|
影片《左右》觀后感
王一川,拒絕再做后,枚竹最后毅然同肖路偷合以求懷孕生子救女。這就使得這兩個家庭的命運(yùn)被導(dǎo)向一種倫理與情感極限�？梢哉f,這一連串并且步步升級、直至倫理極限的救女行動,給這兩對中年夫妻帶來了巨大的倫理挑戰(zhàn)及情感沖突,迫使他們一再地陷入選擇的困窘中。應(yīng)當(dāng)講,影片的具體講述方式是頗具匠心的,這可以從開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的處理手法和效果上集中見出。
在故事的開端,我們立刻感受到枚竹同老謝及女兒組成的三口之家是和諧甜美的:老謝對女兒的愛完全如親爹一樣。但高燒不退的女兒被醫(yī)生告知得的是白血病時,影片只是讓我們看到一個遠(yuǎn)景:在醫(yī)院的樓道遠(yuǎn)端,醫(yī)生和護(hù)士對著枚竹講了兩三句話后離開了,撇下枚竹孤單一人。只見她似乎突遭沉重一擊,在巨大痛苦中身子搖晃欲倒,但又頑強(qiáng)地堅(jiān)持挺立,直到跌坐到椅子上。沒有一句話陳述,更沒有畫外音介紹,但觀眾卻通過人物的肢體語言和隨后的故事進(jìn)程,很快就了解到危機(jī)焦點(diǎn)所在。這種幾乎無聲的含蓄有致的敘述,不僅在開端而且也貫穿到影片的全過程,取得了言簡意深的美學(xué)效果。
影片的這種含蓄式開端同隨后故事發(fā)展上的處理原則是一致的。枚竹的決定不僅威脅到她自己現(xiàn)在這個家的和諧,而且也威脅到肖路和董帆的家庭和諧。每當(dāng)肖路被枚竹叫來家里或醫(yī)院看望女兒或商討處理辦法時,厚道的老謝總是主動提出去樓下買盒煙以便回避。在下樓買煙的幾次重復(fù)敘述中,影片都沒有刻意渲染老謝面對妻子前夫時的復(fù)雜的內(nèi)心活動,而是點(diǎn)到即止,盡量以內(nèi)斂方式去傳達(dá)。這種內(nèi)斂方式總體上符合這位中國式父親的性格特征。內(nèi)斂處理也體現(xiàn)在肖路與董帆之間的夫妻爭議上。董帆結(jié)婚幾年來一直想要孩子卻被肖路拒絕,想不到他卻要同前妻再生一個,這打擊是巨大的和幾乎難以承受的。離婚的威脅也降臨這對夫妻生活中。影片始終沒讓枚竹和董帆直接相遇和發(fā)生面對面沖突,而只是安排后者和同事突然闖到枚竹家中想見卻未遇。但見到老謝和女兒的悲情場面已足以讓董帆感動了。這場特殊的未遇的見面,鮮明地體現(xiàn)了影片的內(nèi)斂風(fēng)格,遠(yuǎn)比讓她倆直接沖突更有表現(xiàn)力。
與此同時,影片的另一突出特點(diǎn)在于,盡量減少宏大的空間場面而更多地滿足于局部空間或室內(nèi)場景中的表現(xiàn)。這種盡量壓縮或抽離廣闊空間的做法,自然讓我想到德國美學(xué)家沃林格在百年前提出的“抽象沖動”與“空間恐懼”之說:他相信,人類存在著兩種沖動:移情沖動和抽象沖動�！耙魄闆_動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件的,而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物……我們把這種情形稱為對空間的一種極大的心理恐懼�！蔽至指裉氐卣劦�,東方文明民族的原始藝術(shù)突出地表現(xiàn)了這種抽象沖動。