表現(xiàn)美與愛所能達到的超現(xiàn)實的境界。 象這樣受到王爾德和唯美主義的影響并表現(xiàn)"莎樂美之吻"的戲劇作品還有很多。這些作品的共同特點，就是把情愛、審美與死亡聯(lián)系在一起。或者說是用死亡來強化情感的深度與審美的強度，造成一種震撼人心的效果。比如在白薇以"東亞某都會"為地點的詩劇《琳麗》(1926)中，就有"無限的愛美與歡愉，/要死在愛人接吻的朱唇上" 這樣的詞句；袁昌英的《孔雀東南飛》(1929)中也有"我愿和你吻死在白焰灸骨的太陽光里" 的臺詞。有些作家不僅在作品里表現(xiàn)莎樂美的精神和莎樂美式的人物形象，而且在實際生活中也身體力行，刻意模仿莎樂美的性格。白薇在給楊騷的信中說，"啊，愛弟！你不殺我我要殺你。我非殺你不可！我是’Salome’哩，我比’Salome’還要毒哩。敁死在你美不可思議的嘴上比什么都好，我將死迷在你含情蘊嬌的美嘴上"。 這分明是王爾德所倡導的"生活模仿藝術":用自己的生命實踐莎樂美式的美學之死，在現(xiàn)實世界中實現(xiàn)莎樂美在藝術舞臺上之所作所為。梁實秋在《題壁爾德斯萊的圖畫》(1925)組詩中有一首歌詠莎樂美的詩，其中有這樣的句子:"唯有你的嘴唇吻過的人頭/將永久的含笑，亙古的不朽。" 可見，把藝術看得高于一切，把生命濃縮在一個藝術的瞬間以求得永恒，是他們的共同理想。 三、"剎那主義"與藝術的瞬間 如前所述，佩特對生活與藝術的有過充滿詩意的論述。讓生活燃燒成熾烈的、寶石般的火焰的觀點是對生活藝術化觀念的最出色、最富于激情的表述。 他關于藝術給人以最高質(zhì)量的瞬間觀點在1920年代的中國也是廣為人知的，特別是在這一批唯美主義者和倡導為藝術而藝術的作家中間。佩特這種對于生活和藝術的理解當時被余平伯等中國作家稱之為"剎那主義"。 從中國作家對《莎樂美》的運用與模仿來看，他們完全接受了佩特關于萬物皆流，唯有藝術的瞬間永恒的觀點。其它作家批評家如周作人、朱自清、俞平伯也都討論過并極為贊賞這種只關注當前并追求感官上的極致的思想。 他們的散文也都是從日常生活的小事中闡發(fā)生活和藝術中的"剎那主義"。郭沫若則是中國最早介紹佩特的人之一。他發(fā)表過《瓦特·裴德的批評論》(1923)一文，簡單闡述了佩特的文藝思想，并節(jié)譯了佩特的《文藝復興：藝術與詩歌研究》(1873)中的《前言》。佩特《文藝復興》的《結論》部分也是這個時候翻譯成中文的。從1922到1931年間，佩特的其它作品被翻譯成中文，包括《文體論》和關于音樂的論文和小說的片斷；可見當時人們對他的濃厚興趣。 而王爾德的莎樂美對瞬間美感極致的追求，對中國作家來說，正是佩特"剎那主義"的形象表述。 那么從今天的角度看，"剎那主義"是一種什么樣的文藝思想和生活態(tài)度呢？它與當時中國的社會與文化有什么聯(lián)系？首先，"剎那主義"所代表的是一種與現(xiàn)代性不同的時間觀念，即對當前的強調(diào)和對過去以及未來的否定。當前成為被關注的焦點，與現(xiàn)在有關的一切，特別是審美，受到突出地強調(diào)。在這里，時間實際上已經(jīng)停止，并且向空間形式轉(zhuǎn)化。把當前與過去和未來切斷并孤立起來的結果，就是主體對現(xiàn)在的體驗其深度和強度極大地增加；感覺、視覺、聽覺本身得到充分地發(fā)展。同時，客體的審美性質(zhì)也大大加強。所以身體、物體等等都成為審美欣賞的對象而得到頂禮膜拜。