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1990年代以來中國電影“方言化現(xiàn)象出現(xiàn)的原因探討
精品源自地理科 金丹元,徐文明,上海大學(xué)影視學(xué)院教授
中圖分類號(hào):J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):0257-943X(2008)04-0104-05
20世紀(jì)90年代以來,方言以前所未有的姿態(tài)頻繁出現(xiàn)于中國電影創(chuàng)作之中:東北方言(《喜蓮》)、山西方言(如《小武》、《站臺(tái)》)、陜西方言(《秋菊打官司》、《美麗的大腳》、《驚蟄》)、河南方言(《安陽嬰兒》、《孔雀》、《雞犬不寧》)、貴州方言(《尋槍》、《哭泣的女人》)、河北方言(《二嫫》、《鬼子來了》)、四川方言(《紅顏》、《瘋狂的石頭》)等紛紛登場(chǎng),構(gòu)成中國電影獨(dú)特的“方言化現(xiàn)象”�？v觀新中國電影發(fā)展歷程,在國家大力推廣普通話的文化語境下,方言曾一度在中國銀幕上銷聲匿跡。在這種背景下90年代以來中國電影“方言化”現(xiàn)象的勃興,就不能不引起我們特別的關(guān)注。中國電影何以能夠形成“方言化現(xiàn)象”,這種方言化現(xiàn)象具有哪些特點(diǎn),又將采取何種生存模式?本文試從中國電影發(fā)展的若干現(xiàn)狀入手,對(duì)這些問題進(jìn)行理性的審視與解析。
一、交錯(cuò)的文化風(fēng)景:中國電影“方言化現(xiàn)象”的多重成因分析
20世紀(jì)90年代以來中國電影“方言化現(xiàn)象”的形成,是一個(gè)既有趣味,又值得我們探討的話題,它的出現(xiàn)肯定不是一個(gè)偶然現(xiàn)象,而是多種因素綜合作用的產(chǎn)物。其主要成因至少可歸納為如下幾種:
(一)時(shí)代文化氛圍的動(dòng)力支持與方言電影的合法身份獲得
縱觀新中國電影創(chuàng)作,秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的新中國電影與時(shí)代文化氛圍具有密切的關(guān)系。政治、文化、社會(huì)的方方面面均對(duì)中國電影創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響。在某種程度上,新中國電影構(gòu)成了中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活格局的文化鏡像。
1990年以來,中國社會(huì)呈現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、社會(huì)改革進(jìn)程加速的現(xiàn)實(shí)格局,整個(gè)國家經(jīng)歷了一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型與觀念重組的變革時(shí)期。社會(huì)生活劇烈變動(dòng)、各種新思潮與新觀念,不斷對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念產(chǎn)生沖擊,與這種時(shí)代氣候相對(duì)應(yīng),中國電影也隨之呈現(xiàn)出一種非常復(fù)雜的裂變與整合交織的多極化趨勢(shì)。許多新現(xiàn)象在此階段紛紛出現(xiàn),如第六代電影人的集體涌現(xiàn)、地下電影創(chuàng)作的勃興、電影大片的風(fēng)起云涌、第五代導(dǎo)演的“商業(yè)轉(zhuǎn)向”、第六代電影人走出地下,進(jìn)入主流……主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影歷經(jīng)探索、調(diào)整、整合逐漸三分天下。中心與邊緣位置的調(diào)整,事物價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的日趨理性化、多元開放的文化語境,為方言進(jìn)入中國電影獲得了可能的話語空間。