樣板戲的藝術(shù)缺失

樣板戲的藝術(shù)缺失每個(gè)革命樣板戲在文化大革命中都是規(guī)模巨大的系統(tǒng)建設(shè)工程，投諸其中的人力物力包括像汪曾祺、阿甲等人在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作力以及直通最高決策層的領(lǐng)導(dǎo)力量都堪稱空前絕后。盡管人們即使在當(dāng)時(shí)也能看出它們的教育功能和政治色彩如何地突出，但哪怕是今天的讀者和觀眾都愿意承認(rèn)并接受這樣的印象：樣板戲在藝術(shù)上可謂千錘百煉，尤其與現(xiàn)在動(dòng)輒粗制濫造倉促推出的藝術(shù)作品相比，可以稱得上是那個(gè)時(shí)代的精品。因此，長期以來，人們或許會(huì)從思想傾向上反思樣板戲的左的政治導(dǎo)向，卻很少從藝術(shù)創(chuàng)作的角度揭示樣板戲的嚴(yán)重缺失。隨著當(dāng)代媒體煞有介事的炒作與渲染，隨著年輕人對(duì)傳統(tǒng)京劇拿腔拿調(diào)作風(fēng)的厭膩情緒的增長，以現(xiàn)代京劇形式為主體的樣板戲其藝術(shù)上的經(jīng)典意義一直得到了夸張的展示乃至圓滿性的強(qiáng)化。如果我們不從樣板戲的文本實(shí)際出發(fā)對(duì)它們的藝術(shù)質(zhì)素加以認(rèn)真的分析和實(shí)事求是的評(píng)價(jià)，一任有關(guān)樣板戲藝術(shù)的完美性想象與錯(cuò)覺代代流傳，那將是一種學(xué)術(shù)的失責(zé)。

　　一

　　樣板戲的創(chuàng)作宗旨表面上是為工農(nóng)兵服務(wù)，但根本的政治目標(biāo)是為政治服務(wù)，為宣傳服務(wù)，作教育民眾、武裝民眾的思想武器。在文化大革命中，在某種政治邏輯的推論中，這兩重宗旨是一而二、二而一的關(guān)系：為工農(nóng)兵服務(wù)其最大價(jià)值就是要使得服務(wù)對(duì)象提高思想覺悟，對(duì)他們實(shí)行政治教育，武裝他們的思想，就是對(duì)他們的最好服務(wù)�？审w現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)上，以服務(wù)為主還是以教育為主其結(jié)果將大不一樣。以服務(wù)為主的戲劇藝術(shù)必然在老百姓所喜聞樂見的形式和手法上進(jìn)行藝術(shù)定位，而以教育為主的戲劇藝術(shù)則只會(huì)在老百姓接受的可能性上考慮到他們，思想內(nèi)涵的設(shè)定和藝術(shù)表現(xiàn)的取法卻首先服從于某種政治需要。樣板戲的本質(zhì)屬性是政治教育的藝術(shù)，有時(shí)候在許多人的理解中甚至就直接成了政治本身--曾經(jīng)身歷其境的人們應(yīng)能想象得到，如果一個(gè)人在文化大革命中反對(duì)革命樣板戲，那將會(huì)遭致怎樣的厄運(yùn)，這就決定了，它們的藝術(shù)取法和藝術(shù)定位實(shí)際上最大限度地忽略了工農(nóng)兵的藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣，同時(shí)也意味著，即使用當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)--工農(nóng)兵文藝的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們也仍然不可避免地存在著缺陷，這是為政治服務(wù)與為工農(nóng)兵服務(wù)這兩重宗旨之間矛盾齟齬的必然。

