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愛(ài)情禁忌與拯救神話：好萊塢電影中的中國(guó)男人與中國(guó)女人
文章來(lái)自3edu教育網(wǎng) 姜智芹,山東師范大學(xué)文學(xué)院
中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1671-3842(2008)06-0037-06
19世紀(jì)末期以后,由于中國(guó)移民在美英國(guó)家不斷增多,跨種族婚戀或性戀問(wèn)題凸顯出來(lái),給慣于編織愛(ài)情故事的好萊塢提供了新的素材。與一般浪漫愛(ài)情故事不同的是:這類異國(guó)戀情故事往往體現(xiàn)著性別、種族與政治沖突的內(nèi)涵。具體到好萊塢電影文本中,如果戀情發(fā)生在中國(guó)男人與白種女性之間,中國(guó)男人的男性氣質(zhì)則被遮蔽,很多時(shí)候他們要么被塑造成陰柔型的太監(jiān),要么被刻畫成陰毒型的誘奸者。前者缺乏陽(yáng)剛之氣,有誘奸的想象,沒(méi)有誘奸的能力,經(jīng)常表現(xiàn)出某種變態(tài)的性愛(ài);后者以邪惡的手段誘惑白人少女。相反,如果戀情發(fā)生在白種男人與中國(guó)女性之間,白人男子的男性氣質(zhì)得到彰顯,中國(guó)女性往往被描繪成性感的尤物,為白種男性英俊的外貌、十足的男子漢氣概所傾倒而甘愿委身。
中國(guó)男人與白種女性之間的戀情由于威脅到白人的父權(quán)制權(quán)威,是愛(ài)情禁忌。在這種形式的婚戀中,白人女性是純潔的被垂涎者,同時(shí)也是西方自身道德脆弱的象征。在好萊塢電影中,這些純潔的白種女性又往往帶有渴望墮落的隱秘心理,因而故事的結(jié)局不僅要根除異族的誘奸者,還要懲罰那些潛意識(shí)中不安分的白人女性。白種男子與中國(guó)女性之間的戀情由于體現(xiàn)了白人男性的魅力,愛(ài)情禁忌則被解除。在這種婚戀模式中,白種男人每每扮演著拯救中國(guó)女性的角色,演繹拯救的神話。
一、愛(ài)情禁忌:華人男性氣質(zhì)的遮蔽
美國(guó)學(xué)者羅伯特·康奈爾將男性氣質(zhì)分為四種類型:支配性男性氣質(zhì)(hegemonic masculiity,亦譯“霸權(quán)男性氣質(zhì)”)、從屬性男性氣質(zhì)(subordinated masculinity)、共謀性男性氣質(zhì)(complicit masculinity)和邊緣性男性氣質(zhì)(marginalized masculinity)。根據(jù)他的這一理論劃分,白人男性屬于支配性男性氣質(zhì),華人男性則屬于從屬性、邊緣性男性氣質(zhì)。為了維護(hù)白人男性的霸權(quán)地位,好萊塢電影中的異國(guó)戀情故事總是遮蔽華人的男性氣質(zhì),彰顯白人的男性魅力,從而實(shí)現(xiàn)西方對(duì)東方的君臨與霸權(quán)�！堵浠ā�(Broken Bolssoms,1919)和《閻將軍的苦茶》(The Bitter Tea of General Yan,1933)就是好萊塢異國(guó)戀情電影中華人男性氣質(zhì)被遮蔽的典型。
《落花》是根據(jù)英國(guó)作家托馬斯·柏克(Thomas Burke, 1886-1945)的短篇小說(shuō)《中國(guó)佬與孩子》(The Chink and the Child,1916)改拍的默片電影。小說(shuō)講述12歲的白人女孩露茜(Lucy)在和中國(guó)男人程環(huán)(Cheng Huan)接觸后,被父親殘暴地摧殘致死的故事。1919年,該小說(shuō)被美國(guó)著名導(dǎo)演格里菲斯(D. W. Griffith)改拍成電影《落花》。改編時(shí)格里菲斯有意識(shí)地矯正當(dāng)時(shí)流行的“黃禍”偏見(jiàn),取了一個(gè)副片名《黃種人與少女》(The Yellow Man and the Girl),將帶有污辱性的“Chink”改成“Yellow man”,表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)人的同情之心。表面上看,《落花》似在呼吁種族寬容,尊重異族文化,甚至有影評(píng)家指出它是一部“嚴(yán)肅的人道主義杰作,而非又一部聳人聽(tīng)聞的侮辱東方的電影”(P43)。它將西方視為野蠻、暴力、墮落的所在,批判西方男性主導(dǎo)社會(huì)對(duì)女性的壓制和對(duì)黃種人的歧視,贊賞亞洲人的高尚道德和白人女性的純潔。但隱藏在表層敘事背后的,是種族主義的性禁忌,性愛(ài)的主客體與種族優(yōu)劣的相互暗示是這部電影或隱或顯的主題。
