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從受眾角度論影視譯制片的翻譯
從受眾角度論影視譯制片的翻譯 [摘 要]影視藝術(shù)是一門(mén)視聽(tīng)雙頻的大眾傳播藝術(shù),所以譯制片的翻譯就受到諸多因素的制約,有著更為復(fù)雜的特點(diǎn)。而由于種種原因,其探究在國(guó)內(nèi)外又沒(méi)有受到足夠的重視。本文站在大眾傳播學(xué)中受眾的角度,嘗試性地提出了譯制片翻譯的過(guò)程模式,探討譯制片的翻譯。提出了譯制片翻譯應(yīng)當(dāng)以受眾為中心的總原則,并總結(jié)了相應(yīng)的翻譯策略。
[關(guān)鍵詞]影視翻譯 譯制片 受眾
引言
外國(guó)電影、電視劇如潮水般涌入中國(guó),觀看外國(guó)影視幾乎成了國(guó)人日常生活的一部分。片中陌生的風(fēng)土人情、迥異的生活方式、特別的價(jià)值觀念和新穎的表現(xiàn)手法深深吸引著國(guó)人。影視翻譯因此而變得不可或缺�？墒怯捎诜N種原因,影視翻譯的現(xiàn)狀卻不十分令人滿(mǎn)意。據(jù)筆者去年對(duì)102人做的調(diào)查,有91人(占89.2%)對(duì)影視翻譯流露出不滿(mǎn)情緒。影視翻譯大體分為譯制片翻譯和字幕翻譯兩種。本文站在傳播學(xué)中受眾的角度探討譯制片的翻譯。
一、譯制片翻譯過(guò)程的特點(diǎn)
譯制片就是經(jīng)過(guò)翻譯和對(duì)口型配音后播出的電影和電視劇(趙化勇,2000:115)。譯制片不僅要求把臺(tái)詞譯成目的語(yǔ),而且還需要配音演員對(duì)準(zhǔn)口型進(jìn)行配音。它包括語(yǔ)言翻譯和語(yǔ)言配音,是“譯”和“制”兩個(gè)連續(xù)的階段�！白g”既是“制”的前提和基礎(chǔ),又是“制”的內(nèi)容。所以,翻譯在譯制片的制作過(guò)程中舉足輕重。
譯制片的翻譯過(guò)程較之普通翻譯過(guò)程又有其特殊性。依據(jù)德國(guó)學(xué)者馬萊茨克的大眾傳播過(guò)程模式(丹尼斯,1997:55)和德國(guó)學(xué)者貝爾的翻譯過(guò)程模式(貝爾, 1989:19),筆者繪制出一個(gè)簡(jiǎn)單的譯制片翻譯的過(guò)程模式如下:
圖1譯制片翻譯過(guò)程
從圖1我們可以看出,譯制片譯者接受原語(yǔ)的渠道不只是書(shū)面的,還必須另外從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)兩方面接受原語(yǔ)信息。也就是說(shuō),譯制片譯者在翻譯操作過(guò)程中還要受限于影視畫(huà)面和聲音(對(duì)白),其操作成果必須與影視畫(huà)面和聲音(對(duì)白)相協(xié)調(diào)。其實(shí),這就給本來(lái)就“帶著腳鐐跳舞的”譯制片譯者又加上了“手鐐”。因?yàn)?影視觀眾接受譯者成果的同時(shí)也在欣賞畫(huà)面。如果觀眾發(fā)現(xiàn)聽(tīng)到的對(duì)白(即譯文)與畫(huà)面中演員的口型不吻合,就會(huì)感覺(jué)很別扭,不真實(shí),從而影響他們欣賞影片的情緒。
二、譯制片以受眾為中心的翻譯原則
Hatim & Mason (1997:82)指出,屏幕上的演員說(shuō)話(huà)讓人感覺(jué)很逼真,可是作為劇本的編劇,他們是為觀眾而寫(xiě)的劇本。 A. Bell (1984: 177)也指出,大眾傳播過(guò)程中廣大受眾是最為重要的。因此,譯制片譯者也應(yīng)當(dāng)將觀眾作為最優(yōu)考慮對(duì)象,即以受眾為中心。
譯者反復(fù)觀看影片閱讀劇本,對(duì)整個(gè)影片在自己的頭腦里形成一個(gè)“格式塔”意象后方能開(kāi)始翻譯。在翻譯過(guò)程中,受眾的現(xiàn)狀、受眾的期待始終放在第一位。(一)易懂性原則
既然譯制片的翻譯是為受眾服務(wù)的,要以受眾為中心,那么第一檢測(cè)標(biāo)準(zhǔn)就是看觀眾觀看影片的同時(shí)是否懂了譯文的內(nèi)容。我們不是滿(mǎn)足于普通受眾可能理解譯文,而是應(yīng)當(dāng)確保普通受眾不可能誤解譯文(Nida and Taber, 1969: 1)。另外,影視對(duì)白具有稍縱即逝的特點(diǎn),觀眾觀看影片時(shí)既沒(méi)有充足的時(shí)間仔細(xì)考慮對(duì)白的內(nèi)容也沒(méi)有機(jī)會(huì)要求演員再說(shuō)一遍,所以易懂性就顯得尤為重要。例如:
