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論美國(guó)當(dāng)代電影的話(huà)語(yǔ)特色

文章來(lái)自3edu教育網(wǎng)    摘要:當(dāng)電影藝術(shù)經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí),美國(guó)作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國(guó)家之一,也以其獨(dú)有的方式進(jìn)行著自身電影話(huà)語(yǔ)的變革,由此帶來(lái)了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始,顯示出跨文化性和融合性,以及其他種種話(huà)語(yǔ)特點(diǎn)。它作為美國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)端,為今后的美國(guó)電影的發(fā)展預(yù)示了許多方向。 
    關(guān)鍵詞:新好萊塢運(yùn)動(dòng) 電影話(huà)語(yǔ)特點(diǎn) 跨文化性 融合性 
    美國(guó)作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國(guó)家之一,不僅對(duì)電影的早期建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn),推動(dòng)了電影的發(fā)展,使其能夠成為我們現(xiàn)今所說(shuō)的第七藝術(shù)。同時(shí)。當(dāng)電影進(jìn)入其高速發(fā)展時(shí)期。正經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí),美國(guó)電影也以其特有的方式進(jìn)行著自己的變革,由此也就帶來(lái)了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始。 
    新好萊塢運(yùn)動(dòng)作為美國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)端,其為美國(guó)電影今后的發(fā)展預(yù)示了許多方向,也使得美國(guó)電影逐漸成為一種不同于他國(guó)電影并富有自己特色的電影,當(dāng)然這也是由各國(guó)的文化意識(shí)形態(tài)所造成的。 
    對(duì)于一部電影而言,美國(guó)無(wú)論是在最初的經(jīng)典好萊塢時(shí)期。還是到了新好萊塢時(shí)期,都是一個(gè)極會(huì)講故事的國(guó)家,它懂得如何變換著不同的形態(tài)來(lái)講故事,來(lái)吸引觀(guān)眾。可以說(shuō)美國(guó)對(duì)于一部電影究竟應(yīng)該采用何種話(huà)語(yǔ)是非常有代表性的。但是。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),美國(guó)在其電影本身的變革運(yùn)動(dòng)中也是不同的。它對(duì)于影片的話(huà)語(yǔ)的把握隨著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的到來(lái)也開(kāi)始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運(yùn)動(dòng)開(kāi)始標(biāo)志的影片《邦妮和克萊德》,它首先帶來(lái)的就是電影話(huà)語(yǔ)的變革,在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素:(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物,而是代表著20世紀(jì)60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代,這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國(guó)電影中所不常見(jiàn)的。同時(shí)他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象,對(duì)美國(guó)社會(huì)的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國(guó)電影都是順從美國(guó)的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國(guó)新浪潮的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)和電影技巧。伴隨時(shí)空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用,還采用了一些花飾框,產(chǎn)生了特呂弗式的畫(huà)面與言語(yǔ)構(gòu)成的雙點(diǎn)效果和戈達(dá)爾式的喜劇性與強(qiáng)刺激的畫(huà)面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導(dǎo)演而寫(xiě)的,但當(dāng)阿瑟·佩恩拿起導(dǎo)演的指揮棒時(shí),電影開(kāi)始向著一種更加有趣的方向行進(jìn)著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破,對(duì)于無(wú)敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒(méi)有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起,我們不難說(shuō)從中多少看到了法國(guó)新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國(guó)人一向驕傲的美國(guó)式的幽默,這也使得《邦妮和克萊德》沒(méi)有成為大多數(shù)的法國(guó)新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片,而是一個(gè)能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類(lèi)型模式,即一部影片只有一個(gè)類(lèi)型,并且是該類(lèi)型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng),而是體現(xiàn)了類(lèi)型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中,從表面上看它是一部強(qiáng)盜片,但細(xì)細(xì)考究之下。其實(shí)它還包含了驚險(xiǎn)片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛(ài)情片等多種類(lèi)型影片的元素。體現(xiàn)了類(lèi)型融合的傾向。 
    從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的一些美國(guó)當(dāng)代電影話(huà)語(yǔ)特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上:即跨文化性和融合性。 