詹明信在談到精神分裂病人對世界的體驗的哲學和美學意義時指出，"由于時間的連續(xù)性被切斷，對于當前的體驗變得強而有力，極為生動而且’物質(zhì)化’：精神分裂者面前的世界極為濃烈，具有神秘而壓抑的色彩，閃爍著幻覺的力量。" 詹明信正是從這個角度，出色地闡述了后現(xiàn)代藝術與后工業(yè)社會的必然聯(lián)系。當代西方拼湊式的懷舊電影，約翰·凱奇無聲的音樂片斷，新句子詩派毫無聯(lián)系的句子組合，所有這些表現(xiàn)的正是強烈的、分離的、物質(zhì)化的瞬間，也就是西方學者所說的精神分裂式的生活體驗。如果從這個角度看，莎樂美親吻死者的頭顱這種瘋狂的舉動就不難理解了。實際上這是體驗生活一種方式，一種非理性的、常人無法企及的方式。而那些莎樂美的模仿者的言辭，包括白薇對情人所說的譫語，應該說是真實可信的。因為從精神分裂者的觀點看世界，這種時間上的斷裂，這種對于瞬間快感的追求不僅沒有任何不合理之處，甚至完全就是正常的。 西方的學者主要是從后現(xiàn)代主義和消費社會的角度理解并闡釋這種純粹現(xiàn)在時的觀念和瞬間快感的。詹明信認為這種時間觀念的"種種形式特點從各種方面表達了某種社會系統(tǒng)的深刻邏輯"，即"消費資本主義的邏輯。" 無論這種對于當前的體驗顯得多么崇高，多么純粹，多么就有審美和藝術的價值，從根本上說都已經(jīng)被商品社會所同化而成為消費文化的產(chǎn)物。如前所述，現(xiàn)在西方唯美主義研究中有一派學者從商品文化的角度探討唯美主義與社會的關系。雷吉尼亞·加尼爾在《市場的田園詩》(1986)中把王爾德與維多利亞大眾和消費社會聯(lián)系起來討論。 ; 喬納森·弗里德曼在《趣味的專業(yè)：亨利·詹姆斯、英國唯美主義與商品文化》(1990)探討了藝術作為社會實踐的商品化過程。 雷徹爾·鮑爾比在《推銷道林·格雷》(1987)一文中從消費主義的角度闡釋了王爾德和佩特。她認為，"瞬間的快感把唯美主義者和消費者的興趣聯(lián)結在一起。"她作了一個有趣的比較，把上述佩特在《文藝復興·結論》中的那一段話與現(xiàn)代廣告技巧作了一番對比："和專業(yè)推銷員的偽劣藝術一樣，藝術的代表也是這樣推銷他的產(chǎn)品：’藝術來到你的面前’，而且’誠摯地保證’它無與倫比的優(yōu)點：’除了最高的質(zhì)量以外沒有別的……�！段乃噺团d·結論》中的最后一句話的確是巧妙的廣告結束語。促銷物品所提供的瞬間個人快感，可以說標志著現(xiàn)代消費文化的開端。" 上述幾部著作對此還有許多精辟細致的論述，這里不再贅述。他們在高度發(fā)達的商品社會中形成的這些看法對于我們理解《莎樂美》在中國上海的接受與傳播是有啟發(fā)性的�？梢哉f，《莎樂美》在中國的摹仿者也在推銷莎樂美唯美主義式的死亡藝術和剎那主義的瞬間快感，而這正是以象征的方式表達了商品文化的某種內(nèi)在的邏輯。實際上，中國的唯美主義者和頹廢主義者在實際生活中也卷進當時都市文化和消費文明的海洋。 四、唯美主義與都市消費文化 最早介紹王爾德和唯美主義的是上海文人。而后來唯美主義和頹廢主義最流行的地區(qū)也是上海。雖然王爾德的話劇在天津和成都也上演過，但影響不及上海地區(qū)。 王爾德最大的讀者群是在上海，他的著作的譯本有百分之九十由上海的出版社出版。 他的詩歌、童話、批評論文也基本上是在上海的雜志或報紙的副刊上連載的。