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論四方田犬彥的電影史寫作
文章來自www.3edu.net 四方田犬彥先生(1953—)是日本明治學(xué)院大學(xué)文學(xué)系教授,主要的著述有《電影風(fēng)云》、《創(chuàng)新激情——1980年以后的日本電影》、《日本電影100年》等。在眾多的各類國別電影史寫作中,四方田犬彥先生的《日本電影100年》無疑是極具有特色的一本,其特色,不僅在于其清晰地勾勒出了日本電影百年美學(xué)發(fā)展的軌跡,而且還為電影史的建構(gòu)提供了許多有益的啟示。
坦率地說,即便是專業(yè)的電影理論家,除了閱讀本國電影史,其在閱讀其他國家的學(xué)者所寫的他國電影史時,由于不可能全面地觀看到該國的電影,僅憑該國學(xué)者或多或少、或客觀或主觀的對有關(guān)影片的文字性的二度轉(zhuǎn)述,不僅很難判斷該國學(xué)者所持觀點(diǎn)的正誤,而且也很難準(zhǔn)確地把握該國電影發(fā)展的整體狀況。然而,在我們閱讀四方田犬彥的《日本電影100年》時,這樣的情形卻并沒有發(fā)生。盡管四方田先生所提到的若干影片對于中國觀眾來說也沒有可能全部直接看到,但隨著論者簡明扼要的敘述,我們卻有如閱讀本國電影史一樣,不僅對其所涉及的那些沒有目睹過的電影沒有感到陌生,而且基本全方位地了解了日本電影的百年進(jìn)程。個中原因固然有我們與日本在歷史淵源、地理位置、政治經(jīng)濟(jì)的關(guān)系、文化形態(tài)與交流上的相近、密切等諸種因素有關(guān),但更主要的,還是得之于四方田先生在電影史寫作中所呈現(xiàn)或倡導(dǎo)的幾個重要的電影觀念。
首先,堅(jiān)持社會學(xué)批評原則,堅(jiān)持對電影現(xiàn)象與思潮、導(dǎo)演與作品的美學(xué)分析。作為一種以美學(xué)規(guī)律的探尋為主導(dǎo)特征的文藝批評模式,社會學(xué)批評對于中國的理論界來說并不陌生,但曾幾何時,一方面由于該批評模式與馬克思主義文藝批評原則有著太多的關(guān)聯(lián),同時,傳統(tǒng)的文學(xué)史寫作也較多地采用過這種方法;另一方面由于電影所兼具的藝術(shù)與商品雙重屬性,按照美國電影史家羅伯特·C·艾倫與道格拉斯·戈梅里的說法,其在史的建構(gòu)中還存在著美學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)與社會等多種視角52,因而,在中國大陸的不少主張電影與文學(xué)分離的所謂“電影本體論學(xué)者”那里,均不約而同地、有意無意地疏遠(yuǎn)了這樣一種曾經(jīng)廣泛運(yùn)用于各類文藝批評實(shí)踐的方法。對此,我們一直不敢茍同,而四方田先生的《日本電影100年》則更進(jìn)一步印證了我們的觀點(diǎn)。論者在論述日本電影百年史時,不僅時刻注重從時代背景、社會環(huán)境的角度把握日本電影流變的脈絡(luò),而且在分析具體的導(dǎo)演、作品時,所注重的也仍然是考察這些導(dǎo)演或作品是否真實(shí)地揭示了時代的狀況,或社會發(fā)展的趨勢以及導(dǎo)演“作為一個能夠發(fā)言的重要成員對社會產(chǎn)生的反響”。