    就跨文化性而言,在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時(shí),美國(guó)電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術(shù)電影中就已經(jīng)頗有名望的移民導(dǎo)演出現(xiàn)在美國(guó)的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬(wàn)·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基,以及英國(guó)的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導(dǎo)演的藝術(shù)生涯注入了新的推動(dòng)力,但同時(shí)他們也為美國(guó)電影帶來(lái)了世界的聲音。當(dāng)然也有不少成長(zhǎng)于這一時(shí)期的美國(guó)本土導(dǎo)演,外界世界對(duì)他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實(shí)擁護(hù)者,他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于歐洲電影的理想。于是,向來(lái)高雅的歐洲文化和向來(lái)通俗的美國(guó)文化在電影這一藝術(shù)樣式上產(chǎn)生了交融,使得美國(guó)電影的故事情節(jié)開(kāi)始完全不同于經(jīng)典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經(jīng)典情節(jié),而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢(shì)。的確,當(dāng)美國(guó)的電影中有了來(lái)自于其他國(guó)家文化的聲音后,它是變得有些不同了。 
    而就融合性而言,它大致可以表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:(1)美國(guó)電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國(guó)當(dāng)代電影所起始的新好萊塢運(yùn)動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)曲好萊塢的發(fā)難,但它并未拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢(shì)。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中,就復(fù)興了與好萊塢黃金時(shí)期密切相關(guān)的風(fēng)格化技巧,他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進(jìn)/拉出的技巧。這個(gè)技巧在1980年代的電影中常常被用來(lái)表現(xiàn)圍繞著一個(gè)固定不動(dòng)的人物周?chē)墓之惗鴫阂殖翋灥谋尘。但是“無(wú)論對(duì)于那些在1970年代中期好萊塢復(fù)興的一代,還是那些在1980年代電影制作擴(kuò)張中崛起的一代來(lái)說(shuō),他們的參考坐標(biāo),通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類(lèi)型片模式、神圣的經(jīng)典影片和令人生畏的導(dǎo)演的濃烈的陰影之下!庇纱,從許多方面來(lái)看,美國(guó)的當(dāng)代電影從新好萊塢開(kāi)始就是通過(guò)經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來(lái)確立自己的地位的。所以,即使是美國(guó)的當(dāng)代電影,我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子,只不過(guò)他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣,與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起,長(zhǎng)久以往,融合就不可避免了。(2)對(duì)美國(guó)早期經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的各種類(lèi)型的混合。新好萊塢的主導(dǎo)類(lèi)型電影——西部片、強(qiáng)盜片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、情節(jié)劇、愛(ài)情喜劇、音樂(lè)片和科幻片在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破,從而實(shí)現(xiàn)了類(lèi)型的融合。這種融合也可以說(shuō)是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類(lèi)型影片的元素,從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來(lái)。如影片《莫扎特》作為一部傳記片,但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式,而是以一種音樂(lè)片的方式進(jìn)行呈現(xiàn),使影片在音符的跳動(dòng)中自然流露。而在經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的變革轉(zhuǎn)型之后,到了80年代美國(guó)電影進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展時(shí)期,類(lèi)型樣式的混合也同樣進(jìn)入了一個(gè)更高層次的發(fā)展。如果說(shuō)之前混合的只是不同類(lèi)型電影的外在形式的話(huà),那現(xiàn)在所混合的就是不同類(lèi)型影片的內(nèi)在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經(jīng)消失,但它的許多主題。如法律的本性,新秩序的創(chuàng)立、個(gè)人自由同社會(huì)責(zé)任等,都或多或少已被轉(zhuǎn)讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀(jì)80年代的作品,但在它理所當(dāng)然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛(ài)情片的影子,勵(lì)志片的內(nèi)涵,當(dāng)然還有之前所說(shuō)的來(lái)自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來(lái)的賣(mài)座大片《黑客帝國(guó)》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭(zhēng)片與幻想片的融合,《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之,影片類(lèi)型的演進(jìn)過(guò)程。就是傳統(tǒng)類(lèi)型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過(guò)程。并且,多種類(lèi)型的混合l也使得其所帶來(lái)的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中,早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災(zāi)已不再充斥整個(gè)影片,取而代之的是人內(nèi)心的一種恐怖,當(dāng)任何一種影片進(jìn)入到人的內(nèi)心時(shí),我們都能看到倫理片的影子,并且忠貞的愛(ài)情似乎是美國(guó)當(dāng)?shù)赜捌肋h(yuǎn)無(wú)法擺脫的東西,這使得任何一部當(dāng)代美國(guó)電影都能理直氣壯地稱(chēng)之為愛(ài)情片。