　　當(dāng)"文革"中的某些風(fēng)云人物舉起"京劇革命"的旗幟，將樣板戲的基本形式定位在現(xiàn)代京劇之上時(shí)，他們與其說是考慮到了廣大工農(nóng)兵群眾，毋寧說是完全進(jìn)入了政治戲劇的角色。京劇作為中國富有民族傳統(tǒng)的戲劇種類，確實(shí)擁有大量的穩(wěn)定的接受群體，但它畢竟還是一種地方戲，它的固定接受群體畢竟局限在華北地區(qū)，選定它作為樣板戲的基本劇種，在全國推廣，這策劃本身就是對(duì)于中國最廣大地區(qū)人民群眾欣賞習(xí)慣的粗暴挑釁，一開始就奠定了樣板戲運(yùn)作的政治化性質(zhì)。京劇作為近代以來影響最大的民族劇種，與中國共產(chǎn)黨的關(guān)系似乎也至為緊密。當(dāng)年在延安艱苦的政治生活中，與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人物、機(jī)關(guān)干部和人民群眾有過過從的戲劇藝術(shù)至少有新歌劇、新秦腔、新秧歌劇、話劇和京�。ㄆ絼。┑龋�就其在干部和群眾中的影響而言，似乎《白毛女》等新歌劇的成就最大，而且由于能有效地融進(jìn)各地民歌的旋律和某些地方戲的表演方法，在民族化和地方化的道路上應(yīng)該說可塑性極強(qiáng)，在全國推廣的可能性也最大。但京劇在中國共產(chǎn)黨多數(shù)機(jī)關(guān)干部和廣大知識(shí)分子中擁有基本穩(wěn)定的愛好者群體，而且更為重要的是，它以《逼上梁山》等傳統(tǒng)劇目的革新成功地演示了古為今用的藝術(shù)前景，受到中共領(lǐng)袖毛澤東的由衷贊賞和鄭重表揚(yáng)。京劇與中國共產(chǎn)黨的這一重關(guān)系應(yīng)被視為其作為樣板戲基本形式的重大資本，甚至是根本決定因素，樣板戲策劃者和倡導(dǎo)者選定京劇，基本上不是從廣大工農(nóng)兵群眾接受的普遍性和喜聞樂見這一原則出發(fā)的。

　　毛澤東"古為今用、洋為中用"的論述在樣板戲的藝術(shù)形式設(shè)定中起到了極其關(guān)鍵的作用，這一作用的決定性顯然是人們一般的泛泛而談所難以認(rèn)知的�；蛟S后來的人們理解不了，為什么在不遺余力地鼓吹文藝的工農(nóng)兵方向的時(shí)代，在格外強(qiáng)調(diào)戲劇形式的民族化和民間化的時(shí)代，樣板戲的另一藝術(shù)形式卻選中了莫名其妙的芭蕾舞--這個(gè)以腳尖運(yùn)動(dòng)為支力點(diǎn)的洋玩意兒與中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)中所有的舞蹈形式都沒有聯(lián)系，而且，當(dāng)樣板戲要求所有的舞蹈演員都穿上嚴(yán)整的民族服裝以后再踮起他們的腳尖裝模作樣地奔舞上場(chǎng)以后，芭蕾舞原有的那種穿邊沿翹起的超短裙或肉色緊身衣盡情顯露優(yōu)美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存。這就是說，芭蕾舞作為中國戲劇形式樣板的其它所有理由都無法成立，惟一的理由便是毛澤東"洋為中用"思想的落實(shí)。"洋為中用"的毛澤東文藝思想不僅起著政治方向性的指導(dǎo)作用，而且在樣板戲形式的選用上明顯起到了極端性的啟發(fā)作用：樣板戲的策劃者和設(shè)計(jì)者正是要選擇特別"洋"的芭蕾舞以為"中用"，用以表現(xiàn)中國化的農(nóng)民革命和階級(jí)斗爭故事，這便是《白毛女》、《紅色娘子軍》等樣板戲以現(xiàn)代芭蕾舞劇方式存在的理由。

