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論當(dāng)前電影管理的存在的問題和解決途徑
精品源自化學(xué)科 中國電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了世紀(jì)之交前后多年的低谷之后,隨著黨的十六大之后產(chǎn)業(yè)化改革的推進(jìn),這幾年的發(fā)展呈現(xiàn)出一種迅猛的觸底反彈的行情。形勢固然喜人,但是產(chǎn)業(yè)訴求和政治訴求的內(nèi)在緊張仍然是中國電影的難題,困擾中國電影產(chǎn)業(yè)的深層次體制制約仍然存在。從國外的經(jīng)驗來看,目前的問題并非是無解的死題。
一、當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)并非一派樂觀
自從2003年產(chǎn)業(yè)化改革以來,中國電影產(chǎn)業(yè)走上了高速增長的快車道,多種數(shù)據(jù)都昭示了一種樂觀的產(chǎn)業(yè)預(yù)期。但是在樂觀的背后我們也應(yīng)當(dāng)看到目前存在的問題。
在創(chuàng)作層面,多元化的趨勢越來越明顯,但是由于固有的意識形態(tài)治國的政治傳統(tǒng)慣性,對創(chuàng)作的審查控制仍然是強有力的。在藝術(shù)片創(chuàng)作上,像美國或者韓國電影那樣通過批判性地表現(xiàn)公共事件而獲得藝術(shù)提升的期盼短期內(nèi)不可能實現(xiàn)。藝術(shù)的探索只能止于個人化的“喃喃自語”,社會歷史文化內(nèi)涵的厚重被無奈地放逐了,即使是稍微觸及敏感問題,也會被責(zé)令修改或者追斃;更不用說當(dāng)代中國史在電影中的空白幾乎使年輕電影人喪失了思考中國問題的許多可能性。在主旋律影片創(chuàng)作上,和諧社會的美好設(shè)想往往表現(xiàn)為單向性的歌功頌德,單一化的社會歷史反映淹沒了多樣化的現(xiàn)實表達(dá),干澀的說教和可笑的煽情往往將觀眾拒之門外。在商業(yè)片創(chuàng)作上,除了合拍片以外,產(chǎn)業(yè)發(fā)展急需的一些類型片極度匱乏,高達(dá)402部的產(chǎn)量其實是虛胖浮腫,多數(shù)是沒有市場競爭力的粗糙稚嫩之作。
在產(chǎn)業(yè)層面,文化體制改革的試點經(jīng)驗到底如何,仍然有待進(jìn)一步的檢驗;在多數(shù)還沒有改制的電影企業(yè)中,電影的生產(chǎn)力仍然沒有被解放出來。鑒于電影的意識形態(tài)屬性,一些很好的電影管理經(jīng)驗,比如現(xiàn)代企業(yè)制度等,并沒有被移植到國有電影企業(yè)中。在存量改革困難重重的情況下增量改革的活力已經(jīng)初步顯現(xiàn),民營資本、外資和業(yè)外資金的進(jìn)入激活了整個產(chǎn)業(yè),換來了經(jīng)濟(jì)指標(biāo)的連續(xù)增長。但是學(xué)術(shù)界傾心的大電影產(chǎn)業(yè)鏈目前看來還比較遙遠(yuǎn),多頭管理和嚴(yán)格管制嚴(yán)重遏制了產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張的沖動。電影市場的復(fù)蘇仍然處于初級階段,中心城市以外蓬勃的觀影需求仍然缺乏規(guī)�；臐M足渠道。院線的全國性整合還受制于地方行政性的分割和保護(hù),距離建設(shè)一個競爭有序、統(tǒng)一開放的市場的目標(biāo)還有不小的差距。電影知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)雖然一直在推進(jìn),但是盜播盜版仍然猖獗,給依靠版權(quán)盈利的電影產(chǎn)業(yè)造成了巨大的傷害。呼喚多年的《電影促進(jìn)法》遲遲沒有出臺,依法治國的理念在電影領(lǐng)域仍然是一個有待進(jìn)一步落實的號召,這在最基本的層面上為電影產(chǎn)業(yè)的擴(kuò)張制造了未知的風(fēng)險。
所有這些問題的根源在于文化體制改革的滯后,在于產(chǎn)業(yè)訴求和政治訴求的矛盾。相對于經(jīng)濟(jì)改革和其他領(lǐng)域行政管理體制改革的力度和速度而言,目前的文化體制改革無疑是慢一拍的。政治精英對電影的意識形態(tài)訴求總是位于產(chǎn)業(yè)訴求之上,雖然產(chǎn)業(yè)化改革的呼聲已經(jīng)很高,雖然“發(fā)展”是最大的政治,但是在寧“政治正確”勿“冒進(jìn)”的慣性思維主導(dǎo)下,電影的產(chǎn)業(yè)進(jìn)程只能是一種走三步退一步的慢跑,以至于在統(tǒng)一政治訴求和產(chǎn)業(yè)訴求的探索之路上走得一直是磕磕絆絆,至今仍然身陷條塊分割、多頭管理、行政壟斷、產(chǎn)業(yè)鏈分割等多種困境中。
從1993年市場化改革算起,中國電影朝著市場經(jīng)濟(jì)的方向已經(jīng)走了15年。當(dāng)初改革的初衷是引入市場的資源配置方式彌補計劃經(jīng)濟(jì)的政府失靈。但是,在實際的操作過程中,和其他產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)政策一樣,多年來制定電影產(chǎn)業(yè)政策的影響因素中,最重要的不是市場信號和業(yè)界意見,而是部門利益、地區(qū)利益、社會穩(wěn)定性和政府的控制愿望。① 這在實際上造成了市場失靈和政府失靈兩種經(jīng)濟(jì)運行效果。于是,市場化的改革一直是小打小鬧,成效不大。直到黨的十六大之后產(chǎn)業(yè)化的改革路線正式確定,電影產(chǎn)業(yè)才駛上了快車道。