當然王爾德和唯美主義在海派文人中風行有其地理上的原因。相比其它城市，上海離東京較近，而上海的重要作家如魯迅、周作人、郭沫若、田漢、郁達夫等等，大多數(shù)宣揚或批判王爾德思想的人都是日本的留學生。是他們從日本把王爾德、唯美主義、頹廢主義進口到中國，最近的口岸當然是上海。但是，這里面還有更深層的社會文化因素，正如賈植芳論及海派文學時指出，"出品的Sana，英國制造的Everprotect。 唯美主義所倡導的藝術改造生活的理念在都市生活中已經(jīng)消失得無影無蹤。在通明透亮的玻璃柜里，王爾德杰作集與五光十色的商品擺放在一起，真是充滿了諷刺與象征的意味。當霓虹燈使商品蒙上一層絢麗奪目的美麗光采時，藝術品與非藝術品的區(qū)別消失了，或者說兩者融為一體。王爾德作品的價值與卷煙盒、朱古力、葡萄酒、時裝雜志的價值已經(jīng)沒有什么本質(zhì)的不同。形象的審美性質(zhì)并不能阻礙它成其為消費的對象。相反，審美使商品獲得易于出售的包裝。藝術品被生活同化，現(xiàn)在只不過是精美的商品而已。審美價值的背后是商品的符號價值。 應該說海派唯美主義作家生活方式及其相應的藝術趣味所反映的現(xiàn)象就是喬治·盧卡奇所說的"物化"。我們在緒論中已經(jīng)簡略地提到盧卡奇發(fā)展和深化了馬克思關于商品拜物教的思想，提出物化理論作為對資本主義的批判。馬克思在《資本論》(1867) 中指出："商品形式在人們面前把人們本身勞動的社會性質(zhì)反映成勞動產(chǎn)品本身的物的性質(zhì)，反映成這些物的天然的社會屬性，從而把生產(chǎn)者同總勞動的社會關系反映成存在于生產(chǎn)者之外的物與物之間的社會關系。" 盧卡奇在《歷史與階級意識》(1923)中認為，"現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)的所有經(jīng)濟－社會前提，都在促使以合理物化的關系取代更明顯展示出人的關系的自然關系。" 在這種情況下，"時間就失去了它的質(zhì)的、可變的、流動的性質(zhì)：它凝固成一個精確劃定界限的、在量上可測定的、由在量上可測定的一些’物’(工人的物化的、機械地客體化的、同人的整個人格完全分離開的’成果’)充滿的連續(xù)統(tǒng)一體，即凝固成一個空間。在這種抽象的、可以準確測定的、變成物理空間的時間里……，勞動主體也必然相應地被合理地分割開來�！麄兊臋C械化的局部勞動，即他們的勞動力同其整個人格相對立的客體化(它已通過這種作為商品的勞動力的出賣而得以實現(xiàn))變成持續(xù)的和難以克服的日常現(xiàn)實"。 "這種自我客體化，即人的功能變?yōu)樯唐愤@一事實，最確切地揭示了商品關系已經(jīng)非人化和正在非人化的性質(zhì)。" 不僅如此，"商品形式必須滲透到社會生活的所有方面，并按照自己的形象來改造這些方面"。 在這里，盧卡奇深刻地揭示了資本主義的非人化本質(zhì)。首先，在資本主義商品社會條件下，人之間的關系獲得了物的性質(zhì)。人不再具備獨立的人格、人性等等各種本質(zhì)主義的性質(zhì)而變成一種抽象的關系。這一關系則是由商品的物的關系所決定的。其次，這種物的關系反過來影響了人的時空觀念。時間破碎為一個個片斷，向空間轉(zhuǎn)化。最后，商品形式是無所不在的，物化關系必將滲透生活的各個領域。