　　由上可見，標(biāo)明為工農(nóng)兵服務(wù)的樣板戲至少在主導(dǎo)劇種和基本形式的選擇上很少或者沒有考量工農(nóng)兵的欣賞習(xí)慣與藝術(shù)趣味，而完全是在一種政治理念的意義上進(jìn)行的一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。既然連主導(dǎo)劇種和基本形式的選擇都能最大限度地忽略了工農(nóng)兵，處在政治化運(yùn)作中的樣板戲在藝術(shù)表現(xiàn)方式上更加會(huì)突出政治，突出政治的教育功能，一面將工農(nóng)兵群眾的藝術(shù)接受置于十分次要的地位，從而在藝術(shù)策略上顯現(xiàn)出政治教育之于群眾欣賞的粗暴。這樣的粗暴最突出的體現(xiàn)乃在于，完全不顧廣大民眾的欣賞習(xí)慣和接受心理，片面地普及現(xiàn)代京劇和現(xiàn)代芭蕾舞劇。在樣板戲具體的藝術(shù)表現(xiàn)中，一旦需要闡解政治道理，立即就放開架勢(shì)截?cái)鄤∏榘l(fā)展旁若無人地通過大段唱腔加以空洞的展開，這些被展開的政治道理往往與人民大眾的切身關(guān)懷相隔最遠(yuǎn)，卻被處理為主題唱腔而倍加渲染。每個(gè)樣板戲幾乎都由一個(gè)充滿政治大道理的主題唱腔，如《紅燈記》中的《雄心壯志沖云天》，《海港》中的《毛澤東思想東風(fēng)傳送》，《沙家浜》中的《毛主席黨中央指引方向》，《龍江頌》中的《讓革命的紅旗插遍四方》，《杜鵑山》中的《亂云飛》等，一律都由主要英雄人物演唱，盡顯其"高大全"的政治特色，在暢快淋漓的政治教育中基本上剝奪了人們藝術(shù)欣賞的快感。

　　由于最大限度地忽略了人民群體的欣賞需要和藝術(shù)趣味，樣板戲普遍存在著以政治說教強(qiáng)加給劇中人物同時(shí)也強(qiáng)加給觀眾的表現(xiàn)套路。在這一點(diǎn)上，《紅燈記》第五場(chǎng)的"說紅燈"一段表現(xiàn)得又尤為突出。革命老太太李奶奶要對(duì)李鐵梅講紅燈的道理以教育她，于是煞有介事地坐下來，循循善誘地告訴17歲的孫女："這盞紅燈，多少年來照著咱們窮人的腳步走，它照著咱們工人的腳步走哇！過去，你爺爺舉著它；現(xiàn)在是你爹爹舉著它�！�…緊要關(guān)頭都離不開它。要記�。杭t燈是咱們的傳家寶哇！"劇中的李鐵梅當(dāng)然表示心領(lǐng)神會(huì)，當(dāng)時(shí)欣賞樣板戲的許多人由于受到了系列的政治教育，應(yīng)亦不難理解這段話的象征意味，可一般的民眾包括時(shí)過境遷的觀眾怎能理解這樣的陳說？李奶奶話說得相當(dāng)直白，但政治含義又相當(dāng)玄奧，與其說這是戲劇中的人物說白，倒不如說是自負(fù)不凡的搖滾詩人在神經(jīng)兮兮地作詩和囈語。顯然，作者在設(shè)計(jì)這段說白時(shí)，沉入了政治激情的迷狂，完全忘記了劇中教育的對(duì)象，忘記了戲劇面對(duì)的觀眾，忘記了一切可能的戲劇情境。大概樣板戲創(chuàng)作者們自己也意識(shí)到了這個(gè)問題，此后的樣板戲在階級(jí)教育的情節(jié)處理上再也沒有效仿這種空洞的說教法了。