在這種情況下,張藝謀全部使用方言拍攝的農(nóng)村題材電影《秋菊打官司》(1992),順利獲得通過,率先登陸國際重大電影節(jié)并在國內(nèi)外贏得廣泛的關(guān)注與贊譽(yù),開啟了中國電影“方言化現(xiàn)象”的先河。2000年,《中華人民共和國國家通用語言文字法》出臺(tái),其中第2章第16條明確規(guī)定“戲曲、影視等藝術(shù)形式中需要使用的”可以使用方言,在政策層面上提供了方言電影發(fā)展的合法身份。電影文化創(chuàng)作環(huán)境變化、國家文化政策推行的直接后果是,在2000年以后,中國方言電影數(shù)量逐漸增多,漸成規(guī)模,直接推動(dòng)了電影“方言化現(xiàn)象”的形成。
(二)紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格與電影表演多元化促動(dòng)電影方言運(yùn)用
早在20世紀(jì)80年代初期,隨著紀(jì)實(shí)電影觀念(特別是巴贊、克拉考爾寫實(shí)的電影理論)的引入,中國影壇曾出現(xiàn)過短暫的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影探索熱潮。代表作品如《沙鷗》《鄰居》《見習(xí)律師》等對(duì)紀(jì)實(shí)電影的表現(xiàn)手法進(jìn)行了有益的嘗試:寫實(shí)的環(huán)境處理、長鏡頭手法、時(shí)間和空間完整性的追求,給中國電影帶來了嶄新的氣象。但是此時(shí)的紀(jì)實(shí)電影更多是對(duì)影像寫實(shí)的嘗試。與20世紀(jì)80年代的紀(jì)實(shí)電影相比,90年代以來,紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片在制作理念上更為成熟,對(duì)紀(jì)實(shí)影片的總體理解更為全面,最重要的變化之一就是聲音觀念上有了長足的進(jìn)步,大量采用同期錄音技術(shù),捕捉現(xiàn)實(shí)生活中的聲音。不再單純追求紀(jì)實(shí)的影像,在聽覺上同樣力圖營造一種真正的來自現(xiàn)實(shí)的豐富的聲音世界,一種聲音的原生態(tài)。比如《秋菊打官司》,雷恪生等演員提前兩個(gè)月便到陜西隴縣體驗(yàn)生活,“演員們一到村子里,就和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民交朋友,學(xué)習(xí)他們的語言和動(dòng)作�！苯Y(jié)果影片采用了同期錄音手法,鞏俐等職業(yè)演員運(yùn)用方言進(jìn)行表演,與當(dāng)?shù)卮迕袷褂玫姆窖耘浜系锰煲聼o縫,取得了極其逼真的效果。張藝謀說“演員們的臺(tái)詞都是帶著無線話筒錄的”、“后期制作時(shí)一句臺(tái)詞也沒補(bǔ),對(duì)白聲帶百分之百都用上了,正因?yàn)檫@次錄音存在很多粗糙的地方,包括攝影也存在很多粗糙的地方,才能使影片看起來有一點(diǎn)立體感”。(P.44)
與此同時(shí),20世紀(jì)90年代以來,為了追求紀(jì)實(shí)的電影表演形態(tài),大量非職業(yè)演員也進(jìn)入了中國電影創(chuàng)作之中,并承擔(dān)越來越重要的作用。非職業(yè)演員在中國電影表演實(shí)踐中的深度介入,使得影片制作者在如何協(xié)調(diào)職業(yè)演員和使用方言的非職業(yè)演員的聲音問題上面臨挑戰(zhàn)。影片《二嫫》即遇到了類似的情況,演員艾麗婭在回憶這部影片創(chuàng)作的文章中說,“《二嫫》是在張家口農(nóng)村地區(qū)拍攝的,開始導(dǎo)演讓我們教當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)說普通話,他們根本聽不懂也學(xué)不會(huì),白天學(xué)會(huì)幾句,回家過一夜又忘了。導(dǎo)演只好讓我們反過來學(xué)方言。