但是從今天的現(xiàn)實來看,電影產(chǎn)業(yè)化改革五年的結(jié)果是:市場失靈和政府失靈仍然同時存在。和其它傳媒產(chǎn)業(yè)一樣,市場最基本的配置稀缺資源的作用仍然沒有到位,尤其是在國有企業(yè)中。電影國企的產(chǎn)權(quán)改革遇到的障礙、院線整合遇到的地區(qū)壁壘、文化部和廣電總局的部門壁壘造成的完整產(chǎn)業(yè)鏈被割裂就是典型的病灶。以2007年的數(shù)據(jù)為例,全國34條院線中,中影星美、上海聯(lián)和、北京新影聯(lián)、萬達(dá)院線、中影南方新干線,這五條過3億元院線合計票房172525萬元,占所有院線總額的59.5%。觀眾70365萬人次,占所有院線總額的54.1%。排名前15家的院線票房就占了總額的88.2%,人次就占了總額的79.4%。② 從發(fā)達(dá)國家的經(jīng)驗來看,這種不成熟的市場結(jié)構(gòu)必然趨向于整合集中,通過跨地區(qū)的院線橫向整合減少數(shù)量,追求規(guī)模經(jīng)濟(jì)。但是在目前的中國這種產(chǎn)業(yè)運作的阻力非常大。2002年,上海文廣傳媒試圖用“借殼上星”的辦法對寧夏衛(wèi)視實施跨地域整合,結(jié)果以失敗告終,試圖“越軌”的寧夏相關(guān)負(fù)責(zé)人也被免職�，F(xiàn)在,地區(qū)壁壘仍然阻礙著院線的整合。實際上,當(dāng)前的電影產(chǎn)業(yè)面臨著五大壁壘:行業(yè)壁壘、地區(qū)壁壘、部門壁壘、意識形態(tài)壁壘、所有制壁壘。壁壘森嚴(yán),導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)資源無法通過市場機制實現(xiàn)優(yōu)化配置,導(dǎo)致最有產(chǎn)業(yè)競爭力的跨媒介、跨地域、跨行業(yè)的整合經(jīng)營很難進(jìn)行。
二、電影管理面臨的新挑戰(zhàn)
更令管理者頭疼的是,在經(jīng)濟(jì)全球化、政治民主化、信息自由化、文化產(chǎn)業(yè)化、傳媒信息娛樂一體化,電影企業(yè)集團(tuán)化的今天,技術(shù)變革和產(chǎn)業(yè)變革帶來的產(chǎn)業(yè)競爭壓力和強大信息傳播力正在給政府傳統(tǒng)的電影管理方式提出新的挑戰(zhàn)。
從技術(shù)上來講,電影產(chǎn)業(yè)的相關(guān)產(chǎn)業(yè)正在經(jīng)歷著三網(wǎng)融合(廣電網(wǎng)、電信網(wǎng)、互聯(lián)網(wǎng))和“三C革命”的變革�！叭鼵革命”指的是,計算機信息產(chǎn)業(yè)(Computer)、通信業(yè)(Communication)和內(nèi)容產(chǎn)業(yè)(Content,包括電影)互相滲透融合成新的多媒體信息內(nèi)容產(chǎn)業(yè)。技術(shù)變革導(dǎo)致了產(chǎn)業(yè)變革,產(chǎn)業(yè)融合成為文化娛樂傳媒產(chǎn)業(yè)的趨勢。產(chǎn)業(yè)融合又帶來了整個產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化,不斷沖擊著我國電影產(chǎn)業(yè)的政府管理模式。美國的電影早已成為一個完成“三C革命”的大電影產(chǎn)業(yè),正如斯皮爾伯格所說:“美國電影之所以能占到全球市場92.3%的份額,不能簡單地說美國電影好看,好看是很重要的,但至關(guān)重要的是美國電影自身是個大產(chǎn)業(yè),是將信息傳媒業(yè)和娛樂業(yè)緊密結(jié)合的產(chǎn)業(yè)。真正支持美國電影征戰(zhàn)天下的是其先進(jìn)的產(chǎn)業(yè)理念、雄厚的資本、強大的媒體影響能力,特別是其在美國經(jīng)濟(jì)中的地位�！雹� 實際上,美國六大電影公司在經(jīng)過前幾年的重組兼并浪潮之后已經(jīng)都被整合為大信息娛樂傳媒集團(tuán)的一部分。反觀中國電影產(chǎn)業(yè),目前還在五大壁壘的困境中掙扎,整合的信息娛樂傳媒集團(tuán)還是一個不知多遠(yuǎn)的夢想。
從信息傳播層面看,在互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入中國之前,電影作為意識形態(tài)陣地的功能還是基本可以運轉(zhuǎn)的:像其它媒介一樣,“一元體制、二元運作”。在國有事業(yè)體制內(nèi)企業(yè)化經(jīng)營,實現(xiàn)電影經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)業(yè)循環(huán),并完成意識形態(tài)的任務(wù)。信息不對稱的觀眾也缺乏質(zhì)疑主導(dǎo)意識形態(tài)的信息和能力。但是在今天,網(wǎng)絡(luò)信息異常自由,視頻消費方興未艾,國外電影的盜版唾手可得。電影的管理不得不面對巨大的挑戰(zhàn):在信息自由的時代如何創(chuàng)新管理方式?