　　但是其他樣板戲也都跟著《紅燈記》的"腳步走"，雖然一定意義上避免了這樣的空洞，可將階級(jí)教育的內(nèi)容表現(xiàn)得卻十分生硬。《智取威虎山》、《沙家浜》等革命戰(zhàn)爭題材的樣板戲，都插進(jìn)了階級(jí)教育的內(nèi)容，且看這些內(nèi)容的安排何其稚拙�！吨侨⊥�虎山》第三場(chǎng)《深山問苦》，從標(biāo)題看顯然是要展開訴苦環(huán)節(jié)的。楊子榮來見在化裝偵察時(shí)已經(jīng)認(rèn)識(shí)了的常獵戶，像一個(gè)心理醫(yī)生要引導(dǎo)病人宣泄自己一樣，激發(fā)受苦人將自己的苦難說出來："老常，說吧！"為了達(dá)到政治激發(fā)的目的，竟然不顧人家的情感痛苦，一定得讓人家敘說不堪的往事，這做法至少不算忠厚。與此相似，《沙家浜》中也有一段誘導(dǎo)"訴苦"的戲，不過那誘導(dǎo)者是傷病員小王和衛(wèi)生員小凌，誘導(dǎo)的對(duì)象是沙奶奶，誘導(dǎo)的方法竟然與楊子榮的一樣笨拙。按常理，既然老人家已經(jīng)那么痛苦，而且不愿再提過去的事，兩位戰(zhàn)士就應(yīng)該就此打住，安慰老人，不讓她過于傷心，可他們似乎知道編導(dǎo)的任務(wù)還遠(yuǎn)沒有完成，"訴苦"的戲非演出來不可，于是十分不通人情地，甚至可以說是殘忍地懇求著沙奶奶講述自己的痛苦往事。 

　　"訴苦"在樣板戲中成了一個(gè)必需的環(huán)節(jié)。正因?yàn)樵谡�治意義上它是必需的，樣板戲的作者在設(shè)計(jì)它的時(shí)候就可以忽略生活中的合理性，讓楊子榮和沙家浜的戰(zhàn)士們像有一種怪異的癖好一樣喜歡聽別人訴苦。不顧當(dāng)事人的情感傷痛，只是一味地要求別人講述自己悲慘的往事，應(yīng)該說屬于一種怪異的癖好，雖然它與賞玩別人的痛苦不能同日而語。這充分說明，樣板戲?yàn)榱思ぐl(fā)政治熱情，宣傳政治理念，常常會(huì)忽略工農(nóng)群眾的欣賞要求和欣賞習(xí)慣，甚至通過侵害劇中人物和人民群眾正常的情感方式來調(diào)動(dòng)他們的政治激情，顯現(xiàn)出藝術(shù)表現(xiàn)上"正氣凜然"的粗暴風(fēng)格。

　　二

　　樣板戲從本質(zhì)上說是一批政治戲劇，雖然不是完全忽略了藝術(shù)的講求，可濃烈的政治氣氛幾欲嗆死了藝術(shù)上的自由呼吸；這不僅影響了戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造性，而且也很難保證在較低層次上藝術(shù)的完整性，也就是說，很難保證藝術(shù)上不出現(xiàn)明顯的漏洞。

　　濃重而僵死的政治符號(hào)系統(tǒng)確實(shí)窒息了樣板戲創(chuàng)作者的基本靈性，致使他們?cè)谝话愕膽騽∏楣?jié)和人物處理中都常顯得十分僵硬。前述"訴苦"情節(jié)的引發(fā)在處理上就很僵硬，最能反映劇中政治力量分配關(guān)系的人物身份的處理也頗為僵硬，僵硬得有時(shí)令人忍俊不禁。樣板戲中人物的職業(yè)都在政治光亮的映照下呈現(xiàn)出不同的顏色。在堅(jiān)持無產(chǎn)階級(jí)專政、"工農(nóng)兵"當(dāng)家作主的年代，以階級(jí)論為基礎(chǔ)，人們的職業(yè)和身份被劃分為不同的色彩。如果說作為領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)的工人階級(jí)是紅色的，那么從事不同職業(yè)的工人在紅的亮麗程度上顯然并不一樣。在他們當(dāng)中，產(chǎn)業(yè)工人最為可靠，心最紅，眼最明，立場(chǎng)最堅(jiān)定，斗爭最堅(jiān)決。那時(shí)各種黨史版本都會(huì)在分析各個(gè)歷史階段社會(huì)結(jié)構(gòu)時(shí)特別指出產(chǎn)業(yè)工人的數(shù)量之壯大，產(chǎn)業(yè)工人的參與率常常是判斷諸如五四運(yùn)動(dòng)等歷史運(yùn)動(dòng)重要意義的重大指標(biāo)。樣板戲中的主要英雄人物，除了像"出身雇農(nóng)本質(zhì)好"的楊子榮來自農(nóng)村無法獲得工人成分，或如《沙家浜》、《龍江頌》等戲劇場(chǎng)景就在農(nóng)村主要人物必須世代為農(nóng)而外，一般都出身于產(chǎn)業(yè)工人或者具有產(chǎn)業(yè)工人的身份�！都t燈記》中的主要英雄人物李玉和是鐵路工人，他的身份如同他手提的紅燈一樣，經(jīng)過樣板戲的運(yùn)作都成了革命的象征。