每個(gè)人一個(gè)錄音機(jī)和一大堆錄音帶,把老鄉(xiāng)的話錄下來,每天聽、學(xué)、說,一有時(shí)間就和老鄉(xiāng)聊天,兩個(gè)月時(shí)間我學(xué)會(huì)了當(dāng)?shù)卦�。�?從要求當(dāng)?shù)匕傩諏W(xué)習(xí)普通話、非職業(yè)演員向?qū)I(yè)演員看齊,到職業(yè)演員向當(dāng)?shù)厝罕妼W(xué)習(xí)方言,這種轉(zhuǎn)換其實(shí)也代表了一種電影觀念的轉(zhuǎn)換,結(jié)果在《二嫫》中,不僅演員艾麗婭以出彩的生活化表演贏得了金雞獎(jiǎng),非職業(yè)演員也成功地烘托出了生活的質(zhì)感。非職業(yè)演員的出現(xiàn),他們的紀(jì)實(shí)性/本色表演,同期錄音技術(shù)的使用,有力地推動(dòng)了整個(gè)方言電影的發(fā)展,顯然也成為90年代以來,電影方言化現(xiàn)象在中國形成的另一個(gè)重要原因。
(三)電影創(chuàng)作的地域文化轉(zhuǎn)向與創(chuàng)作者的主體性選擇
文化語言學(xué)學(xué)者劉丹青在其論文《科學(xué)精神:中國文化語言學(xué)的緊迫課題》中指出:語言和文化的關(guān)系,最根本的是兩種關(guān)系,即語言是文化系統(tǒng)的一部分,并且是特點(diǎn)最明顯的一部分;語言是整個(gè)文化系統(tǒng)的符號(hào)、反映、積淀、濾色鏡。具體到漢文化及方言,他認(rèn)為“漢文化是有著豐富復(fù)雜的亞文化變體的一個(gè)整體,漢語包含著差異極大的豐富方言。要談漢文化、漢語的全貌,離開了亞文化、方言是不能的。而且,亞文化、俗文化有時(shí)更接近原生態(tài)的文化,口語、方言也更接近自然語言。”(PP.95-97) 方言與中國文化特別是亞文化的這種密切聯(lián)系,對(duì)表現(xiàn)地域文化的確具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。在當(dāng)下中國,在許多地區(qū),區(qū)域方言仍然具有自己強(qiáng)大的生命力。特別是在一些遠(yuǎn)離大都市的鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn),在一些本土鄉(xiāng)民之間使用的交流語匯中,由于歷史和文化的傳承關(guān)系,方言仍較普遍地存在,與普通話構(gòu)成了一種混雜的存在。與普通話相比,地方方言更具有本土特色,更能夠成為我們識(shí)別地域文化的文化符碼,構(gòu)成一個(gè)來自聲音的標(biāo)記、一種地域文化身份的指標(biāo)。方言的這種屬性,與中國電影創(chuàng)作者的關(guān)注視角轉(zhuǎn)向不謀而合。近年來,在中國電影創(chuàng)作中出現(xiàn)了明顯的地域文化轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)。比如賈樟柯、楊亞洲、王全安、王超等人,他們的電影不再格外關(guān)注人們習(xí)以為常的摩登都市,也不再將關(guān)注的目光密集地投射到那些燈紅酒綠的消費(fèi)場(chǎng)所與所謂的成功人士,相反,他們都自覺地將關(guān)注的目光投向當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí),展示中國地域文化的多元風(fēng)貌,對(duì)于拍攝反映當(dāng)下農(nóng)村和小城鎮(zhèn)及小城市“小人物”/“普通人”/平民生活的影片情有獨(dú)鐘。比如賈樟柯對(duì)汾陽與山西話、山西文化的酷愛,楊亞州、王全安對(duì)陜西的持續(xù)表現(xiàn),已經(jīng)構(gòu)成了其個(gè)人風(fēng)格的典型符碼。
(四)消費(fèi)文化的推波助瀾:方言與奇觀化/娛樂化追求
20世紀(jì)90年代以來,隨著方言電視小品的普及,大眾娛樂文化的興起,對(duì)電影中方言的運(yùn)用也起到了推波助瀾的作用。方言與普通話的不同表現(xiàn)方式,使方言具有一種獨(dú)特性與陌生感,具有了某種獨(dú)特的娛樂價(jià)值,特別是對(duì)一些明星而言。