諸如,在論述日本電影的“第一個黃金時代(1927—1940)”,也就是日本發(fā)動侵華戰(zhàn)爭時期的導(dǎo)演與作品時,作者就相繼指出,稻垣浩導(dǎo)演的《放浪三昧》、《國定忠治》、《渾不吝阿松的一生》等電影,“對流浪于五湖四海的邊緣人給予深深的同情。出場人物盡管是江戶時代的打扮,但其心理與行為完全是屬于現(xiàn)代人的。他的電影因此被稱為‘打發(fā)結(jié)的現(xiàn)代劇’”,“在滿是豪言壯語的國策電影如洪水般到處泛濫的時候,他靜靜地把同情的目光投向無名百姓的生與死”;而小津安二郎在此時期所拍的《獨(dú)生子》、《淑女忘了什么》等作,其共性“不是表現(xiàn)社會矛盾,而是以達(dá)觀的態(tài)度描寫人類存在的根本性悲哀。小津作品中的日本人既不關(guān)心政治,也沒有積極追隨侵略政策,他們面對正在發(fā)生的危機(jī)無力抵抗,隨波逐流”等等。不難看出,如果僅僅孤立的就文本的角度來談?wù)?所能看出的無非是這些電影所呈現(xiàn)出的一般性的表層主題,而作者一旦與特定的時代背景聯(lián)系起來分析,其所具有的時代意義也就真正地顯現(xiàn)出來。再比如,在論及戰(zhàn)后日本怪獸片的開山祖《哥斯拉》等這類看似與社會現(xiàn)實(shí)較為游離或疏遠(yuǎn)的影片時,論者也從不忘聯(lián)系現(xiàn)實(shí)指出其現(xiàn)實(shí)意義,“但這部電影本來的寓意在于,從環(huán)保主義立場上出發(fā)反對核試驗(yàn)。怪獸現(xiàn)身于南方海面之上,突襲東京,威脅人們生存——這一構(gòu)思原型,不能不考慮到來自人們對該片九年前美軍在日本本土實(shí)施地毯式轟炸的恐怖記憶,還有對那些死在南洋的日軍士兵的孤魂野鬼進(jìn)行安魂的動機(jī)。在這里,戰(zhàn)爭的余痕依然可見”等等。也正基于此,我們說,四方田的《日本電影100年》不僅使讀者了解到日本電影的百年美學(xué)發(fā)展史,而且了解了日本社會的百年興衰與思潮史。究其原因,就在于其所運(yùn)用的社會學(xué)批評原則,不僅有助于其對日本電影百年的美學(xué)態(tài)勢作出深廣的揭示,而且能使其準(zhǔn)確而深刻地譯解隱藏在那些電影的影像與臺詞之中的“許多反映社會現(xiàn)實(shí)的信息”。
其次,失敗之作也是電影史的重要組成部分。在《影視批評學(xué)導(dǎo)論》中,我們曾經(jīng)提出,“寬泛地說,任何文本均有可評性,因?yàn)楹�、差均有‘�?jīng)驗(yàn)’可總結(jié)出來以鑒他人。然而必須警惕的是,盡管任何評論均有存在的合理性(譬如‘活躍、繁榮影視創(chuàng)作’、‘增進(jìn)了解、交流’),但在把握具體的影視作者與影視文本是否有資格進(jìn)入影視史的言說空間的尺度上,論者應(yīng)有清醒的頭腦或心中要有一個清晰的準(zhǔn)繩”,即嚴(yán)肅的影視批評可以將所有的影視文本作為評判的對象,但必須注意,“所評價的文本是否能進(jìn)入電影史與電視史的言說空間?”“對于那些真正優(yōu)秀的影視文本應(yīng)盡可能地上升到影視史的高度加以認(rèn)識,辨識其創(chuàng)新之處,在肯定中尋找不足;對于那些藝術(shù)上平庸甚至低劣的文本應(yīng)毫不留情地批判,直至徹底否定。而這種批判或否定從另一方面來看,也是一種經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)的總結(jié),是影視批評學(xué)學(xué)科建設(shè)中不可缺少的組成部分�！�18 我們的這一主張,主要是針對國內(nèi)大多數(shù)電影史不分青紅皂白地將所有的電影文本都先天地默認(rèn)為優(yōu)秀作品加以描述這一陋習(xí)而提出的,但四方田先生則認(rèn)為,“就如同我們把喜馬拉雅山脈的若干山峰連接起來并不能說明我們已經(jīng)洞察了世界屋脊的真正面目一樣,僅靠羅列高水準(zhǔn)藝術(shù)作品,或以雜志上的十佳影片以及票房成績?yōu)榛鶞?zhǔn)來選片并不能幫助我們?nèi)媪私庖粋�國家的電影。