　　《智取威虎山》第七場(chǎng)"發(fā)動(dòng)群眾"，從威虎山逃離虎口的李勇奇看到參謀長帶領(lǐng)的這些"大兵"既"急人難治病救命"，又噓寒問暖和藹可親，初步消除了對(duì)人民解放軍的誤會(huì)，由原來的情緒對(duì)抗轉(zhuǎn)為愿意與參謀長溝通。參謀長關(guān)切地問他"干什么活兒的"，李勇奇回答說是鐵路工人，參謀長聽罷，居然"異常興奮"地說："好哇，那更是自己人了！"李勇奇當(dāng)然不會(huì)理解或者說也并沒有在意參謀長的這種異常興奮的情緒，同時(shí)也就不會(huì)注意他所說的那個(gè)"更"字�？晌覀儧]有理由忽略這個(gè)字，因?yàn)樗�非常真切地傳達(dá)出那個(gè)時(shí)代藝術(shù)把握中的職業(yè)和身份的色彩。這樣的職業(yè)和身份的色彩不僅裝扮起了《海港》里的一大群男女老少工人階級(jí)，而且也突出了"家住安源"、礦工出身的女共產(chǎn)黨員柯湘。有了同一的或類似的職業(yè)身份色彩，樣板戲人物之間的關(guān)系就自然變得親密起來了，于是李玉和到粥棚對(duì)人力車夫老張?zhí)貏e關(guān)切，《杜鵑山》里的黨代表教育雷剛：以他原從事的職業(yè)而言不應(yīng)歧視階級(jí)兄弟田大江，因?yàn)榇蠹叶际?同懷一腔恨"為人勞苦役的工人。

　　與此形成鮮明對(duì)照，壞人從事的往往是灰色職業(yè)，比方說匠人，如《智取威虎山》中的欒平，其身份乃是小爐匠，再如《龍江頌》里的黃國忠，其身份并不是一般的農(nóng)民，而是燒窯的師傅。《海港》里的階級(jí)敵人錢守維體面一些，但也是個(gè)調(diào)度員，與工人階級(jí)離心離德�！都t燈記》里的地下共產(chǎn)黨人王連舉比起李玉和來當(dāng)然就有點(diǎn)靠不住，因?yàn)樗�連一般的工人也不是，而是一個(gè)"巡長"。正因?yàn)槁殬I(yè)有如此重大的色彩分別，革命者要化裝行事也一定須扮出灰色身份，如《紅燈記》中柏山游擊隊(duì)的聯(lián)絡(luò)員須是磨刀人，前來送密電碼的交通員要裝扮成"賣木梳的"，《沙家浜》中的程書記也只能裝扮成郎中，而阿慶嫂的公開職業(yè)是開茶館的，她丈夫的公開身份則是跑單幫的。

　　如果說人物職業(yè)與身份的政治色彩的僵硬化處理在那個(gè)講求階級(jí)出身的時(shí)代幾乎無法避免，那么，下文將要分析到的種種藝術(shù)上的疏漏則完全可以加以彌補(bǔ)。問題是，樣板戲的主創(chuàng)者全身心地投入了戲劇政治化的運(yùn)作中去了，他們就不會(huì)、也不屑于想到這些漏洞并試圖加以彌補(bǔ)。