《落花》開(kāi)頭敘述中國(guó)人程環(huán)滿懷著用佛家的慈悲寬容去拯救西方人的理想,正離開(kāi)中國(guó)前往異鄉(xiāng)。幾年之后,程環(huán)再次出現(xiàn)在觀眾面前時(shí)已淪落為倫敦萊姆豪斯區(qū)的一個(gè)小商人,整日沉浸在鴉片煙霧帶來(lái)的幻想之中。他迷戀上經(jīng)常去唐人街的白人女孩露茜,露茜不時(shí)會(huì)遭到拳擊手父親的痛打,程環(huán)格外憐惜這朵含苞待放的花朵。一次,露茜在被父親毒打后逃到唐人街,昏倒在程環(huán)的小店前。程環(huán)將她帶回家,像對(duì)待公主一樣照料她。程環(huán)早就對(duì)露茜充滿了欲望,但在低頭去吻露茜的一剎那,又及時(shí)拉回自己的理智,沒(méi)有褻瀆他心目中純潔的女神。露茜的父親巴羅得知女兒躲在中國(guó)男人那兒后,父親的威嚴(yán)、種族歧視的怒火使他憤恨地將露茜揪回家,兇殘地將她暴打致死。而柔弱的程環(huán)隨后用****打死巴羅,抱著死去的露茜回到唐人街,自殺在她的身旁。
《落花》體現(xiàn)出性別與種族秩序互相闡釋的深層內(nèi)涵。性別和種族之間有著驚人的對(duì)應(yīng)關(guān)系,男人強(qiáng)于女人,同樣,一些民族也強(qiáng)于另一些民族。西方白人一方面通過(guò)張揚(yáng)白種男人的男性氣質(zhì),另一方面通過(guò)將黃種男人女性化,來(lái)達(dá)到壓制東方、歧視東方的目的�！堵浠ā分�,白人巴羅和華人程環(huán)象征著兩種完全不同的形象。巴羅是個(gè)職業(yè)拳擊手,象征著男性化的狂暴、野蠻力量。小說(shuō)中描寫他“像鹿一樣善于奔跑,像灰狗一樣善于跳躍,拳擊場(chǎng)上像機(jī)器一樣,喝起水來(lái)像吸管一樣。他恃強(qiáng)凌弱,性格威猛,意志剛強(qiáng)”。而程環(huán)從上海輾轉(zhuǎn)英國(guó)的加的夫、利物浦、格拉斯哥,最后淪落到倫敦的萊姆豪斯。他躬背彎腰,聳肩縮項(xiàng),每日像中國(guó)皮影戲中的皮影一樣溜進(jìn)煙館,抱著煙槍蜷縮在一角,沉醉在幻覺(jué)的世界里。在電影里面,有關(guān)巴羅的鏡頭都和拳擊、打斗有關(guān),他霸氣十足,性情粗暴,出手兇狠;而有關(guān)程環(huán)的畫面則多是半睡半醒、悵然若失,不僅他的小店經(jīng)營(yíng)女性喜歡的東西,他本人也對(duì)穿著打扮極其用心,舉手投足間女子氣十足,電影中用了很多推拉的慢鏡頭,著意表現(xiàn)他身上的女性特質(zhì)。為了凸顯巴羅強(qiáng)悍的男性氣質(zhì)和程環(huán)柔弱的女性特質(zhì),導(dǎo)演格里菲斯使用蒙太奇手法,將巴羅在拳擊場(chǎng)上的鏡頭兩次切換到程環(huán)幽暗的房間里,刻意展示他是如何地陶醉在性與美的抒情性迷夢(mèng)之中。
巴羅和程環(huán)不僅代表著兩種個(gè)人性格,更重要的是象征著兩種民族性格。程環(huán)的行為和價(jià)值取向一直呈女性化,與巴羅所體現(xiàn)的西方男性的陽(yáng)剛形成鮮明的對(duì)比:前者文弱,后者粗暴;前者是浪漫的幻想家,沉溺于鴉片,醉心于審美,后者是粗暴的行動(dòng)者,以折磨女兒為快事。電影著力打造的是一個(gè)弱勢(shì)的、女性化的東方,來(lái)反襯一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的、男性化的西方。
巴羅不僅是一個(gè)殘暴的父親,更是一個(gè)極端的種族主義者。他盡可以虐待自己的女兒,但當(dāng)聽(tīng)說(shuō)程環(huán)收留了逃走的露茜時(shí),他馬上怒不可遏,屏幕上打出這樣的話:“巴羅意識(shí)到了做父親的權(quán)力,一個(gè)中國(guó)佬膽敢追求他的女兒!他要叫這個(gè)中國(guó)佬嘗嘗他的厲害!”在巴羅的觀念中,和中國(guó)佬待在一起是不可饒恕的罪惡。電影中,性愛(ài)與暴力既表現(xiàn)在兩性之間,也表現(xiàn)在種族之間,性隔離和種族隔離關(guān)聯(lián)在一起,而種族主義的性隔離在包括《落花》在內(nèi)的許多好萊塢電影中又表現(xiàn)為一種單向的禁忌:白人男子與黃種女性之間可以發(fā)生性愛(ài),因?yàn)檫@體現(xiàn)了白人男性父權(quán)制的威權(quán),表現(xiàn)出他們浪漫的英雄氣概。相反,黃種男性與自種女孩之間的任何性舉動(dòng)甚至性欲念都是禁忌,是既可惡又可怕的奸污。
《閻將軍的苦茶》同樣是一個(gè)東方男人誘惑西方女性的故事,它改編自美國(guó)作家格雷斯·查靈·斯通(Grace Zaring Stone,1891-1991)的同名小說(shuō)。20世紀(jì)30年代,美國(guó)對(duì)中國(guó)的政治狀況空前關(guān)注,新聞媒體不斷報(bào)道國(guó)民黨、共產(chǎn)黨、軍閥、土匪的活動(dòng)情況,特別是在30年代初期,中國(guó)在美國(guó)人眼中是一個(gè)異國(guó)情調(diào)、危險(xiǎn)與戰(zhàn)亂交織的地方,任何事情都可能在那兒發(fā)生,因而給了美國(guó)作家極大的編織故事的空間。格雷斯?jié)M足了美國(guó)讀者這方面的心理需求,《閻將軍的苦茶》在當(dāng)時(shí)引起一定的反響。1933年,著名導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉(Frank Capra)將之改拍成電影,以異國(guó)戀情為主導(dǎo)情節(jié),以一個(gè)中國(guó)高級(jí)官員豪華府邸里異國(guó)情調(diào)的鋪陳為主導(dǎo)背景,讓白人女子梅甘·戴維斯(Megan Davis)和中國(guó)男人閻將軍走進(jìn)了更多美國(guó)人的視線,同時(shí)也給當(dāng)時(shí)正飽受經(jīng)濟(jì)危機(jī)之苦的美國(guó)觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的物質(zhì)享受。