這種信息自由的挑戰(zhàn)在基本的層面源于30年的改革開放帶來的思想解放。雖然關(guān)于公共空間\領(lǐng)域和公民社會的討論是一個很難深入、心照不宣的話題,但是不能討論不等于這種昭示社會進(jìn)步的現(xiàn)象不存在。30年來,開放的中國迎來了以前被認(rèn)為是異端的各種思想,群眾在觸及切身利益的經(jīng)濟(jì)改革中逐步學(xué)會了思考問題。經(jīng)濟(jì)變革、思想沖擊、信息自由傳播和利益調(diào)整的結(jié)果是,當(dāng)代的中國人,尤其是作為電影核心觀眾的年輕人很難像20年前的觀眾那樣直接接受主旋律電影的意識形態(tài)詢喚。干澀的說教和可笑的煽情已經(jīng)不能吸引當(dāng)代的電影觀眾。令事情更難處理的是,網(wǎng)絡(luò)技術(shù)把世界蕩平了,網(wǎng)上流動的信息不但有刺激觀眾思考的材料,而且還有大量不被政府歡迎的電影和視頻。數(shù)據(jù)顯示,截至2008年2月,我國網(wǎng)民已達(dá)2.2億,這個數(shù)字已經(jīng)遠(yuǎn)超院線的觀眾人次。我們正在進(jìn)入一個自由平等、個人自主的開放網(wǎng)絡(luò)時代,個人正在成為個性覺醒的公民。一個有自主表達(dá)欲望、能力和渠道的草根群體正在崛起,正在用“視頻真我秀”取代過去“沉默的大多數(shù)”。在數(shù)字媒介大發(fā)展的今天,可以實現(xiàn)隨身、點播、下載等高級功能的音視頻播客標(biāo)志著個人媒體時代的來臨。韓國的“公民新聞”有4萬多個草根記者為之供稿。這些草根記者“寫文章是為了改變這個世界,不是為了賺錢�！雹� 這種網(wǎng)絡(luò)傳媒內(nèi)在的民有、民治、民享的精神無疑是對政府管制的巨大沖擊。我們無法想象,一個有過網(wǎng)絡(luò)自由創(chuàng)造視頻和自由觀影體驗(國際公認(rèn)的自由表達(dá)權(quán)利)的網(wǎng)民會忍受一部弱智的商業(yè)片或虛偽的宣教片。民主、開放和寬容的網(wǎng)絡(luò)精神、自由創(chuàng)造的表達(dá)欲望和自主消費的視頻體驗已經(jīng)為電影,也為電影管理提出了更高的要求。
三、電影管理的深層次矛盾
從表面上看,當(dāng)前的電影管理面臨著這些問題:優(yōu)秀國產(chǎn)片缺乏、放映資源稀缺、優(yōu)秀人才缺乏、市場發(fā)展不平衡,行政大于法治,多頭管理、產(chǎn)業(yè)鏈分割、院線過度分散、投融資體制不暢等等。透過表面看本質(zhì),我們發(fā)現(xiàn),這些問題的根源還在于當(dāng)前電影管理的深層次矛盾:電影作為娛樂產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)訴求和作為意識形態(tài)的政治訴求的緊張關(guān)系。這一深層次矛盾派生出了當(dāng)前最重要的問題:管理體制改革。
實際上,在創(chuàng)作上兩個訴求的統(tǒng)一是可能的。通過主旋律影片類型化改造或者類型片的主流化改造是可以達(dá)到兩種訴求統(tǒng)一的。在這方面,《云水謠》、《集結(jié)號》、《五顆子彈……》等影片無疑都是成功的案例。從國外的經(jīng)驗看,電影的產(chǎn)業(yè)訴求和政治訴求也是可以統(tǒng)一的。好萊塢的《卡薩布蘭卡》、《巴頓將軍》、《密西西比在燃燒》、《第一滴血》、《獨立日》、《空軍一號》、《國家寶藏》、《當(dāng)幸福來敲門》、《父輩的旗幟》等影片都是既政治正確又有市場的佳作,它們都或直接或間接地傳達(dá)了美國的意圖、價值觀和正面信息。總結(jié)國內(nèi)外的經(jīng)驗,兩種訴求的統(tǒng)一其手段不外乎這樣幾種:通過普世價值傳遞特殊的政治意圖,通過普世情感激發(fā)觀眾反應(yīng),通過類型化改造表現(xiàn)社會政治事件,借鑒傳統(tǒng)文藝規(guī)律,呼應(yīng)社會心理需求、強化視聽語言的吸引力,選擇具有戲劇性潛力和視聽效果開發(fā)潛力的題材、在次要情節(jié)和場面中隱蔽傳遞信息、明星的娛樂化表演等。但是,不少國內(nèi)創(chuàng)作者一直以來所犯的一個錯誤是:不去盡力隱蔽觀點用視聽語言講述一個好看的故事,而總是走在不講故事硬灌理的“光明大道”上。這無疑是令人遺憾 [1] [2] [3] 下一頁 精品源自化學(xué)科 精品源自化學(xué)科的。