　　樣板戲在人物關(guān)系的處理上常常顯露出明顯的粗陋痕跡，從而在具體的戲劇情境下暴露出于情理不合的藝術(shù)缺失。如果我們今天重新觀看《龍江頌》，很容易會(huì)為劇中尷尬肉麻的人物關(guān)系處理發(fā)出嘲謔的笑聲：黨支部委員、生產(chǎn)小隊(duì)隊(duì)長阿堅(jiān)伯心疼支書江水英，拂曉時(shí)分給她送雞湯，又為了不影響她休息，就自覺地在門前守候。他們之間如此地親密無間，也許反映了已為今天的人們所久違了的特定年代人們樸素的階級(jí)感情，但遭到懷有自私自利思想的常富的懷疑和不滿乃在情理之中，誰知那阿堅(jiān)伯面對(duì)群眾的懷疑與不滿還振振有詞，唱了一大段"這樣的好書記人人夸不夠"，居然將十分尷尬的須溜動(dòng)作處理得那么冠冕堂皇，正氣盎然。并不是說阿堅(jiān)伯不能給江水英送雞湯，《沙家浜》中的積極群眾沙奶奶不是招待新四軍戰(zhàn)士"一日三餐有魚蝦"么？但那是戰(zhàn)爭年代，軍民關(guān)系，與《龍江頌》這一和平年景，且發(fā)生在兩個(gè)共產(chǎn)黨員甚至是共產(chǎn)黨的基層干部之間的事情豈能同日而語？創(chuàng)作者在這里明顯有一個(gè)處理上的疏漏：將共產(chǎn)黨員、小隊(duì)長阿堅(jiān)伯混同于一個(gè)普通老貧農(nóng)了。如果他的身份作相應(yīng)的調(diào)整，對(duì)江水英投出父親般的關(guān)愛，送雞湯之舉方無不可。

　　即使在表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代的人物關(guān)系時(shí)，樣板戲也常顯露出情理上經(jīng)不起推敲的漏洞來。以《紅燈記》為例，我們從李玉和與王連舉的關(guān)系上，就能夠發(fā)現(xiàn)一系列的漏洞。李玉和與王連舉都是黨的地下工作者，他們之間"單線聯(lián)系"，看來王連舉是李玉和的"下線"，屬于他領(lǐng)導(dǎo)，也許就是他發(fā)展進(jìn)來的，關(guān)系應(yīng)該十分緊密。在他沒有叛變之前，應(yīng)該對(duì)他十分信任，這樣才通知他到現(xiàn)場(chǎng)接應(yīng)交通員。可實(shí)際劇情中王連舉并不十分清楚交通員的身份以及任務(wù)，他只知道掩護(hù)�；蛟S是地下黨的紀(jì)律不能讓別的人知道，然而家里要來"表叔"的事情分明連17歲的鐵梅都知道了，豈應(yīng)瞞過作為嫡系同志的王連舉？王連舉既然叛變了，并且墮落成日寇的幫兇，應(yīng)該會(huì)毫無保留地將地下黨接頭的暗號(hào)告訴敵人，可劇中特務(wù)假扮地下黨來說"賣木梳的"，偏偏不知道最重要的暗號(hào)乃是紅燈，以至被沉著老練的李奶奶識(shí)破，怎能講得通？如此這般的漏洞在《紅燈記》中還能不斷被發(fā)現(xiàn)，比如，既然那送密電碼的交通員還很健康，為何不在"明天下午"直接與磨刀人接頭？李玉和和李奶奶犧牲后，李鐵梅在趕往柏山的路上遇到磨刀人，怎么不對(duì)一對(duì)"照舊的"暗號(hào)就亮出紅燈了呢？

　　類似的情節(jié)和細(xì)節(jié)漏洞在《龍江頌》中也比較多見。在第六場(chǎng)，江水上漲，漫進(jìn)500畝秧田，情況緊急，必須組織勞力，加高河堤。但"咱大隊(duì)百十戶人家千把雙手"，勞力已經(jīng)十分緊張，在這種情況下，江水英還要主動(dòng)派民工去幫助打通虎頭巖工程，而且組織的是精干的"青年突擊隊(duì)"，包括江水英自己。自然，她不能不去，雖然本大隊(duì)情況緊急，雖然大隊(duì)長李志田又不在家，可鑿?fù)ɑ㈩^巖的工程畢竟有縣委高書記在那里坐陣指揮。如果說整個(gè)《龍江頌》據(jù)此看出不過是江水英的"拍馬工程"，那是一種沒道理的酷評(píng)，可放著自己大隊(duì)的大田不保，硬是將自己大隊(duì)有限的勞力主動(dòng)拉出來加入全縣動(dòng)員的大工程中，是否妥當(dāng)？是否合情合理？再說，一個(gè)面向全縣的巨大工程，江水英所帶的那個(gè)突擊隊(duì)又能起多大的作用？可第七場(chǎng)的民工卻對(duì)江水英們說"兩天的活叫你們一天干完了"，似乎打通虎頭巖全成了江水英的功勞。