    當(dāng)然。美國(guó)當(dāng)代電影在其發(fā)展的過(guò)程中除了表現(xiàn)出以上所說(shuō)的兩大性方面的特點(diǎn)外,還呈現(xiàn)出一些其他的話(huà)語(yǔ)特點(diǎn): 
    第一、美國(guó)當(dāng)代電影從其影片主題思想意識(shí)上來(lái)說(shuō)表現(xiàn)出了文化價(jià)值取向的變換。 
    在新好萊塢的最初,影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會(huì)、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣,他們善良、富于同情心,而且對(duì)社會(huì)所宣揚(yáng)的幸福生活充滿(mǎn)信心,但喪失了人性的國(guó)家機(jī)器的代表者卻成了對(duì)他們的無(wú)情的追逐者和屠殺者。對(duì)于此時(shí)來(lái)說(shuō),社會(huì)就是用來(lái)破壞的。而到了20世紀(jì)80年代以后,傳統(tǒng)的社會(huì)美德又在主人公身上重新得到了回歸,家庭的概念變得越來(lái)越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視,幸福和睦的家庭和天倫之樂(lè)重新又回到了人們的思想意識(shí)中來(lái),如在《蘋(píng)果酒屋的法則》一片中什么是蘋(píng)果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙,雖然它早已破舊得被風(fēng)輕輕一吹就會(huì)自動(dòng)飄落,雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來(lái),但其實(shí)它已植根于每一個(gè)人的心中?v然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為,女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場(chǎng)上回來(lái)。當(dāng)家庭的道德觀(guān)念重新沖擊人時(shí),我們所選擇的往往會(huì)如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來(lái)的秩序世界中去履行每一人應(yīng)有的那份責(zé)任。這就是人的法則。當(dāng)然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時(shí)期時(shí),將會(huì)表現(xiàn)出來(lái)的方向就會(huì)截然不同了。而在這過(guò)程中人內(nèi)心的矛盾和掙扎無(wú)非是對(duì)人的道德觀(guān)念的一種厲練,當(dāng)然要對(duì)那些已經(jīng)橫行電影20多年的反社會(huì)的思想意識(shí)而言,最終對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)道德觀(guān)念,對(duì)于家庭信仰的回歸是多少得付出點(diǎn)時(shí)間和代價(jià)的。
    第二、美國(guó)當(dāng)代電影就之前的電影來(lái)看所表現(xiàn)出來(lái)的很大的一個(gè)特點(diǎn)就是開(kāi)始注重對(duì)社會(huì)的思考,對(duì)人內(nèi)心的關(guān)注,而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無(wú)論是《全金屬外殼》還是《蘋(píng)果酒屋的法則》,亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們?cè)谥v故事的同時(shí)都沒(méi)有忘了去關(guān)注故事中的人本身。當(dāng)人在某一個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境或事件中,人的心境是怎樣的。這是當(dāng)代美國(guó)電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來(lái)的對(duì)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也使得對(duì)美國(guó)近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來(lái),加上對(duì)好萊塢文化傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)。所共同引起的一股社會(huì)反思浪潮使得原先較為理想化的美國(guó)生活變得平凡起來(lái)。其實(shí)。小人物的內(nèi)心才更值得關(guān)注,因?yàn)樗砹俗钇毡榈拿癖姟?nbsp;
    第三,美國(guó)當(dāng)代電影開(kāi)始懂得用新的鏡頭語(yǔ)言來(lái)講述故事,以適應(yīng)電影本身主題內(nèi)涵等多方面的變化。此時(shí)當(dāng)代美國(guó)電影不要求觀(guān)眾對(duì)一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導(dǎo)演們不但沒(méi)有掩蓋電影技巧,反而盡可能地用技巧去強(qiáng)化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫(huà)面與彩色畫(huà)面的交織,是這些影片中常見(jiàn)的手法。它們旨在加強(qiáng)視覺(jué)上的沖擊力,使畫(huà)面更具感情的力度。就好像我們?cè)凇度饘偻鈿ぁ返拈_(kāi)頭所看到的那樣,連續(xù)17個(gè)同景別、同長(zhǎng)短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個(gè)個(gè)被剃成光頭的畫(huà)面被毫無(wú)關(guān)聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強(qiáng)烈的震撼,一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性,正在被機(jī)器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運(yùn)用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導(dǎo)演伍迪·艾倫充分運(yùn)用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式,使兩者相得益彰。主人公直接對(duì)著攝影機(jī)的長(zhǎng)篇獨(dú)自,回憶性的閃回,在分割的畫(huà)面中對(duì)話(huà),突然插如劇中人物所看到的畫(huà)面,動(dòng)作的二次曝光,與行為對(duì)立