正因為處理不好產(chǎn)業(yè)訴求和政治訴求的關(guān)系,才出現(xiàn)了今天電影管理的諸多問題:因為要控制表達(dá),防止意識形態(tài)混亂,所以太把電影當(dāng)回事兒了,所以審查嚴(yán)格且標(biāo)準(zhǔn)模糊。因為審查嚴(yán)格,壓抑了創(chuàng)作的活力,降低了優(yōu)秀人才脫穎而出的幾率。由此導(dǎo)致了優(yōu)秀國產(chǎn)片的缺乏,導(dǎo)致本來就稀缺的放映資源得不到充分利用,導(dǎo)致院線完不成55%的國產(chǎn)片指標(biāo)。而指標(biāo)本來就是在政治訴求驅(qū)使下人治的產(chǎn)物。為了達(dá)到指標(biāo),院線苦不堪言,到年底還得弄虛作假。如果用一句話來總結(jié)可以這么講,當(dāng)前的電影管理多的是思想陣地意識,少的是市場前沿意識;多的是管控,少的是服務(wù);多的是人治,少的是法治;多的是主觀的宣傳,少的是對客觀需求的尊重。
超越創(chuàng)作層面,在由兩個訴求的矛盾所導(dǎo)致的問題中,最嚴(yán)重的是管理體制改革的滯后。在微觀層面,電影企業(yè)的體制改革比其它經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的改革慢了10年。而且,其它領(lǐng)域的改制經(jīng)驗被認(rèn)為不適合電影,當(dāng)代先進(jìn)的企業(yè)管理經(jīng)驗沒能運用到電影企業(yè)的管理中。以長影集團(tuán)為例,在國家支付改革成本的前提下,人事改革已經(jīng)完成,但是企業(yè)還是缺乏市場競爭力。產(chǎn)權(quán)多元化的股份制改革無疑可以激發(fā)企業(yè)更大的活力,但是熱情的投資者卻總是被國家絕對控股的所有制壁壘和出資人缺位的治理模式嚇得望而卻步。在宏觀層面,電影相關(guān)政府部門的管理體制改革也非常滯后。由于管理的基本出發(fā)點更多是政治管控而更少是服務(wù)產(chǎn)業(yè),所以電影產(chǎn)業(yè)鏈的不同環(huán)節(jié)分別由廣電和文化部門管理,造成的結(jié)果是:多頭管理,政出多門,條塊分割,政令不暢,本位主義,利益沖突�，F(xiàn)行的電影管理體制令人疑惑地反映了這樣一個悖論:一方面我們具有強大的經(jīng)濟(jì)政治自信,另一方面在意識形態(tài)上卻心態(tài)虛弱。難道我們的社會主義竟然脆弱到僅僅一部電影就能對它造成破壞?也許,在體制改革滯后的背后,除了基于政治訴求的意識形態(tài)信念,更有現(xiàn)實的利益考量和對潛在人事震蕩的顧慮。所謂政府失靈,指的正是這種不科學(xué)的政府管理所導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)資源配置的低效率。正因為這樣,使中國電影產(chǎn)業(yè)的風(fēng)險和交易成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過世界成熟電影產(chǎn)業(yè),令大資本不敢貿(mào)然進(jìn)入。即使是最多的2007年,電影產(chǎn)業(yè)的資金總量也就只有60多億元。這樣的規(guī)模根本不足以滿足資金密集型電影產(chǎn)業(yè)巨大的資金缺口,嚴(yán)重制約了產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
那么,突破管理體制障礙的出路何在呢?電影作為傳媒產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)屬性和意識形態(tài)屬性決定了電影管理的游戲規(guī)則:必須在市場機制和政府管制之間尋找平衡點。既要讓市場機制發(fā)揮配置資源的作用,提高電影經(jīng)濟(jì)的效率,又要滿足政府宏觀管控和傳達(dá)政意的要求。既不能市場失靈,又不能政府失靈。
在這方面,30年來我國行政管理體制改革的經(jīng)驗、國外第三部門和傳媒產(chǎn)業(yè)的相關(guān)經(jīng)驗可以為我們提供積極的參照。
四、解決的思路
解決目前電影管理體制難題的思路大致可以分為三種:第一,推進(jìn)電影相關(guān)的行政管理體制改革,突破五大壁壘;第二,加快電影立法,“依法治影”。這兩種思路都屬于克服政府失靈的思路。還有第三種:突破市場和政府的二元框架,尋求第三部門的介入管理,依靠后者提供電影管理的準(zhǔn)公共產(chǎn)品。