Cybil: I’ve got two people to take care of on my own… and you make it clear that that was never going to change。
譯文1:我得獨(dú)自養(yǎng)兩個(gè)人,而你搞的這些好像永遠(yuǎn)都不會(huì)改變的事實(shí)。(王平, 2001)
譯文2:我們兩母子要生活,我們的關(guān)系又無(wú)法改變。(粵蓉,2005)
很明顯,譯文2要強(qiáng)于譯文1。聽(tīng)完譯文1,觀眾會(huì)感覺(jué)別扭因?yàn)樗环现袊?guó)人的表達(dá)方式,從而平添了觀眾的負(fù)擔(dān)。而譯文2充分貫徹影片內(nèi)容,讓觀眾感受不到翻譯的痕跡。
(二)口語(yǔ)化、生活化原則
譯制片的語(yǔ)言主要就是人物對(duì)白而人物對(duì)白本身就是生活化的口語(yǔ),還很個(gè)性化、句式簡(jiǎn)潔。因此,譯制片譯者在翻譯過(guò)程中要擺脫書(shū)面語(yǔ)的束縛,力求譯語(yǔ)生活化、口語(yǔ)化。試比較美國(guó)電視劇《亡命追兇》中的一句臺(tái)詞翻譯:
Doc: Well, Simmon’s beliefs forbid the use of medicine… When his wife took to bed, I had that hospital send a doctor to her。 But Joshua held him off with a shotgun。
譯文1:呃,西蒙的信條是禁止使用藥物。他妻子臥病在床時(shí),我讓醫(yī)院給他派了個(gè)醫(yī)生�？蓡淌鎭営脴尠阉苤T(mén)外。
譯文2:呃,西蒙這個(gè)人不信藥物這一套。他妻子病了,給請(qǐng)了個(gè)醫(yī)生,喬舒亞拿著槍把他趕跑了。
可以看出,譯文2較之譯文1更像日常生活中的對(duì)白,更貼近生活,更具生活氣息。口語(yǔ)化的譯文才不會(huì)給觀眾帶來(lái)扭捏造作的感覺(jué)。
三、譯制片翻譯的策略
演員對(duì)白時(shí)間的長(zhǎng)短、視覺(jué)畫(huà)面、唇形的開(kāi)合以及英漢兩種語(yǔ)言的不同語(yǔ)速等,這些都是譯制片翻譯過(guò)程中不得不考慮的因素,給譯制片翻譯提出了挑戰(zhàn)。
(一)濃縮和添加
由于受到視聽(tīng)雙頻的限制,配音演員必須與片中演員的話(huà)語(yǔ)時(shí)間保持一致,同時(shí)開(kāi)始同時(shí)結(jié)束。如果屏幕上的演員嘴巴在動(dòng),就必須保證觀眾能聽(tīng)到聲音;演員嘴巴已經(jīng)不動(dòng)了,耳邊就不能還響著說(shuō)話(huà)聲。所以,濃縮與添加就成了譯制片翻譯的常用手段。美國(guó)電視連續(xù)劇 Friends (《六人行》)中有一句對(duì)白:
Your visa bill is huge。
譯文1:你的銀行卡欠賬數(shù)額很大。(彭可, 2003)
譯文2:卡上欠了很多。(Sogo, 2003)
對(duì)于譯制片而言,使用了濃縮譯法的譯文2比譯文1更為合適。譯制片英漢互譯時(shí),如果漢字的數(shù)目與英文的音節(jié)數(shù)相等,或略微少于英文音節(jié)數(shù),這種譯文就是理想的。因?yàn)?第一,中國(guó)人每說(shuō)一個(gè)漢字就動(dòng)一次嘴巴,而英語(yǔ)國(guó)家的人每讀一個(gè)音節(jié)動(dòng)一次嘴巴;第二,英語(yǔ)的語(yǔ)速略快于中國(guó)人說(shuō)漢語(yǔ)的語(yǔ)速。在上例中,英文的音節(jié)數(shù)是6,而譯文1卻有11個(gè)漢字。也就是說(shuō),如果采用譯文1,影片中的女演員已經(jīng)停止說(shuō)話(huà)了,觀眾卻還聽(tīng)見(jiàn)她的聲音。嘴巴不動(dòng)卻有聲音,是不是很滑稽?