方言具有自己的特殊發(fā)音方式,語言學(xué)家呂叔湘指出“方言的差別最引人注意的是語音,劃分方言也是主要依據(jù)語音”(P.70)。由于與普通話發(fā)音方式的差異,方言的語音往往具有某種獨(dú)特語調(diào)和韻律性。這種語調(diào)和韻律在一些影片中被用來制造某種獨(dú)特的娛樂效果。在當(dāng)今商業(yè)社會(huì)的語境中,人們總是要千方百計(jì)地吸引受眾的注意力,MTV/電視廣告/各種美女裝點(diǎn)門面的時(shí)尚雜志,充分體現(xiàn)著“眼球經(jīng)濟(jì)”的強(qiáng)大魔力,同樣在聲音維度上,方言電視小品、雪村的音樂評(píng)書、“芙蓉姐姐”充滿對(duì)世俗文化解構(gòu)精神的另類演唱,網(wǎng)絡(luò)上的方言歌曲的風(fēng)行,構(gòu)成了當(dāng)今社會(huì)大眾的另類“聽覺奇觀審美”,越是獨(dú)特越是怪就越容易“搏出位”,中國電影中的方言化現(xiàn)象在某種程度上這種文化審美思潮形成了強(qiáng)烈的呼應(yīng)。宋丹丹、傅彪以不標(biāo)準(zhǔn)的上海話出演《考試一家親》,馮鞏、劉孜、徐帆、丁嘉麗、申軍誼在《心急吃不了熱豆腐》中,采用保定方言演出,這些明星都是觀眾非常熟悉的公眾人物,觀眾在欣賞影片的時(shí)候體會(huì)到一種明星說方言的陌生化快感——一種聽覺奇觀。
二、得與失:“方言化現(xiàn)象”的雙面性解析
(一)方言化現(xiàn)象之“得”
1、豐富了中國現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手段。
中國電影具有悠久的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng),現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作秉承直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)、忠實(shí)反映生活本質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作原則,《姊妹花》、《漁光曲》、《萬家燈火》、《一江春水向東流》、《李雙雙》、《野山》、《生死抉擇》等優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義力作,在中國電影畫廊中閃爍著自己不朽的光輝。20世紀(jì)90年代以來的中國方言電影創(chuàng)作,延續(xù)了中國電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng),就題材和表現(xiàn)手法而言,多數(shù)取材現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活,如《小武》、《喜蓮》、《美麗的大腳》、《驚蟄》等從多個(gè)層面描繪了當(dāng)代中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而方言的使用,在聲音的層面上,更加逼近現(xiàn)實(shí)生活,豐富了現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的手段,提升了電影的整體藝術(shù)魅力。
比如《二嫫》,二嫫第一次到縣城賣麻花面,在百貨公司門前她和一位當(dāng)?shù)嘏痈?jìng)賣麻花面的場(chǎng)面:“賣麻花面~咧!”,女子一句,二嫫高過幾個(gè)分貝,也喊一句,輪番叫賣,看誰的嗓門大,誰的聲調(diào)高,底氣足,精妙地刻畫了二嫫不服輸?shù)男愿?具有極其生動(dòng)的效果,又比如二嫫回村一段,在村口兩位老年男子之間的問候:“鬧啥了?”,“啥也沒鬧”。這個(gè)“鬧”字,就很生動(dòng),非常生活化。瞎子女兒喊二嫫兒子虎子去看電視,說“演上了”,“演上了”也是當(dāng)?shù)靥赜械谋硎龇绞?都是非常具有地域特色的鮮活 [1] [2] 下一頁 精品源自地理科 精品源自地理科話語,濃郁的生活氣息撲面而來。