他們“困于混沌的關(guān)聯(lián)以及變幻不定的外在世界,便萌發(fā)出了一種巨大的安定需要,他們在藝術(shù)中所覓求的獲取幸福的可能,并不在于將自身沉潛在外物中,也不在于從外物中玩味自身,而在于將外在世界的單個之物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來,并用近乎抽象的形式使之永恒。通過這種方式,他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所。他們最強(qiáng)烈的沖動,就是這樣把外物從其自然關(guān)聯(lián)中,從無限地變幻不定的存在中抽離出來,凈化一切依賴于生命的事物,凈化一切變化無窮的事物,從而使之永恒并合乎必然,使之接近其絕對的價值。在他們成功地這樣做的地方,他們就感受到了那種幸福和有機(jī)形式的美而得到滿足。確實(shí),他們所得到的只能是這樣的美,因此,我們就可稱經(jīng)過這種抽象的對象為美�！雹� 王小帥不一定了解沃林格的這種抽象美學(xué),但他的選擇和取舍卻告訴我們,他對廣闊的空間表現(xiàn)不感興趣或不予信賴,而是有意識地從無限的廣闊空間退卻,退回到有限的局部空間或室內(nèi)空間展開敘述。這無疑也可以理解為別一種抽象沖動的運(yùn)用。上面說的含蓄和內(nèi)斂,其實(shí)都與這抽象式表現(xiàn)相合拍,也就是對世界采取簡約化、凝練式處置。
即使是在故事的高潮段落,影片也沒有絲毫的渲染或放縱意圖,而是繼續(xù)上述含蓄、內(nèi)斂及抽象路線,最大限度地展現(xiàn)了節(jié)制的原則。觀眾像影片開頭時那樣跟隨已經(jīng)熟悉了的枚竹和肖路,在汽車的左右搖晃中再次來到出租房,他們?nèi)绾魏献魍瓿蛇@次離婚夫妻間的特別的“偷情”或“外遇”儀式呢?影片把他們之間那種尷尬、拘謹(jǐn)而又急切、企盼等復(fù)雜情緒拿捏得恰到好處。尤其是兩人在床上被窩里躊躇著始終無法進(jìn)入“交配”角色時,共同的救女話題把他們從尷尬中解救了出來,雙方都發(fā)自內(nèi)心地生出對女兒的深切的愛和對新生兒的熱烈期待。于是,觀眾看到大紅被子覆蓋下的兩人肢體終于緩慢地而堅(jiān)決地疊合到一起,完成了神圣的交合儀式。如果把這儀式的瞬間看成全片高潮的話,那么這高潮雖是感人的卻不是煽情的;雖是表現(xiàn)的卻不是鋪陳的。因?yàn)?兩人這時呈現(xiàn)的情感已超越普通的男女之情,而演變成跨性別的具有最后的救贖功能的偉大的愛。也就是說,不再是普通的性愛或情愛而是最高的圣愛在這里釋放出不同凡響的感人力量。為了突出這種效果,影片的表現(xiàn)是高度節(jié)制的,可以說節(jié)制到幾乎不可能再節(jié)制的程度,而通常的導(dǎo)演可能會選擇至少多一倍的膠片長度去縱情表現(xiàn)。
影片的結(jié)尾與此相類:兩對夫妻各自平淡地吃飯。充滿愛意的董帆為丈夫盛了滿滿一碗米飯,并且不斷夾菜,顯然意在為他“勞累”后滋補(bǔ)身子;自以為瞞過老謝去出租房交合的枚竹,和已碰巧從手機(jī)中得知真情的老謝坐到一起吃飯,老謝突然平靜地提出妻子生下的孩子跟他姓,從而使未來家庭矛盾圓滿解決。影片就這樣結(jié)束在意猶未盡的平淡中,愛的烏托邦情景已然展現(xiàn),該說的都已說完,剩下的就是由觀眾自己去想象了。
二、簡約與蘊(yùn)藉及其美學(xué)淵源