詹明信在《政治無意識》(1981)一書中充分發(fā)揮了盧卡奇的這一思想，認為晚期資本主義條件下感覺世界也充分物化。因為物的量化性質(zhì)必然內(nèi)化于人體之中，使人的感覺也最終量化。他出色地分析了商品形式如何滲透到人的視覺審美領域，而物化又是如何體現(xiàn)在康拉德的印象主義作品之中。在康拉德的航海作品中，視覺印象，如盧卡奇所言，從人的整體中"合理地分割開來"，凝固下來，完成了"同其整個人格對立的客體化"。詹明信指出，由于視覺本身變成了孤立的行為，相應地使它的對象也抽象化，逐步把具體的質(zhì)感、色彩和空間深度等活生生的體驗抽離出審美經(jīng)驗。藝術史上印象主義繪畫越來越抽象，最終發(fā)展為抽象的表現(xiàn)主義就是極好的說明。 &n bsp; 因此，人的感覺絕對孤立起來之后，結果就不可避免地導致與人的本質(zhì)分離。而審美、形象、印象、感覺這些傳統(tǒng)的美學范疇，在商品化的氛圍中也反映出物化的邏輯。 我們從上述關于海派文學的分析中看出，商品文化確實在改造作家的審美過程。而在海派唯美主義文學中，人的身體、五官的感覺、以至審美等等，其物化現(xiàn)象更加明顯，更加直接，更具有商品文化的氣息。雖然《莎樂美》及其仿制作品所表現(xiàn)的仍然是虛構的、想象的生活，其中大部分作品并沒有關于商品和都市生活的直接描述。但是物化的現(xiàn)象卻無所不在，特別表現(xiàn)在形象和審美層次上�！渡瘶访馈返囊粋�特點是作為一個整體的人不復存在。人被肢解開來，人的部分變成一個個單獨的客體，成為欲望的對象，進而成為審美的對象。在這里，人被徹底地物質(zhì)化和客體化了。人的靈魂與主體性已經(jīng)解構，只有物化的肢體和器官成為感覺的對象。這一點不僅表現(xiàn)在作品的主題上，即以莎樂美所代表的肉體的觀念戰(zhàn)勝了以約翰所代表的靈魂的觀念；同時也表現(xiàn)在全劇對于人體和器官的逐個描寫中。而震撼人心的高潮是莎樂美對死者被砍下的頭顱的一吻。這個頭顱的制作在中國1929年的演出中很受重視，由田漢親手制造。(圖3)這一充滿寓意的細節(jié)正是說明人體的各個部分可以象機器的零件一樣拆解下來，成為觀照的對象。而審美不過是這種分解和斷裂之后的某種結果。 圖3 《沙樂美與施洗約翰之頭》。《莎樂美》劇照，載1929年10月《良友》。震撼人心的高潮是莎樂美對死者頭顱的一吻。這個頭顱是木制品，由田漢親手制造。《莎樂美》于1929年在南京、上海兩地公演，田漢導演，俞珊飾莎樂美。 海派唯美主義作品不僅繼承了《莎樂美》肉體戰(zhàn)勝靈魂的主題，而且對于身體各個孤立的部分熱烈地觀賞和贊頌。雖然古典文學也單獨地描繪人體，但是與其風花雪月式的風格不同的是，海派小說的人體描寫通常都加進了大量的都市工業(yè)文明的內(nèi)容。葉靈鳳把女性人體比喻為"一九三三型的新車"(《流行性感冒》)，穆時英把女性人體描述為"金屬性的，流線感的"白金塑像(《白金的女體塑像》)。這些都典型地反映了現(xiàn)代都市人對人體的特殊感受。因此李歐梵指出，海派作家"更熱衷于都市的世俗生活，非但把都市的物質(zhì)生活女性化，而且更把女性的身體物質(zhì)化，與汽車、洋房、煙酒、和舞廳連在一起，像是另一種商標和廣告。換言之，他們用女性的形象來歌頌物質(zhì)文明……。" 而在這種都市文化中人的生活態(tài)度也必然發(fā)生變化，其具體表現(xiàn)就是人如同對待任何一件普通物品一樣對待自己的身體，突出其物質(zhì)性感覺與審美，進而使之成為消費對象。