香港與內(nèi)地電影的發(fā)展關(guān)系探討

更多精品源自3edu計劃    中圖分類號:I207.351  文獻標識碼:A  文章編號:1008-9853(2008)03-146-05
    內(nèi)地電影與香港電影的融合與發(fā)展,共同構(gòu)成中國電影的存在。兩地電影的血脈會通,成為打造中國電影文化及電影品牌、解決當(dāng)下以至未來電影發(fā)展存在問題的基礎(chǔ)和根據(jù)。兩地電影的對話與融合,是構(gòu)成中國電影合作與發(fā)展的一種可行的普遍有效方式。香港電影與內(nèi)地電影在審美趣味等方面存在明顯差異,體現(xiàn)在語言、地域、趣味與價值選擇中。但是,香港電影包含著對電影活動及規(guī)律的獨特理解及視角,更包含著中國人對自身審美趣味和文化意識的概括、把握和思考。無論是相同還是相異。香港電影在一定程度上與內(nèi)地電影是互補的。因此,近十年來香港電影進入內(nèi)地,與內(nèi)地電影融合、互滲與發(fā)展,既有兩地電影血脈會通相印證的一面,又有對中國內(nèi)地電影進行補充的一面,更有對中國電影的啟示、推動發(fā)展的一面。通過這樣的交流、融合,香港電影能夠鼓勵中國內(nèi)地電影人進一步把電影作為職業(yè),使電影有一個好的成長空間和發(fā)展環(huán)境。同時,對香港電影在當(dāng)下發(fā)展存在的困頓、困惑以及未來的發(fā)展趨向,也同樣具有重要的意義。
    香港電影和中國內(nèi)地電影,都源于一條深邃的河流,這便是同祖、同源的文化的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)的共生與同源性,成為香港電影與內(nèi)地電影對話與雜糅的基礎(chǔ)。我們都知道,嚴格意義上說,在50年代之前,香港電影不叫香港電影,而稱之為“粵語片”“粵語電影”或“華南電影”。那么,第一部有聲粵語電影是哪一部呢?是1933年在上海拍攝的《白金龍》,由粵劇名家薛覺先編劇,湯曉丹導(dǎo)演,薛覺先和唐雪卿主演,由于集中兩地三方的資源和人才,影片才能出奇制勝,取得了包括上海、香港、廣州、東南亞等地的票房佳績。
    另外,我們現(xiàn)在所看到的周星馳的電影,可能會發(fā)現(xiàn)他其實是在重拍過去的影片,可能是重拍四五十年代馬師曾的電影。而馬師曾的影片,又可能是從他的粵劇舞臺劇改編而來的,而他們的粵劇,又源于京劇!再比如香港以文藝片著稱的前輩導(dǎo)演李晨風(fēng),就曾改編拍攝過《春》、《憩園》和《寒夜》,也改編過曹禺的《日出》,還改編過茅盾的《虹》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》和張恨水的《啼笑姻緣》�，F(xiàn)代中國文學(xué)、通俗文學(xué)、通俗文化傳統(tǒng),成為香港電影不能割斷的歷史文化臍帶。由此看來,電影也是一種文物,一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn),需要考古學(xué)意義上的跟蹤辨析,進行還原研究,這樣才能貫通歷史的理解融合以期創(chuàng)新。
    香港和內(nèi)地電影的對接與互動對話,需要從歷史上考察,才能意識到其中融合與交流的真義。這個歷史,可分為這么幾個階段:第一個階段是1932年以前,屬于嘗試與合構(gòu)時期。香港電影與上海電影出現(xiàn)了中國電影史上最早的一批短片和故事長片,中國電影由此發(fā)軔。黎民偉、黎北海等早期香港電影的拓荒者,在香港和上海都留下了他們早期電影活動的足跡。第二個階段是1933年到1949年以前,屬于“雙語”與“南下”平行發(fā)展時期。1928年國共分裂前后,著名影劇人歐陽予倩、洪深南下廣州,開辦廣東戲劇學(xué)校,李晨風(fēng)、吳回、盧敦、李化等人都曾入該校學(xué)習(xí)。洪深執(zhí)教“現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論”一課時,向?qū)W生指出“電影比舞臺劇更能深入民眾,是更好的教育社會的工具”,這樣的思想給李晨風(fēng)等人以啟發(fā)。