我們只有談及穿連在名片之間的許多無名影片,才有可能真正了解日本電影發(fā)展、演變的來龍去脈。”在討論50年代日本電影的時候,作者再次明確提出,眼中只有幾部“被捧上神壇的電影是不夠的。在《七武士》背后還有許多二流古裝片值得一提,《雨月物語》的成功更是一個無情競爭的結(jié)果,體現(xiàn)了溝口健二在經(jīng)過與新派情節(jié)劇長期格斗后終于到達(dá)的高峰”。也正是基于這一認(rèn)識,我們看到,作者在勾勒日本電影百年的發(fā)展?fàn)顩r時,不僅準(zhǔn)確地抓住了貫穿于其中的那些最具有代表性的、或?qū)θ毡倦娪懊缹W(xué)貢獻(xiàn)較大的導(dǎo)演作為電影史構(gòu)建的主要線索,而且有意識地、對應(yīng)性地描述了許多或失敗、或不成熟的作品作為參照,這就不僅使讀者更加鮮明地認(rèn)識到那些成功導(dǎo)演或作品的價值,而且也部分地解釋了那些成功導(dǎo)演、作品之所以成功的原因。比如,在論及日本軍國主義盛行時期的電影實(shí)踐時,作者在肯定稻垣浩、小津安二郎等極少數(shù)具有厭戰(zhàn)或反戰(zhàn)意識的導(dǎo)演的同時,就以大量的筆墨述及了這個所謂“戰(zhàn)時狀態(tài)”下若干從世界進(jìn)步眼光來看無疑屬于狹隘、自私、反動的“國策電影”的創(chuàng)作概況。這就不僅使我們更加清晰地認(rèn)識到稻垣浩、小津安二郎等導(dǎo)演在本時期價值取向的可貴,而且也為我們把握許多在“戰(zhàn)時狀態(tài)”下曾經(jīng)為“皇國思想”鼓吹的導(dǎo)演在戰(zhàn)后的精神轉(zhuǎn)向提供了豐富的文本依據(jù)。
由此可見,我們當(dāng)初所提出的電影史只接納優(yōu)秀文本的主張還是有必要作進(jìn)一步修正的,即電影史寫作中的“唯杰作論”并沒有錯誤,但在探討電影發(fā)展規(guī)律時,對相應(yīng)的失敗之作的掃描還是必要的,只不過在闡述時應(yīng)該清晰地表明這兩者之間的區(qū)別。惟其如此,我們才能說,對于電影實(shí)踐中大量涌現(xiàn)的失敗之作的批評,不僅是影視批評學(xué)學(xué)科建設(shè)中不可缺少的組成部分,而且也可以是電影史寫作中的一個重要組成部分。
第三,電影史的敘述即個人化的敘述。一般說來,任何歷史寫作都應(yīng)以追蹤歷史史實(shí)、還原歷史本相為旨?xì)w,但不可否認(rèn)的是,由于歷史史實(shí)的過去性,任何歷史寫作者都不可能與其筆下的所有歷史史實(shí)保持著一種同時性、親歷性,在絕大多數(shù)情況下,而只能與其所敘述的歷史隔著一段距離,遠(yuǎn)遠(yuǎn)地眺望歷史。也正因此,有論者提出,所謂歷史學(xué)家筆下的歷史從來都是當(dāng)代史。換言之,所謂歷史學(xué)家的歷史寫作,所敘述的,很大程度上更可能是歷史學(xué)家本人或根據(jù)其個人的價值觀與時代的現(xiàn)實(shí)需要所選擇的歷史表象,或?qū)M(jìn)入其視野中的歷史史實(shí)所作的個人化的解讀與評判。從這個意義上說,所謂歷史,也可以理解為一種個人的精神史。對此,四方田先生雖然沒有明確地有所表示,但其《日本電影100年》的寫作,所遵循的無疑正是這一理念。譬如,倪震先生在分析這部電影史的特色時就指出,“四方田犬彥的這本日本電影簡要史略,顯示出明顯的個人化特點(diǎn),這種特點(diǎn)表現(xiàn)為:以論帶史,夾敘夾議,大膽取舍,不以線性時間發(fā)展為絕對的脈絡(luò),而以重大歷史階段和電影工業(yè)興衰為敘述的經(jīng)緯,從而凸顯日本電影與日本社會之間密切的泛本文關(guān)系,以及電影工業(yè)、經(jīng)濟(jì)原因?qū)﹄娪白髡�、電影本文之形成的直接影響�?