向培良在《暗嫩》中對女主角他瑪身體的各部位逐一排列，并突出其質(zhì)感："讓我嘗你的雙乳，像嘗新熟的葡萄一樣；讓我嘗你的嘴唇，像嘗熟透了的蘋果－我愛你－我最愛你的－愛你的身體！" 這種對身體的崇拜以及把人體當作秀色可餐的物品也在其他海派作品中頻頻出現(xiàn)。施蜇存的小說《石秀》(1932)可以印證人體被肢解后的審美效果："看著這些泛著最后的桃紅的肢體，石秀重又覺得一陣滿足的愉快了。真是個奇觀啊，分析下來，每一個肢體都是極美麗的。如果這些肢體合并攏來，能夠再成為一個活著的女人，我是會顧不得楊雄而抱持著她的呢。" 在這里，審美化就是客體化；而物化的結果最終也導致審美快感。不過，審美的代價是，如"石秀"所萬分遺憾的，他無法使分裂的對象"合并攏來"，恢復成為一個"活著的"整體。 因此，在商品文化的熏染下，審美已經(jīng)失去了它在古典時期所具備的訴諸人的心靈的作用。在商品社會中，藝術已經(jīng)逐步為工具理性所同化，成為人之間物的關系的表現(xiàn)。藝術不再是德國古典美學家如席勒所描述的那樣，訴諸人全部身心，可以把人從機械的工業(yè)文明中拯救出來，恢復人的精神完整性并賦予人以健康的心靈。 相反，海派唯美主義者表面上的藝術追求以及華麗的風格實際上是極為世俗和高度抽象的，如詹明信所說，是一種"形式的意識形態(tài)"。在這里，審美感覺已經(jīng)物化，與身體的其它功能分裂開來。而培養(yǎng)起這種感覺的基礎就是都市的物質(zhì)文明。從某種意義上說，《莎樂美》和康拉德的印象主義小說一樣，最終已經(jīng)成為某種"語詞的商品"。在這里，"現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為風格，而我們稱之為現(xiàn)代主義印象主義技巧的作品其功能就是把內(nèi)容非真實化并使之可以在審美的層次上消費。" 五、莎樂美與啟蒙現(xiàn)代性 問題的關鍵還不在于唯美主義于消費文化的關系，雖然這種關系近年來在西方學界不斷有人提及。問題在于中國的唯美主義者非但沒有意識到唯美主義或剎那主義所具有的物質(zhì)性和反啟蒙性；相反，唯美主義在中國至少在郭沫若和田漢那里被用作五四新文化的啟蒙主義和對儒家思想傳統(tǒng)的反抗。對他們來說，唯美主義背后的商品關系和感覺的物化現(xiàn)象被現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關系所替代。這是對莎樂美這個文化符號中的"所指"進行了巧妙的置換�！渡瘶访馈烦蔀橐粋�浪漫主義的女性，一個以生命為代價反抗傳統(tǒng)的光輝藝術形象。莎樂美代表理想、愛情、為藝術而藝術，以及孤注一擲的反叛�，F(xiàn)實生活在《莎樂美》中隱退了，社會物質(zhì)關系不在場。用阿爾都塞的術語說就是《莎樂美》與社會現(xiàn)實"并非是同一的關系而是差異的關系。" 也就是說，社會生活的物質(zhì)商品關系在《莎樂美》中并沒有明顯的痕跡。作為否定性的社會象征符號，莎樂美形象就如同拉康所分析的《被竊的信》，"信"的持有者，在這里就是《莎樂美》的闡釋者和運用者，總是陷于無意識的泥淖中不能自拔而對其真實處境無所認識。 &n bsp; 事實上，《莎樂美》是中國作家體驗現(xiàn)代世界的一種方式。