又如《秋菊打官司》,影片伊始,秋菊到鄉(xiāng)派出所找李公安報(bào)案的段落,兩組用方言進(jìn)行表述的聲音同步進(jìn)行,一面是講述方言的秋菊和李公安關(guān)于村長踢傷萬慶來案情的對(duì)話,一面是一位與劇情無關(guān)的當(dāng)?shù)厍嗄昴凶佑藐兾鞣窖韵蛄硪晃还踩藛T講述/辯解自己與人打架事件的來龍去脈,兩組聲音同步進(jìn)行,互相交織,聲音雖然顯得嘈雜,然而卻更生動(dòng)、更符合具體國情(在中國,一個(gè)鄉(xiāng)村派出所顯然不可能是非常安靜的),紀(jì)實(shí)的聲音將陜西鄉(xiāng)村的社會(huì)面貌淋漓盡致地呈現(xiàn),現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)、豐富與立體得到了充分的體現(xiàn)。
2、方言凸現(xiàn)創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格與個(gè)體文化記憶。
這突出表現(xiàn)在賈樟柯創(chuàng)作的一系列影片中,山西方言已經(jīng)成為賈樟柯作者化電影創(chuàng)作的一個(gè)重要符碼,賈樟柯的電影,在某種程度上都帶有鮮明的個(gè)人印記。他的電影是一種個(gè)人化敘述,講述自己身邊的故事、曾經(jīng)有過的生命體驗(yàn),或者正在深刻感受的生命悲歡。正如他自己所言“我不詩化自己的經(jīng)歷”,不回避自己的平凡出身,不希冀掩飾自己美化自己,他始終要強(qiáng)調(diào)的是自己的真實(shí)身份,一種來自民間的身份,將自己的故鄉(xiāng)作為電影的背景,以此來強(qiáng)調(diào)自己的文化之根。即便離開了汾陽和山西,賈樟柯仍在自己的影片中執(zhí)著地使用著山西方言,方言在這里具有了一種象征的含義:創(chuàng)作者對(duì)那片鄉(xiāng)土的一種難舍的眷戀與生命情結(jié)。類似的例子還有《孔雀》,這部影片具有編劇的某種人生自傳性質(zhì),講述了七十年代一個(gè)中國普通家庭的悲歡離合,夢(mèng)想與期待,成長的幸福與失落的苦痛。影片伊始弟弟河南方言的旁白:“很多年過去了,我還清楚地記得,七十年代的夏天,我們一家五口一起在走廊里吃晚飯的情景,那時(shí)候爸爸媽媽身體還那么好,我們姊妹三個(gè)也都那么年輕”,這是河南安陽一代的方言,影片也是在河南安陽進(jìn)行拍攝的,而安陽正是編劇李檣的故鄉(xiāng),如果說影片中的弟弟這個(gè)角色帶有編劇的影子的話,那么這種對(duì)方言使用的選擇,無疑是制作者對(duì)影片敘事者的高度尊重,一種對(duì)生命與文化之根的真誠面對(duì),對(duì)創(chuàng)作者往昔生命歲月的深情回眸。
3、方言表達(dá)創(chuàng)作者的社會(huì)與文化意識(shí)。
在賈樟柯的電影《世界》中,方言被賦予了更豐富的美學(xué)與文化意義。在這部描寫首都北京的“都市外鄉(xiāng)客”生活的影片中,主要出現(xiàn)了三種語言和言語樣式:標(biāo)準(zhǔn)普通話、方言(山西方言/溫州方言)、外語(俄語)。賈樟柯對(duì)方言的使用,匠心獨(dú)運(yùn):在北京這樣一個(gè)現(xiàn)代大都市中,普通話作為最主流的中心話語形式,它顯然更多地在“公共空間”,特別是在一些正式的場(chǎng)合使用,比如世界公園內(nèi)的旅行報(bào)站,使用的是最標(biāo)準(zhǔn)的普通話——它象征著一種都市文明,標(biāo)準(zhǔn)、優(yōu)雅,看似親切,然而骨子里卻具有一種彬彬有禮的距離。而都市邊緣人男女主人公趙小桃和成太生的私密的愛情生活及與他們的同鄉(xiāng)的交流中,使用的則是作為邊緣話語的山西方言。正如影片所表現(xiàn)的,男女主人公雖然生活在夢(mèng)幻般的世界公園與北京大都市的繁華之中(肉身的漂浮棲居場(chǎng)/美妙幻境),但是男女主人公的精神世界始終處在充滿茫然/失落與無奈的追尋中,影片中的方言和普通話的對(duì)照,在某種程度上正是這種沖撞的縮影。