總體來看,從20世紀(jì)80年代的“簡政放權(quán)”突破集權(quán)束縛,到90年代適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌的政府職能轉(zhuǎn)變,再到新世紀(jì)以來建設(shè)服務(wù)型政府的行政體制改革,近30年中國行政管理改革的三個階段具有一個內(nèi)在的邏輯方向,即實現(xiàn)政府管理從管制到服務(wù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,建設(shè)服務(wù)型政府。黨的十七大報告把加快行政管理體制改革、建設(shè)服務(wù)型政府,作為堅定不移發(fā)展社會主義民主政治的基本任務(wù)提了出來,胡錦濤指出:“建設(shè)服務(wù)型政府,首先要創(chuàng)新行政管理體制。要著力轉(zhuǎn)變職能、理順關(guān)系、優(yōu)化結(jié)構(gòu)、提高效能,把政府主要職能轉(zhuǎn)變到經(jīng)濟(jì)調(diào)節(jié)、市場監(jiān)管、社會管理、公共服務(wù)上來。”傳統(tǒng)的政府管理方式的基礎(chǔ)是以行政權(quán)力為主體構(gòu)成的自上而下的單方面的社會管制體制。正在建設(shè)中的服務(wù)型政府則要實現(xiàn)從以政府為中心、行政權(quán)力為主、管制導(dǎo)向的行政管理方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨駷橹行�、依法行政為主、服�?wù)導(dǎo)向的行政管理方式的目標(biāo)。⑤ 在這樣一種全局性的政府管理體制服務(wù)轉(zhuǎn)型的改革浪潮中,我國的文化體制改革是滯后的。其中的電影體制改革則更加滯后,基本上還處于行政管理改革的第二階段,落后于當(dāng)前的服務(wù)轉(zhuǎn)型步伐。
究其原因,是因為我國意識形態(tài)管控的傳統(tǒng)深厚,管理者和被管理者在潛意識中形成了一種“雙重自律”,⑥ 自縛手腳,自我約束,不敢改革。列寧曾經(jīng)講,“在所有的藝術(shù)中電影對于我們是最重要的”。在20世紀(jì)50年代,我國電影在獲得投拍和發(fā)行之前要經(jīng)過5級審查,文化部門把握不了的還要周總理來審查。在嚴(yán)格的審查之下,1951年全年國營廠竟然沒有生產(chǎn)出一部故事片。正如趙丹1980年發(fā)表于《人民日報》的文章題目所論:《管得太具體,文藝沒希望》。正因為有具體管控的強大慣性,有“意識形態(tài)工具論”的影響,在目前全國性的行政管理服務(wù)轉(zhuǎn)型之際,我們的電影管理還停留在20世紀(jì)90年代適應(yīng)市場化轉(zhuǎn)型的政府職能轉(zhuǎn)變階段。
參照我國行政管理體制改革的整體經(jīng)驗,當(dāng)前的電影管理應(yīng)當(dāng)逐步從行業(yè)管制轉(zhuǎn)變?yōu)榉⻊?wù)產(chǎn)業(yè)。在這樣一個轉(zhuǎn)變過程中,首先要突破的是五大壁壘中的意識形態(tài)壁壘。在傳媒大發(fā)展的今天,電影已經(jīng)從大眾藝術(shù)淪落為小眾藝術(shù)。2007年我國院線觀眾僅有1.3億人次,與此同時我們有10多億電視觀眾、6億手機用戶和2億多網(wǎng)民,電影的影響力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)“不堪”意識形態(tài)管理者對它的“厚望”。在信息全球化和傳媒管道劇增的今天,電影已經(jīng)不再能夠有效完成以往政治家們賦予它的宣教灌輸任務(wù)。“解放思想、實事求是”是30年來我黨最重要的經(jīng)驗。從電影本身和它的替代品發(fā)展實際來看,現(xiàn)在確實已經(jīng)到了為電影管理進(jìn)行“意識形態(tài)松綁”的時候了。當(dāng)然,在這方面,學(xué)者所能做的只能是呼吁,真正的松綁還有待政治的進(jìn)一步民主化。