標(biāo)題中的閻將軍是一位中國(guó)國(guó)民黨軍官,故事主要圍繞白人女主人公梅甘展開(kāi)。梅甘是一位美國(guó)姑娘,遠(yuǎn)渡重洋來(lái)到上海,準(zhǔn)備與在這兒傳教的未婚夫完婚。但婚禮并沒(méi)有如期舉行,梅甘在火車站遭到抗外“暴徒”的圍攻,閻將軍解救了她,并把她帶到家里。梅甘對(duì)這位中國(guó)高級(jí)官員家中的一切都感到好奇,尤其是閻將軍娶了一個(gè)長(zhǎng)老會(huì)學(xué)校畢業(yè)的女生作小妾。梅甘和閻將軍探討中西文化的不同,并各自向?qū)Ψ叫v自己的主張。梅甘向閻將軍宣傳基督教,閻將軍認(rèn)為梅甘所說(shuō)的愛(ài)、善良、幸福都是空洞的,并告訴梅甘他本人的人生哲學(xué)就是信仰軍隊(duì)、軍權(quán)和擴(kuò)張。隨著交往的加深,梅甘對(duì)閻將軍由敵意到了解,并最終愛(ài)上了他。后來(lái)閻將軍的小妾背叛了他,與共產(chǎn)黨人私奔,閻將軍怒不可遏,要?dú)⒘怂越庑念^之恨,而梅甘勸他饒恕小妾,皈依基督教以減輕內(nèi)心的痛苦和憤懣。閻將軍也愿意借此機(jī)會(huì)檢驗(yàn)他們各自的人生哲學(xué),于是便將小妾交給梅甘,試驗(yàn)一下能否用基督教的博愛(ài)來(lái)規(guī)勸她“改邪歸正”。但小妾卻利用梅甘的信任,出賣了閻將軍,使他的軍隊(duì)嚴(yán)重受挫。影片最后,閻將軍由于軍事、政治上的失敗,再加上無(wú)法得到他最想得到的梅甘,只有端起放了毒藥的“苦茶”,自盡身亡。
在這個(gè)跨國(guó)戀情故事中,性扮演著一個(gè)重要角色。對(duì)梅甘來(lái)說(shuō),閻將軍既是性威脅,又是性誘惑。
就性威脅來(lái)說(shuō),主要是作為黃種人的閻將軍,威脅到西方白人女性的貞操和淑女道德。梅甘不僅是一位白人女性,而且代表著西方白人女性的端莊、貞潔與道德,這樣的女性溫順純潔,維護(hù)白人高貴的種姓,忠于自己的丈夫,不管他是英俊、幽默,還是乏味、懦弱。作為遵循傳統(tǒng)道德、追求淑女規(guī)范的女性,梅甘對(duì)閻將軍心懷恐懼。睡夢(mèng)中她瞥見(jiàn)一個(gè)人影閃進(jìn)她的臥房,而這個(gè)人分明是面目猙獰的閻將軍,他身著戎裝,長(zhǎng)著蜘蛛一般恐怖的長(zhǎng)指甲,慢慢地向梅甘的床邊摸過(guò)來(lái),而梅甘驚恐萬(wàn)狀,駭然坐起。這個(gè)情節(jié)反映出當(dāng)時(shí)西方白人對(duì)混血通婚的恐慌,他們認(rèn)為白人與有色人種通婚會(huì)玷污他們的種族,帶來(lái)白種人的退化、墮落,因而極力編造有色人種智力低下、道德墮落的謊言。如唐納德G·貝克通過(guò)在美國(guó)、加拿大、澳大利亞、新西蘭、南非、津巴布韋六個(gè)國(guó)家的大量調(diào)查研究,得出這樣的結(jié)論:“亞洲人……被認(rèn)為是不值得信任的,他們欺詐、墮落、邪惡、不道德。他們是性變態(tài)者,只要有機(jī)會(huì),就會(huì)玷污白種女性的貞潔。其背后隱藏著這樣一種恐懼:亞洲人想和白種人通婚,而異族通婚的結(jié)果會(huì)導(dǎo)致血統(tǒng)的混雜,從而威脅白人種姓的純潔�！�(P158)
與性威脅相比,性誘惑卻要復(fù)雜得多,一方面閻將軍不是十惡不赦的純粹壞人,另一方面梅甘也不是單純的天使型女性。
在閻將軍之前,西方文學(xué)中有兩種關(guān)于中國(guó)男性的定型化形象,一個(gè)是惡魔傅滿洲,另一個(gè)是模范少數(shù)族裔陳查理,前者是邪惡的化身,“黃禍”的代表,后者表情呆板,身材臃腫,缺乏男子漢氣概,是一個(gè)被閹割的形象。而閻將軍突破了這兩種臉譜式的形象,集殘暴與男性氣概于一身,但這種男性氣概在電影中被妖魔化了。在二人結(jié)識(shí)之初,閻將軍在梅甘眼里是一個(gè)殺人不眨眼的軍閥或土匪,專橫跋扈,目中無(wú)人,根本不把梅甘善意的勸告放在眼 [1] [2] [3] 下一頁(yè) 文章來(lái)自3edu教育網(wǎng) 文章來(lái)自3edu教育網(wǎng)里,當(dāng)著她的面下令將戰(zhàn)俘全部槍殺,以展示自己的絕對(duì)權(quán)威。但隨后閻將軍的表現(xiàn)又令梅甘大為困惑,他舉止優(yōu)雅,抽弗吉尼亞雪茄,玩一種西式的撲克游戲,喝香檳酒、白蘭地,播放浪漫的西洋音樂(lè),舉手投足像個(gè)十足的西方紳士。特別是他雖然喜歡梅甘,但絕不強(qiáng)迫她,而像一個(gè)騎士崇拜自己心目中的女主人一樣,以適當(dāng)?shù)木嚯x關(guān)心照顧著她。因而當(dāng)閻將軍危難之際——軍火列車被打劫一空,所有的追隨者都離他而去的情況下,梅甘主動(dòng)留下來(lái)陪伴他。