方言的訴說不斷向我們強(qiáng)化提醒著他們(趙小桃和成太生)真實(shí)的身份,盡管身在這夢(mèng)幻般的世界公園,然而他們始終是來自外地的都市外鄉(xiāng)客,飄零異鄉(xiāng),無法融入中心的現(xiàn)代大都市。生活在一種繁華的表象之中,真正的內(nèi)心卻在漂泊中迷失。賈樟柯通過對(duì)方言的運(yùn)用,巧妙地表達(dá)了現(xiàn)代化進(jìn)程中邊緣與中心、現(xiàn)實(shí)與仿像的復(fù)雜關(guān)系的反思,方言作為一種邊緣話語在對(duì)中心話語的對(duì)立中,成為賈樟柯現(xiàn)代化進(jìn)程反思性話語表述的有機(jī)組成部分,深化了影片的表述。
4、方言制造喜劇效果。
張藝謀的影片《有話好好說》,方言被特別用來制造喜劇效果,成了影片特別“出彩”的段落,比如導(dǎo)演張藝謀親自上陣,客串出演的頭戴破草帽、身著舊紅衣、腳蹬三輪車的收廢品陜西老鄉(xiāng),他那陜西方言的吆喝,成為影片的一大喜劇亮點(diǎn),“一根筋”趙小帥的要求——“安紅,我想你”,到了陜西老鄉(xiāng)嘴里,變成了“俺紅,俄向膩”(陜西方言發(fā)音),高音喇叭使其更顯夸張,而在《瘋狂的石頭》中,影片中的正反三方都采用了方言:重慶方言(保安包世宏)、山東方言(盜賊黑皮)、粵語(香港大盜麥克),方言的運(yùn)用既表現(xiàn)了人物的背景,同時(shí),也成功營造了強(qiáng)烈的喜劇氛圍,達(dá)到很好的觀賞效果。
(二)電影方言化之“失”
美國文化研究學(xué)者道格拉斯·凱爾納在其影響廣泛的《媒體文化》一書中指出,文化研究不是單一層面的,而是應(yīng)該包括:文化的制作與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析;文化文本分析;以及受眾對(duì)這些文本及其影響的接受分析三個(gè)層面。換言之,他堅(jiān)持認(rèn)為文化研究應(yīng)該是與社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)的研究密切相關(guān)的,文化必須被置于其得以形成和消費(fèi)的社會(huì)關(guān)系即語境中加以研究。(P.20) 凱爾納的研究方法為我們提供了進(jìn)一步審視中國電影方言化現(xiàn)象的研究視角。從文化的制作與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度、文化文本角度進(jìn)行分析,方言電影具有自己的現(xiàn)實(shí)合法性,同時(shí)具有自己的藝術(shù)魅力,然而,從文化制作與接受角度進(jìn)行剖析,電影方言化現(xiàn)象同樣需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)。
從文化制作與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)語境進(jìn)行分析,電影方言化現(xiàn)象形成并得以發(fā)展的時(shí)期,恰好在中國電影全面走向市場(chǎng)的時(shí)期,市場(chǎng)、票房是每位電影制作者均不能回避的現(xiàn)實(shí)問題。這也是方言電影面臨的現(xiàn)實(shí)困境。從投資與制作層面看,盡管當(dāng)下有一些使用方言的影片采用喜劇片的樣式,試圖以方言制造喜劇效果,但更多的方言影片是一些藝術(shù)電影,他們成本較低,關(guān)注的是生活在獨(dú)特地域文化中的普通小人物的凡人瑣事。盡管這些方言電影藝術(shù)含量較高,具有深厚的人文氣息。然而,與普通話相比,方言畢竟具有一定的地域性,具有某種地域文化的審美接受限制。這種地域特征使得在特定的地域范圍內(nèi),當(dāng)?shù)氐挠^眾對(duì)使用本地方言的影片可能形成一種親近感。但是大量使用方言,卻對(duì)方言區(qū)之外的觀眾構(gòu)成了極大的接受障礙(很多情況下,觀眾不得不長時(shí)間盯著銀幕的字幕才能理解劇情)。前些年,馮小剛的京味電影在北方屢次掀起賣座狂潮,對(duì)南方觀眾則收效甚微,許多南方觀眾難以理解馮氏喜劇(特別是許多北京土話)的語言魅力,造成馮小剛電影“北熱南冷”的奇特現(xiàn)象。事實(shí)上,除了少許影片(如具有奇思怪想的《瘋狂的石頭》)之外,許多使用方言的電影在國內(nèi)的總體票房成績(jī)并不理想,如賈樟柯浮出水面的《世界》、《三峽好人》,全國票房均不到100萬元,《美麗的大腳》、《泥鰍也是魚》、《雞犬不寧》、《第三種溫暖》票房成績(jī)也不甚理想。