在40年代,中國電影人又曾有過數(shù)次重要的南下經(jīng)歷,如1945、1946年影人因為所謂的“附逆”,在輿論與審查的雙重壓力下赴港,1948、1949年中共地下黨組織“進步”影人赴港。這些對香港電影產(chǎn)生了推進作用。1930年代前半期,有聲粵語電影開始出現(xiàn),隨著《白金龍》等粵語片的拍攝,香港粵語片的拍攝也興起一股潮流,大觀、南粵、天一等拍攝粵語片的公司相當(dāng)活躍,粵語片在南洋、東南亞及南中國沿海市場走俏,大受歡迎。上海成為國語影片的拍攝中心,香港則成為粵語片攝制基地。第三個階段則是1949年以后到“文革”,屬于變更與消長時期。50年代,對于香港是個向內(nèi)地學(xué)習(xí)的年代。對于內(nèi)地電影則是重開了歷史。文革時期,香港電影有了進一步發(fā)展,內(nèi)地電影則陷入停滯。第四個階段,1977年到1997年,這是一個從想象到同構(gòu)的發(fā)展時期,兩地電影在發(fā)展中不斷更新、擴張,循環(huán)再造。內(nèi)地電影雖進入了劃時代的發(fā)展時期,但對香港電影較多地懷有學(xué)習(xí)、致敬與崇敬之情。第五個階段,香港回歸10年,兩地電影的互動與融合具有了劃時代的意義。一方面,兩地電影的交流與互動取得非常大的成績,另一方面,內(nèi)地電影面臨挑戰(zhàn),而香港電影則出現(xiàn)危機和步入低潮。
    香港電影在上個世紀七八十年代有過最為輝煌的時期。但是到90年代中期,香港電影的發(fā)展陷入困頓。香港的一些電影人對內(nèi)地電影審查制度也有不少擔(dān)心,香港電影出現(xiàn)萎縮。香港電影過去出現(xiàn)繁榮,與其特定的民間性、娛樂性的追求,迎合一般市井大眾的趣味有很密切的關(guān)系。那種富于民間色彩、注重娛樂性的喜劇、鬧劇電影,注重斗勇、斗狠、宣揚民族主義氣節(jié)的功夫電影,成為一種傳奇和文化符號,成為一種民間意識形態(tài),貫穿其中的是一種主流的意識、一種主流的心態(tài)。但是,到了回歸之后,交流、互融的大門打開,這種主流心態(tài)、主流意識邊緣化了。在經(jīng)過一段迷茫期之后,香港電影人努力在兩地對話中發(fā)出自己的聲音。一些香港影片到內(nèi)地取景,一些香港影片靠內(nèi)地市場獲取票房。兩地電影開始了新的飛躍性的合作。CEPA協(xié)議(“內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排”)的簽署,把電影也納入幫助香港經(jīng)濟復(fù)蘇、實現(xiàn)兩地共同發(fā)展的舉措當(dāng)中。由此,香港電影可以與國產(chǎn)電影享受同等待遇,原來很嚴格的一比一合拍片比例開始放寬,允許有香港內(nèi)地兩個電影版本,純港產(chǎn)電影不占進口片配額,不再作為進口片進入內(nèi)地電影市場,同時,香港電影可以到內(nèi)地投資、拍攝,港資可以成立公司,可以在內(nèi)地建電影院等。經(jīng)過這幾年的發(fā)展,香港在經(jīng)濟上對內(nèi)地依賴加深,香港人的心態(tài)也發(fā)生了微妙變化。香港電影業(yè)者意識到,香港與內(nèi)地,電影的關(guān)系最為密切,控源溯流,在電影文化中,在電影這個行業(yè)中我們有著共同的基礎(chǔ)、共同的血脈、共同的利益�？梢灾v,正是香港電影把較為成熟的工業(yè)化拍攝模式帶入內(nèi)地。兩地的資源和人力,兩地文化的同祖、同源性,為合拍片帶來了新的生機,合拍片的票房取得了創(chuàng)紀錄的成功,是不無緣由的。
    薩義德說:“指定出‘開始’是為了指出、澄清或定義一個后來的時間、地方或行動。簡言之,指定出‘開始’通常也包括了指定一個后來的意圖。……我們看見‘開始’是一個完成或過程(在時間、空間或行動上)的第一點,而這個完成或過程具有延續(xù)及意義。因此,‘開始’是意圖產(chǎn)生意義的第一步�！�(P7) 電影的融合與發(fā)展代表信息、思想、技術(shù)的交流,更是文化選擇與經(jīng)典品質(zhì)的創(chuàng)造性遇合,這已經(jīng)漸漸變成人們的一種潛意識,變成電影的礦苗或元素,變成電影人工作、生活中的一部分。所以了解、對話、會通與融合,對于中國電影的豐富與探索,肯定具有充分的推動作用。