影片的上述含蓄、內(nèi)斂、抽象、節(jié)制和平淡等表現(xiàn)手段,合起來可以說共同體現(xiàn)了簡約化原則,這就是說,盡可能舍棄對象的枝蔓或主要容量而僅僅從中抽離出它的最簡單而化約的表現(xiàn)形式。這種簡約化表現(xiàn)有兩方面效果:一方面可以有效地減弱影片的人為色彩、去除令人厭倦的做作成分,加強(qiáng)它的生活客觀性;另一方面可以蘊(yùn)藉深厚地傳達(dá)編導(dǎo)的表達(dá)意圖,體現(xiàn)一種蘊(yùn)而不發(fā)的深長效果。
王小帥在這里展現(xiàn)的對于簡約化和蘊(yùn)而不發(fā)的美學(xué)追求,與中國古典美學(xué)歷來推崇的“蘊(yùn)藉”原則是吻合的。“蘊(yùn)藉”又作“醞藉”或“蘊(yùn)籍”,“蘊(yùn)”的原義是積聚、收藏,引申而為含義深奧;“藉”的原義是草墊,有依托義,引申而為含蓄�！疤N(yùn)藉”在文藝領(lǐng)域往往指作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況。劉勰《文心雕龍·定勢》在分析文體問題時指出:“綜意淺切者,類乏醞藉”,即那些命意淺顯直切的作品,大都缺乏“醞藉”。他明確地把“醞(蘊(yùn))藉”作為評價文學(xué)作品成就的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。他甚至強(qiáng)調(diào)“深文隱蔚,余味曲包”,意義深刻的文章總是顯得文采豐盛,而把不盡的意味曲折地包藏其中,這樣的文章才能“使醞藉者蓄隱而意愉”,令喜好“醞藉”的讀者閱讀“醞藉”之作而充滿欣喜。清初賀貽孫在《詩筏》中指出:“詩以蘊(yùn)藉為主,不得已而溢為光怪爾。蘊(yùn)藉極而生光,光極而怪生焉。李、杜、王、孟及唐諸大家,各有一種光怪,不獨(dú)長吉稱怪也。怪至長吉極矣,然何嘗不從蘊(yùn)藉中來�！痹谒磥�,李白、杜甫、王維、孟浩然和李賀等唐代大詩人的詩作,之所以各有一種光彩和奇妙,恰恰是由于把“蘊(yùn)藉”放在頭等重要地位。能“蘊(yùn)藉”而后生“光怪”,可見“蘊(yùn)藉”具有十分重要的地位。他又認(rèn)為:“所謂蘊(yùn)藉風(fēng)流者,惟風(fēng)流乃見蘊(yùn)藉耳;詩文不能風(fēng)流,畢竟蘊(yùn)藉不深�！边@些表明,“蘊(yùn)藉”是中國古典美學(xué)的一個常用概念,強(qiáng)調(diào)文藝語言與意義應(yīng)當(dāng)蘊(yùn)蓄深厚、余味深長。王小帥是否有意遵循中國古典美學(xué)的上述原則,不得而知,但可以肯定的是,他的有意識的含蓄、內(nèi)斂、抽象、節(jié)制和平淡等表現(xiàn)手段恰恰體現(xiàn)了古典美學(xué)傳統(tǒng)在現(xiàn)代電影藝術(shù)樣式中的復(fù)活,表明這種古老的美學(xué)原則在現(xiàn)代藝術(shù)樣式中仍然可以洋溢出表現(xiàn)力。
三、愛的烏托邦