當(dāng)然,梅甘亦非一個(gè)完全循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)天使型女性,她的潛意識(shí)中有一種性的渴望和沖動(dòng)。面對(duì)閻將軍男性的魅力和無(wú)微不至的關(guān)心照顧,她從內(nèi)心深處喜歡上了他,最終放棄清教徒的裝扮——古板的舊式衣服,刻板的修女式發(fā)型,不施粉黛的面孔,擁抱一個(gè)奢侈和感性的世界:換上閻將軍送給她的絲綢衣服,戴上閻將軍小妾的華貴珠寶,珍藏起閻將軍送給她的絲綢手帕——她先前出于尊嚴(yán)拒絕的東西,現(xiàn)在卻視為定情物一般。但白人作家是不會(huì)輕易讓跨種族的戀情“有情人終成眷屬”的,梅甘潛意識(shí)中的本能欲望雖然被激發(fā)起來(lái),但由于這種欲望和正統(tǒng)的道德約束相沖突,只能通過(guò)夢(mèng)的形式釋放出來(lái)。在梅甘的夢(mèng)境中,她看到一個(gè)人影戴著面具深夜來(lái)到自己的房間,揭下面具后發(fā)現(xiàn)是閻將軍,二人深情地凝望,隨后梅甘躺倒在床上,心中充滿了狂喜,而閻將軍則坐在她的身旁,溫柔地?fù)崦�、親吻她。
但黃種男性和白種女性的戀情是性禁忌,不僅程環(huán)和露茜之間非正常(成年人和孩子之間)的戀情是不許可的,閻將軍和梅甘兩個(gè)成年人之間正常的戀情也是不許可的,即便是兩情相悅也被說(shuō)成是黃種男性在誘惑,因而白人作者必定安排黃種男子死去,他們之間的情欲沖動(dòng)也僅停留在夢(mèng)境當(dāng)中,并無(wú)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的可能。閻將軍在故事末尾中的死亡,與其說(shuō)是情節(jié)和主人公性格發(fā)展的必然,不如說(shuō)是故事必須達(dá)成的一種交代,只有在敘事上把閻將軍加以清除,就像童話故事中把魔鬼清除一樣,敘事才可以接受。讓白人女性倒在黃種男人的懷里,在西方白人看來(lái)既不可思議,也不能接受。試想,如果閻將軍和梅甘調(diào)換一下角色身份,那么白人觀眾則會(huì)期待導(dǎo)演設(shè)置一個(gè)英雄救美、公主王子從此以后過(guò)著幸福生活的完美結(jié)局。
二、拯救神話:白人男性氣質(zhì)的彰顯
好萊塢跨國(guó)戀情故事中另一類比較常見(jiàn)的模式是白種男人與華人女性之間的故事。在這類故事中,華人女性總是以需要拯救的形象出現(xiàn),而西方男子則扮演著白馬王子、英雄騎士一類的角色,于是跨種族戀情便成為一種拯救神話。《蘇絲黃的世界》(The World of Suzie Wong,1960)、《大班》(Tai Ban,1986)和《庭院里的女人》(Pavilion of Women,2001)都是這類凸顯白人男性氣質(zhì)的范型。
好萊塢電影《蘇絲黃的世界》是根據(jù)英國(guó)作家理查德·梅森(Richard mason,1919-1997)的同名小說(shuō)改編的,小說(shuō)講述英國(guó)業(yè)余畫家羅伯特·洛馬克斯(Robert Lomax)到香港尋找繪畫靈感,在天星碼頭的渡輪上邂逅美麗迷人的蘇絲黃,二人一見(jiàn)鐘情,展開(kāi)了一段白人男子與東方女子的奇異愛(ài)情旅程,演繹了一個(gè)愛(ài)情戰(zhàn)勝貧窮和種族偏見(jiàn)的美好故事。小說(shuō)1957年發(fā)表后一炮走紅,1958年被改編成舞臺(tái)劇,1960年被好萊塢改編成同名電影,2005年又再次被改編成新版的歌舞劇,其中1960年的同名電影影響最大。
《蘇絲黃的世界》的實(shí)景拍攝于20世紀(jì)50年代的香港灣仔,第一幕就是由威廉·荷頓(William Holden)飾演的男主角洛馬克斯,在小輪船上邂逅由關(guān)南施(Nancy Kwan)飾演的蘇絲黃,隨后兩人一同在中環(huán)天星碼頭下船,演繹出一段纏綿悱惻的戀情。從表層敘事看,《蘇絲黃的世界》講述的是一段凄美、浪漫的愛(ài)情故事,但如果進(jìn)行深層次分析,其背后隱含著性別、種族與政治沖突的內(nèi)涵,這一點(diǎn)從電影中對(duì)故事發(fā)生地——香港的東方主義基調(diào)的描述,從導(dǎo)演對(duì)羅伯特·洛馬克斯與蘇絲黃之間白馬王子與灰姑娘式的定位,從洛馬克斯對(duì)東方的“意義創(chuàng)造”中,可以明顯看出來(lái)。
首先,我們來(lái)看故事的發(fā)生地香港。影片開(kāi)頭借男主人公——畫家洛馬克斯向警察問(wèn)路,用長(zhǎng)達(dá)十分鐘的背景特寫展示了灣仔街道兩邊的街市,構(gòu)建出一幅西方視野中典型的東方城市畫面:衣著破舊的小販們?cè)诟呗暯匈u,蓬頭垢面的人群熙熙攘攘,洋涇浜英語(yǔ)充斥著觀眾的耳膜,活生生一幅貧困、落后的第三世界圖景。接下來(lái)的一個(gè)場(chǎng)景更流露出西方人的優(yōu)越感。洛馬克斯訂了房間后被帶到房頂?shù)年?yáng)臺(tái)上,此時(shí)的他宛如一個(gè)巴黎的閣樓畫家,但看到的不是蒙馬特或艾菲爾鐵塔,而是對(duì)面街上的貧民窟,在他的俯視下,貧民窟難民居住的簡(jiǎn)陋茅屋一覽無(wú)余。這個(gè)白人就像救世主一樣,俯瞰著人間不幸的蕓蕓眾生,有意無(wú)意間表露出一種優(yōu)越感。