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文章來(lái)自3edu教育網(wǎng)的字幕,攝影機(jī)邊上突然冒出來(lái)的評(píng)論。兩個(gè)反省的聲音的對(duì)話(huà),這等等等等全新的對(duì)傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運(yùn)用都在告訴我們美國(guó)當(dāng)代電影所獨(dú)有的形態(tài),這些手法在對(duì)視覺(jué)造成沖擊力的同時(shí),也是對(duì)影片敘述話(huà)語(yǔ)發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。 
    第四、美國(guó)當(dāng)代電影在其藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點(diǎn)!靶潞萌R塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影通俗化的過(guò)程后,便出現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的繁榮景象:由美國(guó)式藝術(shù)電影和新主流商業(yè)電影構(gòu)成的兩極平行發(fā)展,形成巨大的張力。從而使得美國(guó)電影的發(fā)展機(jī)制由單元變?yōu)槎嘣?結(jié)束了過(guò)去長(zhǎng)期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產(chǎn)、技術(shù)與文化消費(fèi)一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化,即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝!逼鋵(shí),就我看來(lái),美國(guó)當(dāng)代電影并沒(méi)有真正把商業(yè)片和藝術(shù)片融合起來(lái)。所謂的藝術(shù)片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外,更多的是其所具有的思想性。而美國(guó)當(dāng)代電影只是開(kāi)始懂得如何將一個(gè)深邃的思想,一個(gè)更適宜藝術(shù)影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。它可以將導(dǎo)演眼中的藝術(shù)以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來(lái)表現(xiàn),但只是前 者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此,與其說(shuō)美國(guó)當(dāng)代電影使得商業(yè)片和藝術(shù)片彼此之間的界限不再?zèng)芪挤置?倒不如說(shuō)是美國(guó)當(dāng)代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動(dòng)聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。 
    然而,對(duì)于美國(guó)當(dāng)代電影而言。除了上述幾點(diǎn)話(huà)語(yǔ)特點(diǎn)之外,還有很重要的一點(diǎn),就是個(gè)人化電影的出現(xiàn)。 
    由“對(duì)創(chuàng)造一種美國(guó)式的藝術(shù)電影的旨趣,激發(fā)了一批主流導(dǎo)演去創(chuàng)作更為個(gè)人化的電影。這些電影通常是經(jīng)典敘事電影的慣例與從歐洲藝術(shù)電影中汲取的策略的混合。”“它們所出現(xiàn)的總體意義在于被用來(lái)表達(dá)導(dǎo)演的世界觀(guān)!逼渲械拇砣宋镏痪褪俏覀儽容^熟悉的著名喜劇片導(dǎo)演伍迪·艾倫。他在從《安妮·霍爾》開(kāi)始的一系列自編自導(dǎo)的影片中“把對(duì)都市職業(yè)階層人士心理問(wèn)題的興趣與對(duì)美國(guó)電影傳統(tǒng),以及費(fèi)里尼和伯格曼等歐洲電影工作者的熱愛(ài)融合了起來(lái)!鞍瑐悋@他的一些深思熟慮的問(wèn)題而編制他的許多作品。這些作品毫不掩飾地記錄著他的熱愛(ài)(爵士樂(lè)、曼哈頓)、厭惡(搖滾樂(lè)、毒品、加利福尼亞)和價(jià)值(愛(ài)情、友誼和信任)!睆倪@點(diǎn)上來(lái)說(shuō),雖然美國(guó)當(dāng)代電影打的是大眾化的招牌,但歐洲的電影作者論同樣適合于像伍迪·艾倫—般的有著極其強(qiáng)烈的個(gè)人化色彩的導(dǎo)演。這些個(gè)人化的特點(diǎn)使影片被貼上了代表其導(dǎo)演個(gè)人的標(biāo)簽,從而在眾多的影片中顯得獨(dú)樹(shù)一幟,這也為被各種類(lèi)型影片—統(tǒng)天下的美國(guó)當(dāng)代影片注入了全新的個(gè)性化色彩。 
    綜上所述。美國(guó)當(dāng)代電影在其發(fā)展的過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的形形色色、零零總總的特點(diǎn)部在為其的發(fā)展添磚加瓦,它將美國(guó)當(dāng)代的電影逐漸引向一個(gè)更為成熟,更為國(guó)際化、更為思想化的境地