三、“方言化現(xiàn)象”中方言電影今后發(fā)展的幾種可能模式
中國電影“方言化現(xiàn)象”的出現(xiàn),當(dāng)然具有自己的合理性,在我看來,在中國當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)語境下,方言電影的發(fā)展可以采取如下幾種生存策略模式。
1、拍攝高品質(zhì)方言電影,兼顧國內(nèi)與國際電影市場(chǎng)
中國方言的發(fā)展,應(yīng)該立足于高質(zhì)量,這是中國方言電影發(fā)展的基本原則。對(duì)于方言電影,理想的生存模式是既具有較高的藝術(shù)與文化價(jià)值,同時(shí)又能夠取得一定市場(chǎng)收益。賈樟柯拍攝的方言影片《世界》、《三峽好人》即成功地提供了高品質(zhì)方言電影生存的一種模式。盡管其國內(nèi)票房失利,但成功利用國際藝術(shù)電影市場(chǎng)的潛能。通過參加國際電影節(jié),賈樟柯的電影售出了較高的海外電影版權(quán),加上國內(nèi)的一定的商業(yè)收益,影片在商業(yè)上獲得了一定的成功,取得了商業(yè)與藝術(shù)的“雙贏”。
2、針對(duì)方言區(qū)拍攝一定數(shù)量的優(yōu)質(zhì)方言電影
中國幅員遼闊,人口眾多,具有較大的市場(chǎng)消費(fèi)潛力。許多方言區(qū),比如上海、北京、廣東、香港,都是中國重要的電影消費(fèi)市場(chǎng)。如果針對(duì)這些地區(qū)的觀眾有選擇、有計(jì)劃地拍攝若干優(yōu)質(zhì)的方言電影,原汁原味地講述本方言區(qū)觀眾喜聞樂見的故事,爭(zhēng)取到本地觀眾的支持,其市場(chǎng)潛力也不容小視,事實(shí)上,講述粵語的香港電影,現(xiàn)在已經(jīng)在香港、廣東粵語區(qū)得到了有效的傳播。
3、制作智慧型的方言喜劇電影
在這方面,許多成功的方言喜劇電影為我們提供了鏡鑒。比如寧浩的《瘋狂的石頭》,盡管使用了方言,但是影片以喜劇的形式,充滿智慧、別出心裁地講述了精彩的故事,受到觀眾的熱烈擁護(hù),也獲得了很大的成功,《瘋狂的石頭》提供了中國方言電影發(fā)展的一條可以借鑒的發(fā)展途徑。
結(jié)語
總體而言,20世紀(jì)90年代以來中國電影的“方言化現(xiàn)象”是富有創(chuàng)新性的電影現(xiàn)象。任何創(chuàng)新性現(xiàn)象在其發(fā)展階段都會(huì)有得有失,中國電影“方言化現(xiàn)象”的出現(xiàn),有其現(xiàn)實(shí)合理性,并展現(xiàn)了自己的價(jià)值,但同樣需要處理好自身發(fā)展面對(duì)的問題。王國維先生在《人間詞話》中所論述的藝術(shù)創(chuàng)作“隔”與“不隔”的關(guān)系,給我們提供了中國電影“方言化現(xiàn)象”發(fā)展有益的啟示。優(yōu)秀的文藝作品,應(yīng)該能夠處理好“隔”與“不隔”的關(guān)系,理想的狀況應(yīng)該是能夠最終做到“不隔”。電影本身包含著藝術(shù)、商業(yè)、社會(huì)等多重因素,更加不能無視廣大電影觀眾而存在。方言電影如何能夠達(dá)到“隔”與“不隔”的平衡,盡可能做到不“隔”,即在保持自身特性的同時(shí),建立起與觀眾有效的溝通渠道,在當(dāng)前及今后都將是中國電影創(chuàng)作者需要認(rèn)真重視的問題上一頁 [1] [2] 精品源自地理科
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