在突破行業(yè)壁壘和部門壁壘方面,雖然最近的一次政府機構(gòu)改革并沒有觸及電影相關(guān)部委,但是上海、深圳等地已經(jīng)在積極試行文化、廣電和新聞等部門地方機構(gòu)的統(tǒng)一管理,其經(jīng)驗值得在大范圍內(nèi)借鑒。從國際經(jīng)驗看,發(fā)達(dá)國家一般是小政府大部制集中管理電影相關(guān)產(chǎn)業(yè)。以新加坡為例,在媒介融合的形勢下,為了更好地協(xié)調(diào)管理不同的傳媒產(chǎn)業(yè),2003年新加坡把原來的廣播管理局、電影和出版局和電影委員會合并起來,成立了統(tǒng)一的管理機構(gòu)傳媒發(fā)展局(MDA),對原來分屬三個部門管理的產(chǎn)業(yè)進(jìn)行統(tǒng)一管理。⑦ 相信隨著服務(wù)型政府建設(shè)的推進(jìn),行政管理改革會很快著手解決宣傳文化領(lǐng)域政府部門職能重疊、績效低下和交易成本高的問題。對于電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來講,阻礙娛樂傳媒集團(tuán)整合的行業(yè)和部門壁壘是目前最需要突破的壁壘。五大壁壘中,地區(qū)壁壘是最容易突破的:由于電影制片對于產(chǎn)業(yè)集群外部性的依賴,這個環(huán)節(jié)的地區(qū)壁壘負(fù)面效應(yīng)不明顯,目前我國的制片也集中于北京等幾個中心城市和影視基地;在發(fā)行放映環(huán)節(jié)目前全國性的市場整合正在進(jìn)行,雖有阻力但前景較為樂觀。相比之下所有制壁壘的突破還需要更多探索,因為它和意識形態(tài)壁壘緊密勾連且涉及基本經(jīng)濟(jì)制度。在這方面新加坡權(quán)威主義的傳媒管理模式為我們提供了值得借鑒的經(jīng)驗。
因為我國的大型文化企業(yè)多數(shù)為國有,國有文化企業(yè)的轉(zhuǎn)企改制一直是我國文化體制改革的難點,在電影國企中程度更甚。制度經(jīng)濟(jì)學(xué)認(rèn)為,制度因素是經(jīng)濟(jì)增長的最重要推動力之一。新加坡的傳媒企業(yè)產(chǎn)權(quán)制度安排值得我們學(xué)習(xí):公司按股份公司的形式組織,公司的股份分為管理股和普通股,兩種股份經(jīng)濟(jì)權(quán)利相同但重大決策權(quán)不同。管理股占總股份的1%,每管理股的股票相當(dāng)于200股普通股。管理股不在股票市場上流通,其多數(shù)擁有者由國家確定。同時規(guī)定,任何人不得通過任何方式擁有一家媒介公司超過3%的普通股。管理股使國家保持了對媒介的宏觀控制和企業(yè)的人事控制,也可以讓企業(yè)阻止被某些惡意資本兼并。⑧ 管理股這一制度安排的意義在于,在保證國家管控的前提下解決了所有制壁壘,將國有單一產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)化為了多元產(chǎn)權(quán),使企業(yè)具有了產(chǎn)權(quán)明晰的市場交易主體地位,保證了市場配置資源機制的運作。其實質(zhì)是使傳媒的經(jīng)濟(jì)屬性和意識形態(tài)屬性矛盾得以調(diào)和,統(tǒng)一了政治訴求和產(chǎn)業(yè)訴求。從管理股這一制度的政治經(jīng)濟(jì)效果來看,它可以成為解決目前我國電影產(chǎn)業(yè)管理中所有制壁壘的一種方式。
除了通過解放思想、觀念變革、管理體制改革、制度創(chuàng)新來解決產(chǎn)業(yè)壁壘,對目前落后的電影管理和政府失靈的困境,我們還有一種改進(jìn)的思路:盡快實現(xiàn)電影立法,“依法治影”。
目前,多數(shù)發(fā)達(dá)國家都有管理電影的相關(guān)法律,其中有的國家頒布了專門的電影法,有的則依靠憲法和傳媒法、版權(quán)法等相關(guān)法律管理電影。新加坡依據(jù)《影片法令》實行威權(quán)主義傳媒管理模式,國家依法嚴(yán)格監(jiān)管電影的內(nèi)容。韓國依據(jù)《電影振興法》(1994年)管理電影,該法的頒布實施宣告了韓國原有的電影審查制違法,為之后幾年韓國電影的振興奠定了堅實的基礎(chǔ)。加拿大于1939年頒布了《加拿大國家電影法》,日本于1939年設(shè)立了《電影法》,印度獨立后于1952年制定了新的《電影法》。英國于1909年頒布了《電影法案》,并于1952年、1982年、1985年進(jìn)行了三次修訂。在美國,國家依據(jù)《美國憲法》(1787年)“版權(quán)與專利條款”《1790年法案》(版權(quán)法)、《憲法第一修正案》(1791年,其保護(hù)言論自由的條款從1952年開始適用于電影)、《版權(quán)法》(1976年)、《電信法》(1996年)、《數(shù)字化時代版權(quán)法》(1998年)、《家庭娛樂與版權(quán)法案》(2005年)等相關(guān)法律管理電影。美國的電影相關(guān)法律效力強大,以《憲法第一修正案》為例:1996年,《傳播凈化法案》已經(jīng)獲得國會通過并且經(jīng)由克林頓總統(tǒng)簽署,但美國最高法院還是根據(jù)《憲法第一修正案》的言論表達(dá)自由條款,于1997年裁定該法案有關(guān)禁止傳播不雅內(nèi)容的規(guī)定違憲,并宣布將其廢除。甚至,《憲法第一修正案》還給新聞媒介批評公眾官員和公眾人物以特殊的憲法保護(hù)。⑨ 正是因為有這樣強有力的法律保障,美國影人才可能拍攝各種批判政府社會、甚至批評總統(tǒng)的影片,美國電影才可能百花齊放、精品競出。