我們?cè)賮?lái)看一個(gè)例子:
He is a university student.
譯文1:他是個(gè)大學(xué)生。
譯文2:他如今在大學(xué)里念書(shū)。(錢(qián)紹昌, 2000)
此例中,我們采用譯文2。影片中的臺(tái)詞包含10個(gè)音節(jié),演員的嘴巴動(dòng)了10次。如果按照正常的普通譯法,漢語(yǔ)就只有5個(gè)漢字,即譯文1。那就意味著,觀眾看見(jiàn)演員的嘴巴動(dòng)個(gè)不停卻聽(tīng)不見(jiàn)聲音。所以,對(duì)于這種情況,譯者就要采用增添譯法,適當(dāng)添加從而達(dá)到視聽(tīng)和諧。
(二) 詞語(yǔ)調(diào)整
Hatim & Mason (1997:82)認(rèn)為,影視翻譯中任何只注重臺(tái)詞翻譯而忽視非語(yǔ)言算子的觀點(diǎn),都是值得懷疑的。非語(yǔ)言算子,如面部表情、語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)、身體語(yǔ)言等都成為譯者選詞造句的重要因素。
當(dāng)然,要求配音演員的口型和影片中演員的口型完全一致是不現(xiàn)實(shí)也是不可能的。但是,保證配音演員和片中演員每句話(huà)的開(kāi)始和結(jié)束時(shí)口型吻合是可行的;并且如果做到這一點(diǎn),基本上就可以給觀眾造成真實(shí)感,不會(huì)影響他們觀看影片的情緒。因此,調(diào)整詞語(yǔ)是譯制片譯者常用的方法。例如:
Kimble:Why are you helping me? (The Fugitive)
譯文1:為什么幫助我?
譯文2:為什么幫忙?
我們選擇譯文2。因?yàn)樵瓕?duì)白和譯文2中最后一個(gè)音節(jié)里的輔音都是鼻音、雙唇音/m/。所以,在發(fā)音的口型上,漢語(yǔ)拼音/mang/與英語(yǔ)音節(jié)/mi:/更為相似。
再來(lái)看一個(gè)手勢(shì)制約翻譯的例子:
Old Joy:Your father and I have been friends when you were… this high. (Friends)
譯文1: 你還只有這么高時(shí),我和你父親就是……朋友了。
譯文2:我和你父親做朋友時(shí),你還只有……這么高。
影片中,老喬衣在說(shuō) “this high” 之前,停頓了一下,還做了一個(gè)掌心朝下的比劃動(dòng)作。如果采用譯文1、演員比劃高度的時(shí)候,觀眾聽(tīng)到的卻是“朋友”,手勢(shì)與話(huà)語(yǔ)內(nèi)容不搭配。采用譯文2、手勢(shì)與話(huà)語(yǔ)內(nèi)容一致,觀眾就能理解了。
四、 結(jié) 語(yǔ)
我們每一個(gè)人都是譯制片的受眾,對(duì)于譯制片翻譯都有著自己的感受。本文站在普通受眾的立場(chǎng),分析了譯制片的翻譯過(guò)程,提出以受眾為中心的原則,并分析了其分原則和相應(yīng)的策略,旨在能給目前的譯制片翻譯提供一些實(shí)際的建議和參考�？傊�,由于受到視聽(tīng)雙頻的制約,譯制片的翻譯顯得尤為復(fù)雜。作為譯者,只有在尊重原作的基礎(chǔ)上,與普通觀眾感同身受,時(shí)刻把受眾的需求和滿(mǎn)意放在最重要的位置,努力揣摩探索,才能譯出精彩的作品,更好地為大眾服務(wù)。
參 考 文 獻(xiàn)
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