    1936年,南京政府的中央電影檢查會提出,中央政府為配合國語運動的推行,要廢除方言電影,包括粵語片、潮語片、廈語片等,都不允許拍攝和發(fā)行。這是大中華的一統(tǒng)觀念在發(fā)酵、產(chǎn)生作用。在反對拍粵語片這樣的方言片的同時又以正統(tǒng)的觀念格式去想象一種與文化同構(gòu)的思想與“主義”。禁拍令后雖因抗戰(zhàn)情勢有了緩解與管制的松弛,但國族主義的文化訊息與意識,還是在香港影人思想中烙下了深深的印跡。到抗戰(zhàn)時期,左右陣營的電影人都來香港拍攝國防影片,香港電影界所拍攝的標為國防影片的達60余部!在戰(zhàn)爭中,人們超越了意識形態(tài),去自由地表現(xiàn)與思考自己的角色與文化。早期香港電影人的思想狀態(tài),在這種非常的時期,顯現(xiàn)出國族主義傾向與根性。雖然香港電影中表現(xiàn)了對祖國及中國傳統(tǒng)文化有敬意,但是,香港人的本位意識和中華民族意識,亦十分強烈。這是需要承認的。
    相對于中國內(nèi)地電影,香港電影一方面是“文化的局外人”,另一方面又是國族主義的共同想象者、參與者,是中國電影的國際性知名符號;香港電影的成形,最重要的一個基本點就是中華民族的情懷。相對于香港電影,內(nèi)地電影一方面有一種疏離感,將其完全拋在腦后,并沒有真正意識到自己的影響力,另一方面又覺察到要以不同的方式來組織。電影生產(chǎn)的存在問題,并沒有特定意識與自覺。內(nèi)地電影和香港電影縱橫糾葛,香港電影“很中國式的結(jié)構(gòu)”,意義非比尋常,對于整個中國電影來說不是抽象,而是特殊的經(jīng)驗和生命的形式,具有同源感、具體感和形塑感。香港電影的敘事,源于早期中國電影經(jīng)驗,然而卻是一種特別的敘事與想象,是世俗的、探索自己的外在處境及內(nèi)心世界的人為的寫真與檢驗。
    中國的電影水平要提高。十年前,中國電影在國際上的地位不高,一直到現(xiàn)在,我們中國電影人仍總覺得自己的電影不如外國電影。我們要把這種心理改過來。我們往往會說每年拍二百多、三百多部,甚至四百部電影,但其中絕大多數(shù)上不了院線,進不了觀眾市場,幾乎是不賺錢的。但是,大家是否知道,“好萊塢拍攝的每10部電影中,其實只有1部能夠在電影院上映后收回投資。即使通過家庭錄影帶或電視播放,也只有4部能做到收支平衡�！�(P6) 我們的電影作品可以做得有自己的民族特點,甚至可以做得和外國電影一樣好,有的時候,也可以比他們還要好。我們處在中國歷史上最好的時代,內(nèi)地電影和香港電影融合、混雜、對話、共處,中國電影是完全可以出一批人才、出一批電影精品、電影經(jīng)典的。
    從電影史、電影交流與傳播史來看,在香港電影與內(nèi)地電影融合的道路上,重拍、翻拍和名著改編,確實是絕好的例證。
    上個世紀30年代,香港電影導(dǎo)演共有六十多人,其中有超過四十人來自上海,執(zhí)導(dǎo)了二百多部粵語電影,占了當(dāng)時香港粵語片總產(chǎn)量的一多半。在資本、題材、編導(dǎo)、演員等方面,香港電影都和上海有著千絲萬縷的聯(lián)系。“值得注意的是,他們在拍攝大量粵語片的同時,把在上海沿用的制作電影方法、拍攝技巧,甚至劇本等等,都一并帶來,影響了香港電影的拍攝特色。”(P32) 在30、40年代的香港電影中,有不少是早期上海電影的重拍片、翻拍片或模仿之作。比如1922年中國影戲社拍的《閻瑞生》,明星公司拍攝的《孤兒救祖記》(1923)、《玉梨魂》(1924)、《空谷蘭》(1925)、《姊妹花》(1933),聯(lián)華公司的《神女》(1934)、《慈母曲》(1937),天一的《梁祝痛史》(1926)、《王先生》(1934)等等。
    在市場的壓力下,香港電影在制作與發(fā)展上常受到時間制約。發(fā)行在即,市場給定的條件下,時間真正是普遍必然的原則。因此,香港電影常常改編別人的特別是內(nèi)地的作家作品或是集體創(chuàng)作。電影劇作往往是已經(jīng)先有一個藍本做參考�！爱�(dāng)時電影喜歡改編文學(xué)作品,除了想提升電影的質(zhì)素外,同時也是一個省時省

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