目前我國沒有一部適用于廣播影視業(yè)的專門法律,僅有的三部國家級行政法規(guī)也滯后于廣播影視的發(fā)展現(xiàn)狀,廣播影視管理經(jīng)常處于無法可依的尷尬境地,⑩ 而且直接影響了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。電影管理要從以行政管理為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐苑晒芾頌橹?必須加快法制建設(shè),填補法律空白。2004年主管部門已經(jīng)開始起草制訂《電影促進(jìn)法》,一直在征求意見和審議,相信中國依法治影的時代快要到來了。將來,如果實現(xiàn)了對電影自由表達(dá)的法律保護(hù),必將導(dǎo)致創(chuàng)作質(zhì)量的顯著提高。根據(jù)韓國的經(jīng)驗,電影法頒布之后國產(chǎn)片獲得了顯著進(jìn)步。根據(jù)美國的經(jīng)驗,法律保護(hù)是好萊塢防御左派或右派壓力集團(tuán)的基本武器。如果實現(xiàn)了對版權(quán)的強力保護(hù),最直接的效果將是產(chǎn)業(yè)收入的劇增。這從美國強力版權(quán)保護(hù)之下后電影產(chǎn)品的發(fā)達(dá)可以印證。根據(jù)美國電影協(xié)會2005年的調(diào)查,中國電影市場的盜版率位居世界第一,為93%。如果能夠通過嚴(yán)格執(zhí)法解決盜版盜播問題,我國電影產(chǎn)業(yè)收入將成倍增長。
解決電影管理體制難題的第三種思路是,突破市場和政府的二元框架,尋求第三部門的介入管理,依靠后者提供電影管理的準(zhǔn)公共產(chǎn)品。
所謂第三部門,是指“以提供準(zhǔn)公共物品為主要取向,不以盈利為主要目標(biāo),上一頁 [1] [2] [3] 下一頁 精品源自化學(xué)科 精品源自化學(xué)科不具有強制性,實行自愿和自治式運作,獨立于政府部門和私人部門之外的民間組織機構(gòu)。它必須是一個組織,表現(xiàn)在法律上既可以是一個財團(tuán)法人型的組織(如基金會),也可以是一個社團(tuán)法人型的組織(如協(xié)會等),還可以是不具有法人形態(tài)的組織(如工會等),但不得是自然人”。只有同時滿足準(zhǔn)公共性、非盈利性、非強制性、民間性、獨立性、組織性這六個條件的,才是第三部門。對于電影產(chǎn)業(yè)來講,最有代表性的第三部門是電影行業(yè)協(xié)會和電影基金會等組織。傳統(tǒng)上,在對人類共同體進(jìn)行研究時,學(xué)者們大都持“二元分析模式”,即把人類社會分成兩大組成部分,一是市場,提供私人產(chǎn)品;二是政府,提供公共產(chǎn)品。市場失靈需要政府干預(yù)彌補,政府失靈需要市場機制參與。在當(dāng)代西方社會,經(jīng)歷了市場失靈、國家干預(yù)失靈的經(jīng)濟(jì)社會實踐之后,國家管理者發(fā)現(xiàn)當(dāng)政府由于諸多原因(決策失誤、低績效、自我擴(kuò)張、尋租等)必然出現(xiàn)失靈效果之后,只能求助于“第三部門彌補”。正是在政府失靈的語境下,第三部門興起了。一般來講,第三部門更具效率、更有適應(yīng)性,更能體現(xiàn)“社會本位”,適于提供某些政府不能有效率地提供的準(zhǔn)公共產(chǎn)品。(11)