　　這些都是疑問。這些疑問難以解答，似乎只可以用來說明樣板戲藝術(shù)構(gòu)思上的粗疏。

　　每一個(gè)樣板戲都充滿著劇烈的斗爭，這些斗爭又體現(xiàn)著充足的政治質(zhì)量，因而成為戲劇的核心與靈魂。革命戰(zhàn)爭和地下工作的題材就是圍繞著這樣的斗爭展開的，那斗爭的情節(jié)自然很好安排，可在反映社會(huì)主義建設(shè)的樣板戲中，斗爭的設(shè)計(jì)就是個(gè)問題。固然，階級(jí)斗爭是綱，不拿槍的敵人依然存在，他們還會(huì)與共產(chǎn)黨作殊死的斗爭，但那是理論上的闡述，如何在和平條件下組織起你死我活的階級(jí)斗爭情節(jié)，對(duì)于樣板戲策劃者來說，依然是個(gè)艱難的問題。他們懂得通過人民內(nèi)部矛盾與敵我矛盾相錯(cuò)綜的辦法來強(qiáng)化這種斗爭，于是《海港》中設(shè)置了一個(gè)不安于做碼頭工人的韓小強(qiáng)，讓他成為兩個(gè)階級(jí)爭奪的對(duì)象，《龍江頌》則讓大隊(duì)長李志田只對(duì)自己大隊(duì)的生產(chǎn)和副業(yè)起勁，從而眼不明，心不亮，輕易上了敵人的當(dāng)。然而，與共產(chǎn)黨爭奪韓小強(qiáng)這樣的青年，或者迷惑李志田這樣的干部，都只能是階級(jí)敵人的慣用手段和伎倆，而絕不是他們的目的。他們的目的是破壞，破壞社會(huì)主義建設(shè)，破壞黨的方針政策，破壞支援國際革命；破壞是階級(jí)敵人的意志行動(dòng)和貫串動(dòng)作。將這樣的"階級(jí)覺悟"化作劇中人的思維方式和話語內(nèi)容，是有關(guān)樣板戲創(chuàng)作的艱巨任務(wù)。無疑，樣板戲的創(chuàng)作者及其所屬的無產(chǎn)階級(jí)司令部中的指揮者對(duì)于樣板戲所做的這些"藝術(shù)"轉(zhuǎn)化工作還是相當(dāng)滿意的，要不然也不會(huì)被確定為"樣板"。然而在政治概念化的強(qiáng)烈沖擊和厚重包圍中，樣板戲的這種"藝術(shù)"轉(zhuǎn)換幾乎沒有什么藝術(shù)可言。創(chuàng)作者在刻畫反派人物的破壞動(dòng)機(jī)及相應(yīng)的意志行動(dòng)時(shí)，所演繹的往往是較為荒唐的階級(jí)斗爭邏輯�！逗８邸� 

　　中的錢守維在舊社會(huì)是賬房先生，用馬洪亮的話說，曾"幫助敵人壓榨工人血汗"，不過顯然沒有大惡，因而解放后還能被人民政府起用，委以調(diào)度員這樣的重任，那地位似乎也不在出納會(huì)計(jì)之類的"賬房先生"之下。共產(chǎn)黨這樣信任和重用他，他沒有充足的理由像一般階級(jí)斗爭劇的階級(jí)敵人那樣，夢(mèng)想"變天"，恢復(fù)已經(jīng)失去的天堂，而且似乎與外國敵對(duì)勢(shì)力沒有現(xiàn)行的組織聯(lián)系，在這樣的情形下，他憑什么那么仇恨共產(chǎn)黨，一看見共產(chǎn)黨員"眼睛都要出血"呢？而且，既然刻骨仇視共產(chǎn)黨，碼頭上堆滿了國家的物資，可做的破壞事體不勝枚舉，為什么偏選在支援非洲的小麥里撒一點(diǎn)玻璃纖維作冒險(xiǎn)？似乎錢守維也很知道這援非糧食的意義，所以惡狠狠地說："好就好在叫你們兩頭錯(cuò)包，到處丟臉！看你們的國際主義高調(diào)怎么唱！"原來冒那么大風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行破壞，僅僅就是為了讓"他們"丟一點(diǎn)臉面而已，不知這位舊賬房先生作這樣的盤算是否劃得來？