其次,我們分析一下洛馬克斯與蘇絲黃之間白馬王子與“灰姑娘”式的愛(ài)情故事。在灰姑娘童話中,王子尊貴、多金,灰姑娘卑微、貧窮;王子主動(dòng)追求,灰姑娘被動(dòng)等待;王子力量強(qiáng)大,灰姑娘柔弱單薄;王子最終拯救了灰姑娘,改變了她的命運(yùn)。實(shí)際上,這是男權(quán)文化的反映。在男權(quán)文化中,男性優(yōu)越,女性卑微;男性主動(dòng),女性被動(dòng);男性勇敢剛強(qiáng),女性柔弱溫順。男權(quán)文化反映的是一個(gè)男性拯救女性的世界,“灰姑娘”模式在西方文學(xué)、影視作品中沿襲、流傳下來(lái),并不斷得到豐富和增值。在好萊塢跨國(guó)戀情故事中,不僅性別不平等的內(nèi)涵延續(xù)下來(lái),還擴(kuò)充了種族不平等的新內(nèi)涵。騎士或者說(shuō)王子的“白人特質(zhì)”代表著他道德上的純潔,賦予他一種毋庸置疑的權(quán)力去帶走女主人公而不用蒙上拐騙的惡名。
騎士精神本是歐洲國(guó)家在需要確認(rèn)自身文化比非洲和其他文化優(yōu)越時(shí)興起的,但后來(lái)通過(guò)對(duì)“弱勢(shì)性別”實(shí)施啟蒙,逐漸成為確證西方道德高雅的象征,白人騎士的性別優(yōu)越和種族優(yōu)越也隨之得以確立,并通過(guò)拯救女性獲得了一種統(tǒng)治有色人種的特權(quán)。在《蘇絲黃的世界》里,羅伯特·洛馬克斯就扮演著白人騎士的角色,而淪落風(fēng)塵的蘇絲黃則等待著洛馬克斯的拯救。洛馬克斯在所住的旅館酒吧里發(fā)現(xiàn)自稱是富家女的“美玲”原來(lái)名叫蘇絲,是當(dāng)?shù)仡H負(fù)盛名的舞伎,靠展示自己性感的身體換取生活所需。為了拯救蘇絲“墮落”的靈魂,洛馬克斯請(qǐng)?zhí)K絲做模特,挖掘她身上所體現(xiàn)的東方女性美,從而逐漸改變她個(gè)人形象的藝術(shù)品位。洛馬克斯不僅從藝術(shù)上“拯救”蘇絲,還用英雄救美的俠義心腸打動(dòng)她。蘇絲在和洛馬克斯同居后經(jīng)常不辭而別,幾天后才又露面。為了搞清楚事情的真相,洛馬克斯跟蹤蘇絲,發(fā)現(xiàn)她有一個(gè)私生子,寄養(yǎng)在山腰的貧民窟里。時(shí)值香港大雨傾盆,山洪暴發(fā),危及貧民窟孩子的生命。為了救出自己的孩子,蘇絲不顧一切地沖向貧民窟,而洛馬克斯緊隨其后,在山洪沖垮貧民窟的千鈞一發(fā)之際,救出了蘇絲,但孩子卻不幸夭亡。故事的結(jié)尾處,西方的“白馬王子”終于從靈魂到肉體徹底解救了心地善良而又一往情深的東方舞伎。
在洛馬克斯拯救蘇絲的愛(ài)情神話中,蘇絲是被動(dòng)的、馴服的。為了強(qiáng)調(diào)這種被動(dòng)性、馴服性,作者梅森有意設(shè)置了一個(gè)三角戀情節(jié)。英國(guó)富家之女凱·奧尼爾傾心洛馬克斯,主動(dòng)出擊。為了解決洛馬克斯經(jīng)濟(jì)上的困窘,凱給洛馬克斯安排了一個(gè)海外畫展,一心想通過(guò)事業(yè)上的幫助贏得洛馬克斯的傾心。面對(duì)貧窮而又“墮落”的蘇絲黃的愛(ài)情挑戰(zhàn),凱根本不放在眼里,身份、地位的巨大差異令她信心十足。但凱最終情場(chǎng)敗北,這里面的原因除了情感上的以外,還有更根本的性別角色問(wèn)題。馬凱蒂?gòu)呐灾髁x詩(shī)學(xué)出發(fā),認(rèn)為凱代表了二戰(zhàn)以后受女權(quán)主義影響、精明能干的“新女性”,其身份、地位上的優(yōu)越感,其咄咄逼人的女強(qiáng)人氣勢(shì),對(duì)男性而言是一種象征性的“去勢(shì)”(P115-116),而男人需要的是一種主宰欲,是戀人的柔順、服帖,因而女性氣勢(shì)逼人的凱在情場(chǎng)上敗給了馴服、被動(dòng)的蘇絲黃。洛馬克斯象征著文明的西方世界,蘇絲黃代表著落后的東方帝國(guó),洛馬克斯對(duì)蘇絲黃的拯救,隱喻著西方對(duì)東方的救贖。占有異國(guó)的女人象征性地等同于占有異國(guó)的土地,洛馬克斯正是通過(guò)這種占有,完成了西方的帝國(guó)擴(kuò)張想象。
最后,我們?cè)賮?lái)看一看西方白馬王子洛馬克斯對(duì)東方的“意義創(chuàng)造”。薩義德在《東方學(xué)》一書中指出:“歐洲文化通過(guò)將東方作為代理人甚或潛在的自我,來(lái)保持自身的活力和身份。”(P3) 他意在說(shuō)明,歐洲對(duì)亞洲的認(rèn)識(shí)更多地與歐洲界定自身的意圖有關(guān),而不是出于真誠(chéng)地了解另一種文化的愿望。在《蘇絲黃的世界》中,西方的白馬王子洛馬克斯通過(guò)阻止東方女性蘇絲黃極力向西方身份靠近的意向,來(lái)確定自己的民族身份和性別身份。在電影中,洛馬克斯一直在努力確定蘇絲黃的“真正本質(zhì)”,通過(guò)心目中的理想女性,他構(gòu)筑了一幅東方幻象,并借助這幅幻想來(lái)確認(rèn)自己的種族、性別和民族身份。