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電視電影:民族電影的生存方略 電視電影:民族電影的生存方略
電視電影的起點(diǎn)是生存
電視電影這一電影形態(tài)在中國(guó)出現(xiàn),是必然的也是對(duì)客觀(guān)事物發(fā)展趨勢(shì)敏銳洞察和果斷抉擇的結(jié)果。其意義在于為中國(guó)電影的多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。它的邏輯起點(diǎn)是生存,不是學(xué)術(shù)。
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試論院線(xiàn)制下的電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境 試論院線(xiàn)制下的電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境院線(xiàn)公司的形成改變了電影市場(chǎng)內(nèi)部的市場(chǎng)環(huán)境,形成了多元競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì),傳統(tǒng)意義上的制片商、發(fā)行商、電影放映商以及消費(fèi)者均因此賦予了各自明確的市場(chǎng)定位,均有各自的利益驅(qū)動(dòng)和價(jià)值取向,并通過(guò)在市場(chǎng)上的運(yùn)作實(shí)現(xiàn)各自的目標(biāo)。作為銜接制片商、電影放映商以及消費(fèi)者的院線(xiàn)公司.... 詳細(xì)

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當(dāng)代中國(guó)電影:市場(chǎng)與營(yíng)銷(xiāo) 當(dāng)代中國(guó)電影:市場(chǎng)與營(yíng)銷(xiāo)本文所涉及的影片,均為已取得政府核發(fā)的通過(guò)令的。
  一
影片的直接客戶(hù)是發(fā)行公司、影院。間接客戶(hù)是觀(guān)眾,以及衍生客戶(hù)群。制片商在取悅觀(guān)眾之前,必須先博得直接客戶(hù)的青睞。
今天,我們不能指望制片商年年拿出個(gè)《生死抉擇》來(lái)拯救蕭....
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關(guān)于中國(guó)電影導(dǎo)演群體研究 關(guān)于中國(guó)電影導(dǎo)演群體研究
第四代電影導(dǎo)演藝術(shù)生命的起點(diǎn)與新時(shí)期的黎明同步來(lái)臨。新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)啟迪了第四代的藝術(shù)靈感,又為第四代提供了前輩們所向往的可供馳騁的廣闊銀幕空間。中國(guó)電影的興衰與政治風(fēng)云的變幻從來(lái)就緊密聯(lián)系,尤其在20世紀(jì)的后半葉。包括電影在內(nèi)的中國(guó)文化,往往是政治的....
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簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值 簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值              電影作品的文化闡釋價(jià)值是指站在電影觀(guān)賞者的角度,電影作品作為電影接受的客體所包蘊(yùn)的,可供接受者.... 詳細(xì)

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李行的電影創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神 李行的電影創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神
一、道始于情:郭店楚簡(jiǎn)的啟示
對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià),論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格,在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)電影傳統(tǒng),為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展,奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響,臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很....
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綜合藝術(shù)與電影劇作構(gòu)思 綜合藝術(shù)與電影劇作構(gòu)思【英文摘要】Film  is  a  synthetic  art  while  film  literature .... 詳細(xì)

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從產(chǎn)業(yè)特征看韓國(guó)電影振興 從產(chǎn)業(yè)特征看韓國(guó)電影振興

【  正  文】韓國(guó)電影振興現(xiàn)象產(chǎn)生的社會(huì)背景
經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域,韓國(guó)接受了資本主義的經(jīng)濟(jì)體制,自60年代以后,經(jīng)濟(jì)得到了飛速的發(fā)展。1997年亞洲金融危機(jī)之后,金大中政府采取一系列務(wù)實(shí)性對(duì)策,不僅迅速?gòu)慕鹑谖C(jī)的陰影中....

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中國(guó)電影的數(shù)字化生存 中國(guó)電影的數(shù)字化生存

          如今,在科學(xué)技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下,電影這架造夢(mèng)機(jī)器所制造的影像世界有時(shí)比真實(shí)的世界給人以更為強(qiáng)烈的真實(shí)感。影片《拯救大兵瑞恩》中通過(guò)數(shù)字化技術(shù),僅用兩....

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美國(guó)電視電影的發(fā)展與現(xiàn)狀 美國(guó)電視電影的發(fā)展與現(xiàn)狀

一、美國(guó)電視電影的由來(lái)
在電視中播出電影,可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期,但在60年代以前,美國(guó)電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片,而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作,通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季,美國(guó)全國(guó)廣播公司(NB....

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