影片通過這樣的簡約化與蘊(yùn)藉式故事講述,希望獲得怎樣的觀影效果呢?這可以從影片的中英文名稱上獲得集中提示。影片的中文名為《左右》,寓意著故事中主要人物在家庭倫理上左右為難的境遇。而王小帥在選擇全球公映的英文名稱時,給出了“In Love We Trust”即《信賴愛》這名稱。這里的中英文片名合起來就把編導(dǎo)的表現(xiàn)意圖幾乎和盤托出了:人生難免遭遇災(zāi)難或風(fēng)險,讓人陷入左右為難的困境,但憑借愛終究可以脫困。在影片中,來自枚竹的母愛、老謝的繼父之愛、肖路的生父之愛,以及來自董帆的 [1] [2] 下一頁 對丈夫與前妻所生女兒的同情之愛,終究化解了生活中曾讓他們左右為難的困窘,把他們引向新的和諧的希望之旅。這顯然幻化出一種空前理想的愛的烏托邦,為充滿危機(jī)意識或憂患意識的當(dāng)代人提供了一種影像的撫慰。
引申而看,這部影片可以說是一則寓言,是當(dāng)前“和諧社會”建設(shè)時期人們遭遇的生活危機(jī)及其化解策略的一種想象態(tài)凝縮形式。影片中的兩個家庭的成員、兩對夫妻本來都是“好人”,堪稱“和諧社會”的平常而又合格的和諧市民典范。但即使是這樣的良善家庭及其成員,也可能會被突如其來的巨大危機(jī)或?yàn)?zāi)難擊中而陷于失諧或不和諧境地�！昂椭C社會”何以保障?影片給出的是愛,是一種植根于普通親子之愛和男女之愛而又同時跨越它們的神圣的愛。這種愛驅(qū)使枚竹不顧一切地拯救女兒于絕癥中。但這種救贖性的愛本身卻必然引發(fā)新的倫理危機(jī),這就是導(dǎo)致老謝、肖路和董帆同時處于艱難的選擇與承擔(dān)的風(fēng)險與困窘中;但仍然還是通過這種無邊的圣愛,上述三人最后都發(fā)自內(nèi)心地接受了枚竹的驚人選擇,并且愿意傾力承擔(dān)其導(dǎo)致的新的倫理后果。這時,這種既不合夫妻情也不合婚姻法的愛,終于可以跨越通常的人倫之愛,而具有超常的終極性倫理意味。愛,一種神奇的愛可以逢兇化吉、消災(zāi)避禍,成為人們通向“社會和諧”的制勝法寶。由此看,影片無疑體現(xiàn)了一種鮮明的愛的烏托邦拯救意味。
如果有關(guān)這部影片的這種烏托邦意味的闡釋多少可以成立,那么,在更寬廣的中國大陸電影平臺上,可以見出一種涵蓋主旋律影片、商業(yè)大片和藝術(shù)片的共同的值得關(guān)注的現(xiàn)象。主旋律影片近年顯示了一種我所稱的“儒學(xué)化轉(zhuǎn)向”,也就是把儒家式仁愛當(dāng)作“和諧社會”的拯救策略,例如《五顆子彈……》(又名《仁槍》)、《千鈞·一發(fā)》、《我的左手》等。就連商業(yè)大片如《集結(jié)號》也把仁愛輸入谷子地鳴冤叫屈的言行中,體現(xiàn)了特殊的愛的力量。向來不顧票房而以境外得獎為重的藝術(shù)片,也逐漸地加重了愛的表現(xiàn)程度。從賈樟柯的《三峽好人》中,不難聆聽到充滿生存風(fēng)險的底層社會對非婚前妻及女兒的執(zhí)著的濃烈親情,對偶遇的路人小馬哥的同情的愛等。同屬藝術(shù)片,王小帥的《左右》沒有跨越《三峽好人》那種愛的暖流,而是既深深置身其中又有獨(dú)特的開拓。與《三峽好人》在某些段落的略顯鋪陳和超現(xiàn)實(shí)的虛擬相比(如關(guān)于人民幣的符號學(xué)闡釋、“飛碟”降臨的超現(xiàn)實(shí)刻畫等),《左右》更多地呈現(xiàn)出簡約化和蘊(yùn)藉式敘述,是要以這種節(jié)制的方式導(dǎo)向可以惠及全社會的愛的倫理烏托邦的建立。我想說的是,我們當(dāng)下的“和諧社會”的建立不能單純依靠烏托邦,但也離不開合理的烏托邦實(shí)驗(yàn)。對此,《左右》無疑可以激發(fā)我們當(dāng)下的歷史想象上一頁 [1] [2]
|