這種體驗方式使之與儒家的傳統(tǒng)意識形態(tài)保持距離。但是令人困惑的是這種對現(xiàn)實的替換或取代是如何成為可能的呢？ 1921年，郭沫若發(fā)表了震撼全國的詩集《女神》，使他成為中國現(xiàn)代最重要的啟蒙詩人�！杜瘛分械摹而P凰涅般》引用傳說描寫鳳凰集香木自焚，死后復生的故事，象征性地表達了詩人對于當時中國社會的看法。他說"那詩是象征著中國的再生，同時也是我自己的再生。" 鳳凰的概念實際上影響了郭沫若與田漢對于死和瞬間的看法。死亡，特別是莎樂美那種藝術的死亡，主要意味著再生。他們把再生和未來的觀念引進了剎那主義時間概念之中，從而徹底改變了藝術瞬間的性質(zhì)。時間不再是停滯在當前凝固的一點，而是重新獲得了未來的指向。與此同時，歷史的進步、社會的發(fā)展、未來的希望和烏托邦等種種啟蒙主義思想又在"再生"的觀念籠罩下成為可能。這個帶有鳳凰特色的莎樂美形象是中國現(xiàn)代文學的產(chǎn)物，是西方觀念中國化的結果。它使唯美而藝術的死亡－那家喻戶曉的對死者的一吻又重新成為田漢與郭沫若以及其它中國唯美主義作家追求現(xiàn)代性的策略，成為反抗傳統(tǒng)、批判現(xiàn)實、追求進步的啟蒙主義運動的一部分。 田漢自己在評論《莎樂美》時說，"這劇本對于反抗既成社會的態(tài)度最明顯"。 為說明此意，他引用了《莎樂美》的一句臺詞。在原作中，莎樂美贊美約翰時說，"你的嘴是多么紅�。∧菆蟾鎳躐{到和嚇退敵人的那種紅色的號音也沒有這樣紅。"但是田漢對其純粹的唯美主義和感覺化的內(nèi)容作了修正，十分武斷地置換為啟蒙主義現(xiàn)代性的概念： 藝術，用王爾德式的表現(xiàn)法，就是這種報告新時代的到來和嚇退敵人的’紅色的號音’罷。 這里我們可以清楚地看到，"新時代"這個作為現(xiàn)代性重要標志的時間觀念已經(jīng)置換了唯美主義內(nèi)容。其它啟蒙主義思想也進入了莎樂美這個藝術形象。他接著說， 愛自由平等的民眾啊，你們也學著這種專一的大無畏的精神以追求你們所愛的罷！ 從田漢對《莎樂美》的理解來看，這一被中國現(xiàn)代文學廣泛運用的藝術形象已經(jīng)成為中國現(xiàn)代性的一部分，成為五四啟蒙精神的象征。 最后，讓我們回到《莎樂美》1929年的演出來結束本文。據(jù)吳作人回憶，《莎樂美》的布景是他設計的。南國社是始作俑者，在戲劇界第一次使用"寫實布景"。莎樂美"七重面紗之舞"的配樂由冼星海和吳作人一起演奏；冼星海彈鋼琴，吳作人拉小提琴，用的是貝多芬的小步舞曲。 而《莎樂美》演出的成功，與莎樂美的扮演者，當時的舞臺新秀俞珊是分不開的。王易庵回憶到， 莎樂美之吻：唯美主義、消費主義與啟蒙現(xiàn)代性"演《莎樂美》成名的俞珊女士，她的容貌既美，表現(xiàn)又生動，博得外界極大的好評。" 后來俞珊還扮演過卡門，可見她的個性和舞臺形象十分適合具有叛逆性格的角色。所以評論者予以高度評價："扮演莎樂美的俞珊演得熱情潑辣，十分動人。" 從上述的細節(jié)我們可以清楚地看出導演田漢的意圖。寫實的布景，貝多芬的音樂，激情滿懷的演員，這一切綜合起來使莎樂美的藝術形象拔地而起，并在中國觀眾的心目中定格：莎樂美脫盡了色情頹廢的污垢，以叛逆者的姿態(tài)與傳統(tǒng)決裂，以革命者的信念擁抱未來。
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