作為一名畫家,洛馬克斯不是在畫板上再現(xiàn)香港,而是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)他心目中的東方映像。作者讓洛馬克斯代表西方文明視野,來(lái)重新解讀“愚昧的”東方,創(chuàng)造出東方人所不能理解的“新”意義來(lái)。蘇絲黃是一個(gè)打扮入時(shí)的現(xiàn)代女郎,洛馬克斯以她為模特,畫出的卻是一個(gè)具有東方女性賢淑美德、溫良馴服而又性感可人的尤物。在洛馬克斯那里,他的情人蘇絲黃就是東方的代表,他以西方父權(quán)制的眼光來(lái)規(guī)范她,同時(shí)也就象征性地把東方女性化了。
希臘神話中皮格馬利翁(Pygmalion)愛(ài)上自己雕塑的少女的故事深受西方人的喜歡,到了洛馬克斯這兒,他不僅喜歡自己畫筆下的女郎,還要按照自己的意愿去改變她。蘇絲通常穿中式服裝以吸引追逐異國(guó)情調(diào)的外國(guó)男子,和洛馬克斯相識(shí)之后,為了討他的歡心,有一天蘇絲穿了一套從街上買來(lái)的昂貴的歐式服裝,希望能得到他的贊賞。不料洛馬克斯看到后大為光火,說(shuō)她就像歐洲街頭拉客的風(fēng)塵女子,斥責(zé)她不懂得什么是真正的美。顯然,洛馬克斯對(duì)蘇絲試圖通過(guò)西化來(lái)提高自己的社會(huì)地位、確立自己身份的做法,感到厭惡和恐懼。蘇絲的性感只有從具有濃郁中國(guó)風(fēng)味的服飾中才能充分體現(xiàn)出來(lái),任何西式的服飾和獨(dú)立的意圖都會(huì)破壞蘇絲所體現(xiàn)和代表的東方風(fēng)情。蘇絲想改變自己亞洲人的身份,洛馬克斯則言辭激越地將她推回到原位,他頑固地認(rèn)為只有他才懂得什么是真正的“美”,也就是說(shuō)只有他才能夠確定蘇絲的身份,指導(dǎo)她穿什么樣的衣服最美。洛馬克斯讓蘇絲穿上他為她購(gòu)買的中國(guó)古裝,將她裝扮成西方人想象中的“東方公主”。通過(guò)這種方式,洛馬克斯重新“創(chuàng)造”了東方,讓西方的藝術(shù)品味在不知自身價(jià)值的東方女性身上體現(xiàn)出來(lái),從而創(chuàng)造了一個(gè)比現(xiàn)實(shí)的蘇絲更“完美”的蘇絲。這是一個(gè)體現(xiàn)洛馬克斯主體性的創(chuàng)造過(guò)程,在這個(gè)過(guò)程中,西方與東方、觀察者和被觀察者、創(chuàng)造者和創(chuàng)造物之間的差別與界線,在浪漫愛(ài)情的包裹下,成了再自然不過(guò)的事情,而隨后的一個(gè)輕吻,更讓這種差異和界線彌合得天衣無(wú)縫。西方文學(xué)作品借用浪漫的跨國(guó)戀情故事,把強(qiáng)權(quán)合理化了。
《大班》是我們探討的另一部好萊塢電影,它由美國(guó)小說(shuō)家、劇作家詹姆士·克萊威爾(James Clavell,1924-1994)的同名小說(shuō)改編而來(lái)。在《大班》中,與征服相關(guān)的另一個(gè)主題是拯救。拯救意識(shí)是西方文明的一個(gè)重要情結(jié),它源于基督教的《舊約全書》,指上帝挑選以色列人作為自己的選民,拯救他們脫離埃及法老的統(tǒng)治。這種古老的傳說(shuō)后來(lái)成為先進(jìn)民族統(tǒng)治落后民族合理性的一種論據(jù)。在白種男人與東方女子的性戀關(guān)系中:白種男人是啟蒙者上一頁(yè) [1] [2] [3] 下一頁(yè) 文章來(lái)自3edu教育網(wǎng) 文章來(lái)自3edu教育網(wǎng)、教化者,居于主導(dǎo)地位,東方女子則是啟蒙、教化的對(duì)象,被置于客體地位。《大班》完美地演繹了這一價(jià)值觀邏輯。首先,大班將美美從水深火熱之中拯救出來(lái),美美是他花八千兩黃金買來(lái)的奴隸。之后,大班又從各個(gè)方面教導(dǎo)她。一次美美精心準(zhǔn)備了一套歐式服裝,想在大班舉辦的舞會(huì)上一展風(fēng)姿。盡管這套歐式服裝色彩燦爛而令人目眩神迷,但大班卻覺(jué)得這個(gè)樣子的美美看起來(lái)很可怕,教導(dǎo)她歐洲人的衣服不適合她,中國(guó)式的服裝才能體現(xiàn)出她的美感。小說(shuō)中當(dāng)大班答應(yīng)明媒正娶美美為妻時(shí),美美“撲通一聲跪了下來(lái),用前額在地上磕了一個(gè)頭:‘我發(fā)誓我會(huì)做一個(gè)賢妻良母。’”并解釋說(shuō):“我向你磕頭,是因?yàn)槟憬o了我做女人的至高無(wú)上的榮耀。”美美作為東方女性的價(jià)值只有在大班答應(yīng)同她結(jié)婚時(shí)才能體現(xiàn)出來(lái),通過(guò)婚姻邁入西方上流社會(huì)是美美作為女人的驕傲,是她夢(mèng)寐以求的完美人生。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),大班不僅是她軀體的拯救者,更是她人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)者。