在依靠第三部門管理電影方面,發(fā)達(dá)國家已經(jīng)有不少經(jīng)驗。瑞典于1963年建立了電影學(xué)會基金會,國家每年從電影票房收入中提出10%給電影學(xué)會,20世紀(jì)六七十年代學(xué)會的這種收入平均每年為1700萬瑞典克朗(約合370萬美元)。電影學(xué)會由一個16人委員會領(lǐng)導(dǎo)。委員會成員的半數(shù)由政府指派,另外半數(shù)由電影企業(yè)和行業(yè)協(xié)會委派。電影學(xué)會得到的收入中有30%用于學(xué)會的行政管理與非商業(yè)性電影活動,5%用于某些與全電影界有關(guān)的公共宣傳,65%用于支持瑞典電影。用于支持瑞典電影的資金主要用于獎勵質(zhì)量高的影片、支持有藝術(shù)追求的影片等。(12) 伯格曼的影片就曾受惠于這種支持。瑞典電影學(xué)會為自己定的任務(wù)就是為有電影才能的人提供條件使之能夠一展才華。英國于2004年成了攝影倫敦專業(yè)服務(wù)機構(gòu),專門負(fù)責(zé)向世界各地來到倫敦的影視攝制團(tuán)隊提供拍攝建議、聯(lián)系攝制場地、取得拍攝許可、尋找當(dāng)?shù)匮輪T、推薦后期制作等。這個機構(gòu)為拍攝方解決了此前的諸多不便,不但有效地為拍攝方縮短了拍攝周期、降低了成本,而且使倫敦一躍成為世界上繼紐約、好萊塢之后的第三大熱門影視外景地。(13) 在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的美國和法國,目前擁有很多電影行業(yè)的第三部門組織,它們承擔(dān)了許多本國政府不愿或者不能提供的電影管理責(zé)任。
我國的電影行業(yè)也有協(xié)會、基金會等第三部門,但是由于我國強大的社會經(jīng)濟(jì)管控體制,這些第三部門并不滿足準(zhǔn)公共性、非盈利性、非強制性、民間性、獨立性、組織性這些標(biāo)準(zhǔn)第三部門的條件。它們實際上是政府部門的附屬機構(gòu),在提供電影準(zhǔn)公共產(chǎn)品方面效率效能較差。在未來我國的政治體制改革中,政府管理半徑將越來越小,第三部門將會發(fā)揮更大的作用。建立健全電影行業(yè)更多合格的第三部門組織將是解決目前電影管理問題的一個可選的思路。在理想的狀態(tài)下,此類組織可以提供產(chǎn)業(yè)信息數(shù)據(jù)發(fā)布、引導(dǎo)投資方向、提供融資平臺、處理行業(yè)糾紛、制定行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范、支持電影新人、行業(yè)自律、支持技術(shù)革新等準(zhǔn)公共產(chǎn)品,促進(jìn)電影管理進(jìn)一步科學(xué)化、合理化。在當(dāng)前的電影管理中,政府存在越位(直接投資影片、和企業(yè)一樣當(dāng)運動員)和缺位(服務(wù)產(chǎn)業(yè)的職能不全)的問題,增加第三部門的準(zhǔn)公產(chǎn)品(產(chǎn)業(yè)服務(wù))的供給是一個可行的選擇。
注釋:
① 參見:芮明杰主編.產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué).上海:上海財經(jīng)大學(xué)出版社,2005.465.
② 數(shù)據(jù)來源于:中國電影家協(xié)會編.2008中國電影產(chǎn)業(yè)報告.北京:中國電影出版社,2008.71,87.
③ 曾玉芬,斯皮爾伯格:中國應(yīng)該有更多銀幕.中國經(jīng)濟(jì)周刊,2006-5-16.
④ [美]克里斯·安德森.長尾理論.北京:中信出版社,2006.61-63.
⑤ “30年行政管理改革經(jīng)驗”分析參見:周光輝.從管制轉(zhuǎn)向服務(wù)中國政府的管理革命——中國行政管理改革30年.吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報,2008,(3).
⑥ 馮侖.現(xiàn)階段意識形態(tài)管理體制運行狀況概覽.社會主義研究,1988,(3).
⑦⑧ “新加坡經(jīng)驗”參見:汪康懋《新加坡傳媒產(chǎn)業(yè)運營模式與體制管理》;顧建明、李萌《傳媒業(yè)資本運營的方式與思路》;金冠軍、馮光華《中國傳媒產(chǎn)業(yè)政策的解讀與未來轉(zhuǎn)型》;蔡雯、黃金《規(guī)制變革:媒介融合發(fā)展的必要前提》。
⑨ 魏永征,張詠華,林琳.西方傳媒的法制、管理和自律.北京:中國人民大學(xué)出版社,2003.4.
⑩ 廣電總局新聞發(fā)言人朱虹的公開表述。
(11) “第三部門”定義和分析參見:劉大洪,李華振.政府失靈語境下的第三部門研究.法學(xué)評論,2005,(6).
(12) 資料源于:哈·施恩伯·列文著.鮑玉珩譯.瑞典的電影政策.世界電影,1986,(1)上一頁 [1] [2] [3] 精品源自化學(xué)科
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