　　《龍江頌》里的階級(jí)敵人黃國忠也與錢守維一樣蠢笨且莫名其妙。本來他是逃亡地主，原應(yīng)夾著尾巴避免惹是生非，可不知怎么的，偏偏對(duì)"堵江救旱""怕得要死，恨得要命，想方設(shè)法進(jìn)行破壞"：先是唆使隊(duì)長阿更提前點(diǎn)火燒窯，后是赤膊上陣自己跑去毀壞大壩，所有的動(dòng)作都似乎為了早日自我暴露。為了讓他"跳出來"，創(chuàng)作者安排了攔江大壩工程塌方，急需大批柴草，明知道近在咫尺的龍江大隊(duì)幾個(gè)小隊(duì)備有準(zhǔn)備燒窯的柴草，可指揮部采取的"緊急措施"卻是"向兄弟社隊(duì)調(diào)運(yùn)"柴草，給黃國忠唆使隊(duì)長提前點(diǎn)火留下莫名其妙的余地�；蛟S"指揮部"的同志為了減少龍江大隊(duì)的損失而不顧迫在眉睫的塌方舍近求遠(yuǎn)調(diào)柴草，身在現(xiàn)場(chǎng)的江水英應(yīng)該當(dāng)機(jī)立斷組織突擊隊(duì)將龍江大隊(duì)的柴草就近調(diào)到大壩上，然而為了給黃國忠的陰謀留下時(shí)間，也是為了將李志田調(diào)離燒窯現(xiàn)場(chǎng)，居然在這節(jié)骨眼上有人通知說："水英同志要大隊(duì)長到壩上商量。"為了讓黃國忠更進(jìn)一步"跳出來"，創(chuàng)作者在第八場(chǎng)又安排了關(guān)閘斷水事件：由于江水上漲，給旱區(qū)送水的閘門溢出的水正威脅著龍江大隊(duì)的500畝良田，黃國忠來勁了，一面散布"旱區(qū)已經(jīng)有水了"的謠言，一面攛掇? 鈧咎錒氐艄┧�闸脭Q＠鈧咎鐫謁�的唆使下竟策�似斷輪信┑娜案婢齠ü卣⒍纖�，差点就�?yīng)M私準(zhǔn)兜腥說牡�。其蕮�(dān)�拦江抠彽蕛S�县的大工程，一鸽h�江大秵洋队长咱勅O米躍齠ㄊ欠窨�闸峨U(xiǎn)�？震Q渲械幕牡�帛埈似乎謸]性誚準(zhǔn)抖氛�的特曙崌`�上才能金}偷猛ā?/P> 

　　在所有樣板戲中，《龍江頌》表現(xiàn)的階級(jí)斗爭最為平

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    【內(nèi)容提要】
    17世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)初。法國宮廷與民間出現(xiàn)了一系列與中國相關(guān)的演出活動(dòng)�；顚毸�、中國大夫等滑稽而奇異的形象開始活躍在法國戲劇舞臺(tái)之上。由于戲劇與當(dāng)時(shí)社會(huì)各階....

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一

隨著各種或新或舊的社會(huì)思潮漸次興替，中國戲劇的理論與實(shí)踐正面臨一個(gè)空前混亂的時(shí)期。這樣的混亂是否存在于所有文化領(lǐng)域且存而不論，至少是在藝術(shù)領(lǐng)域，它確實(shí)存在著而且正在對(duì)藝術(shù)的生存與發(fā)展產(chǎn)生著現(xiàn)實(shí)的影響。而在戲劇....