這種拯救意識(shí)在《庭院里的女人》中體現(xiàn)得更為明顯�！锻ピ豪锏呐恕肥歉鶕�(jù)賽珍珠的小說(shuō)《群芳亭》(The Pavilion of Women,1946)① 改拍的,小說(shuō)講述的是20世紀(jì)初期發(fā)生在中國(guó)內(nèi)地一個(gè)大家族的故事,著力刻畫了具有女性獨(dú)立意識(shí)、大膽追求自身價(jià)值的吳太太這一女性形象,同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了意大利傳教士安德魯對(duì)她的精神引導(dǎo)。2001年4月,集制片人、編劇、女主角、后期導(dǎo)演于一身的羅燕,按照好萊塢模式,將小說(shuō)《群芳亭》打造成電影《庭院里的女人》。
羅燕稱這部電影是一部“插入好萊塢心臟”的電影,其市場(chǎng)在國(guó)外。為了迎合外國(guó)觀眾的趣味,影片對(duì)原著進(jìn)行了深度改編,在精神上已與賽珍珠的小說(shuō)大異其趣,它突出表現(xiàn)的是安德魯對(duì)吳太太、對(duì)吳府、對(duì)中國(guó)孤兒的啟蒙和拯救作用。影片所展示的故事世界里,中國(guó)人不懂愛(ài)情,沒(méi)有人權(quán)。吳先生從賽珍珠筆下一個(gè)比較軟弱的人,變成了專橫跋扈、霸道、變態(tài)的男人,妻子吳太太、小妾秋明先后受到他的虐待。而安德魯?shù)牡絹?lái)使這一切發(fā)生了根本的改變,他讓吳太太從西方的梁祝故事——羅密歐與朱麗葉的生死戀情中懂得了愛(ài)情的真諦和愛(ài)情的魔力不可抗拒,使她身上沉睡的愛(ài)情意識(shí)開(kāi)始蘇醒,最終毅然走出深深庭院,來(lái)到安德魯?shù)纳磉�。然而有趣的�?早已把肉身獻(xiàn)給上帝而摒棄世俗婚姻的傳教士安德魯,也未能抵擋住俗世人生的誘惑,讓吳太太幾乎是無(wú)以選擇地掉進(jìn)了他的情感陷阱。一言以蔽之,安德魯像一個(gè)完美的救世主,他的出現(xiàn)仿佛就是為了給追求自我的吳太太引路的,救吳太太于困厄之中,使得這位精神上走出吳府的“娜拉”,既沒(méi)有墮落,也沒(méi)有回來(lái),而是找到了自己真正的愛(ài)情,實(shí)現(xiàn)了自我的價(jià)值。
不僅如此,安德魯?shù)膯⒚珊途融H還擴(kuò)展到周圍幾乎所有人的身上。是他喚醒了小妾秋明沉睡的意識(shí),勇敢地以死向?qū)Ｖ萍彝ズ湍袡?quán)社會(huì)抗?fàn)?是他從死神手里奪回了秋明的生命,并說(shuō)服吳太太送她到無(wú)錫教會(huì)學(xué)校讀書;是他的教誨和影響使吳太太兒子的反抗有了鮮明的精神指向,故而當(dāng)他逃離罪惡的家庭走向革命隊(duì)伍時(shí),對(duì)老師安德魯真誠(chéng)地說(shuō):“謝謝你教了我!”在電影中那個(gè)疏離文明的不開(kāi)化的國(guó)度里,安德魯處處扮演著啟蒙者和救贖者的角色。電影里面“火中救孤”那場(chǎng)戲,熊熊燃燒的大火,激情悲愴的音樂(lè),危在旦夕的緊張氛圍,使安德魯高大偉岸的英雄形象得到一次升華性的集中體現(xiàn)。孤兒院著火后,安德魯奮不顧身地?fù)尵群⒆?清點(diǎn)人數(shù)時(shí)發(fā)現(xiàn)少了一個(gè),又不顧熊熊烈焰,返身沖進(jìn)火海,感染得吳太太也不顧生命危險(xiǎn),往自己身上澆了一桶水,頂上一條濕被子,沖進(jìn)了火勢(shì)彌漫、搖搖欲墜的孤兒院,吳太太和安德魯就此墜入愛(ài)河。影片最為煽情的高潮出現(xiàn)在結(jié)尾部分,日寇的飛機(jī)在肆意地狂轟濫炸,人們?cè)隗@慌地逃難。這時(shí),耶穌一般救世人于危難的英雄安德魯出場(chǎng)了。面對(duì)日軍瘋狂的殺戮和慘無(wú)人道的獸行,特別是在中國(guó)兒童的性命即將遭受涂炭的千鈞一發(fā)之際,他冒死成功地轉(zhuǎn)移了敵人的攻擊目標(biāo),然后自己在日軍的槍林彈雨中緩緩倒下,壯烈就義。這位高鼻梁、灰眼睛的西方傳教士簡(jiǎn)直被塑造成拯救中華民族于水火的大救星。在這部電影中,中國(guó)被表述為一個(gè)古老、閉塞、禁錮、愚昧的地方,旗袍、刺繡、瓷器、庭院、納妾、西方男人和東方女人的情欲故事……緩緩地在西方觀眾面前鋪陳開(kāi)來(lái),成為他們凝視、把玩的客體。在這樣的故事中,所有美國(guó)化的東西,比如電、望遠(yuǎn)鏡,都代表著光明與文明;而所有中國(guó)化的東西,比如幽深的庭院、意味蘊(yùn)藉的油紙傘,都代表著禁錮與落后,需要被拯救。
三、種族、性別與政治:好萊塢電影娛樂(lè)性背后的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵
性別、種族和政治是密切關(guān)聯(lián)的,而西方也一直有把東方女性化的傳統(tǒng),女性先天被欺壓、被凌辱的性別特征更能代表西方人對(duì)東方人的態(tài)度。美國(guó)學(xué)者安·麥克林托克(Anne McClintock)② 的研究挖掘出性別對(duì)抗的隱在方面,認(rèn)為大英帝國(guó)的男性特征首先在于通過(guò)把自己征服的土地加以象征性地女性化處理而得以闡述與確立。著名女權(quán)主義理論家凱特·米利特在對(duì)種族和兩性關(guān)系研究后提出這樣的觀點(diǎn):“種族之間的關(guān)系是一種政治關(guān)系”(P37),而兩性之間的關(guān)系是一種支配和從屬的關(guān)系,男人按照天然的權(quán)力對(duì)女人實(shí)施支配。(P38) 從這些研究來(lái)看,西方與東方之間被隱喻為一種男/女關(guān)系,而男/女之間又是一種支配和被支配的關(guān)系。占有異國(guó)女人象征性地等同于占有異國(guó)的土地,在跨國(guó)戀情的拯救神話中,種族之間的等級(jí)關(guān)系也強(qiáng)有力地表現(xiàn)出來(lái)了。我們前文探討的異國(guó)戀情電影《蘇絲黃的世界》、《大班》和《庭院里的女人》,在表層的拯救神話背后,蘊(yùn)含著性別、種族與政治內(nèi)涵。在這些電影中,美國(guó)和中國(guó)之間是一種征服和拯救的關(guān)系,華人女性總是作為需要拯救的對(duì)象出現(xiàn),觀眾的快感就集中于在驚心動(dòng)魄的高潮中白人男性騎士的到來(lái)。
中國(guó)男子與白人女性之間的戀情故事在好萊塢電影中要么被表述成誘奸模式,如程環(huán)對(duì)露茜的引誘;要么被敘述為滲透著誘惑的俘虜模式,如閻將軍對(duì)梅甘的“解救”。俘虜模式主要講述女性遭異族搶掠的故事,其原型可追溯到希臘神話。在西方的神話傳說(shuō)中,歐洲形象一直是純潔的少女或女神,古希臘赫西俄德的《神譜》和古羅馬奧維德的《變形記》中,都將歐羅巴(Europa)描述為海神的女兒,而西方歷史上有關(guān)歐羅巴的傳說(shuō),最多的是歐羅巴被劫的故事,故事本身包含著“種族—性別”沖突的最初信息,而劫持歐羅巴的,總是外族人�？死锾厣裰嫠够鞴ＵT拐了歐羅巴,公元2世紀(jì)的西西里詩(shī)人莫斯楚斯(Moschus)在長(zhǎng)詩(shī)《歐羅巴頌》中說(shuō),歐羅巴被劫的故事象征著西方與東方、歐洲與亞洲的沖突。西方少女或女神是純潔和道德的載體,體現(xiàn)了種族和性的隔離。同是歐羅巴被劫故事變體的特洛伊王子和伊阿宋的故事,卻有著截然不同的價(jià)值蘊(yùn)含。前者帶走了希臘美女海倫(因希臘在特洛伊的西方,隱喻東方劫持西方女性),遂變成誘拐者,引起了一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)十年之久的戰(zhàn)爭(zhēng),最終特洛伊被夷為平地。后者帶回了東方公主美狄亞,遂變成了英雄。古老的文學(xué)原型是解讀后世跨種族戀情文本的符碼,白種男人愛(ài)上黃種女性上演的是拯救神話,而黃種男人愛(ài)上白種女性則是性禁忌。跨種族婚戀文本用白種女性來(lái)凸顯種族差異,強(qiáng)化種族界限,維護(hù)白人男性的霸權(quán)地位。
好萊塢常用的敘事策略是采用一些人們共同的美好感情作為表層敘事結(jié)構(gòu),如對(duì)正義的伸張,對(duì)文明進(jìn)步的渴望,對(duì)純潔愛(ài)情的維護(hù),等等。當(dāng)人們的意識(shí)形態(tài)警惕性被這種表層敘事所麻痹的時(shí)候,意識(shí)形態(tài)也就出場(chǎng)了。隱藏在異國(guó)戀情故事背后的,是種族、性別與政治沖突的內(nèi)涵,好萊塢電影一次又一次地將意識(shí)形態(tài)神話包裹在精心制作的娛樂(lè)故事里面,而電影中所承載的意識(shí)形態(tài)具有極強(qiáng)的同化力和蒙蔽性。電影本是一個(gè)想象和虛幻的空間,是一個(gè)被重新創(chuàng)造出來(lái)的世界,但觀眾卻傾向于將之視為觀察世界、認(rèn)識(shí)社會(huì)、理解生活的手段,而對(duì)銀幕世界的虛幻性缺乏警覺(jué),不僅如此,還固執(zhí)地認(rèn)為這是現(xiàn)實(shí)世界的投影和映像。因而各種充滿偏見(jiàn)的、迎合西方主流意識(shí)形態(tài)的中國(guó)形象,在好萊塢電影上一直延續(xù)下來(lái),并在美國(guó)大眾心中生下了根。我們?cè)谟^看好萊塢電影時(shí)所要警惕的,正是這種意識(shí)形態(tài)的隱蔽性。
收稿日期:2008-07-02
注釋:
① 電影和小說(shuō)的英文名字一樣,但譯成漢語(yǔ)時(shí)劉海平將小說(shuō)名譯為《群芳亭》,拍成電影漢語(yǔ)名字譯為《庭院里的女人》。
② 著有《帝國(guó)皮革:殖民爭(zhēng)奪中的種族、性別與性》(Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest, 1995)一書,從女性主義和性別的角度去分析大英帝國(guó)的文化表征,這本書很受重視,也是美國(guó)文科博士研究生的必讀書上一頁(yè) [1] [2] [3] 文章來(lái)自3edu教育網(wǎng)
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