“四方田犬彥以一個非民族主義者自居,強(qiáng)調(diào)自由主義和現(xiàn)代主義的文化主張,因此,在對日本電影發(fā)展史中20年代和60年代的兩個高峰的評價上,反映出某種個人偏愛和與眾不同的褒貶態(tài)度。電影史的撰寫和研究,隨著時間的推進(jìn),呈現(xiàn)多姿多彩的局面。除了方法論和切入角度的日益豐富之外,作者個人的立場和觀點(diǎn)的凸顯也越發(fā)明顯。以論帶史,發(fā)他人之所未發(fā),主次分明,突出春秋褒貶的一家之言,這樣的著作讀起來,常常比四平八穩(wěn),貌似全面、公正的史論有所收益�！� 我們基本同意倪震先生的這一評述,但仍需補(bǔ)充的一點(diǎn)是,其實(shí),個性化的寫作嚴(yán)格地說應(yīng)該是針對所有學(xué)術(shù)寫作的要求,只不過,由于迄今為止的學(xué)術(shù)研究中存在著太多的貌似四平八穩(wěn)、全面公正的著述,而實(shí)質(zhì)都是為稻粱謀而著書的陳詞濫調(diào),所謂個性化的寫作才成為《日本電影100年》這樣的時時以原創(chuàng)性的見識與建樹與讀者對話的著作的一個特點(diǎn)。
明白了這一點(diǎn),我們也就明白了,何以四方田先生所提及的若干中國國內(nèi)尚未見到的影片,我們讀起來并不感到陌生,原因就是,其所表述的,更多的是個人的真知灼見,若干的影像文本在他那里,更多的只是其觀點(diǎn)的注腳而已。這也就是中國古人所提倡的,學(xué)術(shù)研究不應(yīng)“我注六經(jīng)”,而應(yīng)該做到“六經(jīng)注我”。
一般說來,優(yōu)秀的學(xué)術(shù)著作不僅具有著新穎的視角、獨(dú)特的思路以及發(fā)他人之所未發(fā)的議論,而且常常會提出一系列懸而未決的、有價值的問題,即便其對這些問題的探索一時還未有定論,也會把思考的空間留給讀者。在四方田的《日本電影100年》中,我們就不時地會遭遇到論者的一系列發(fā)問,諸如,日本作為東亞的電影大國經(jīng)歷了兩次黃金時代,“第三個黃金時代果然會在21世紀(jì)之初到來嗎?如果日本電影將迎來新的繁榮,那么在質(zhì)與量上將會呈現(xiàn)一種怎樣的形態(tài)呢?”在大眾文化崛起之后,“100年后人們將看什么樣的日本電影呢?”等等,而在四方田先生的發(fā)問中,與 [1] [2] 下一頁 文章來自www.3edu.net 文章來自www.3edu.net中國當(dāng)下的電影實(shí)踐最為密切的一個問題無疑是,為什么“日本電影僅僅停留在地區(qū)性存在的水平上?”
這個問題可以說是當(dāng)今世界除好萊塢之外所有國家的電影人都正在面臨的一個困惑。對這一問題的探解,無疑有著相當(dāng)多元而復(fù)雜的路徑。在筆者看來,好萊塢之所以成功的一個重要經(jīng)驗(yàn),就在于其在漫長的電影實(shí)踐中發(fā)展出了一系列不僅與其國家、民族的整體文化相對應(yīng),而且大致符合世界文化發(fā)展潮流并進(jìn)而獲得一種世界普適性的電影類型,如西部片、戰(zhàn)爭片、動作片、災(zāi)難片、科幻片以及最近的魔幻片等。而美國之外的其他國家,其之所以無力與好萊塢抗衡,很大程度上即在于其始終未能發(fā)展出一種或一系列既能體現(xiàn)整個國家文化又能與世界潮流接軌的電影類型。曾經(jīng)在某些國家或地區(qū),雖然也或多或少發(fā)展出一些能夠?yàn)槭澜缬^眾所熟知的電影類型,如伊朗的兒童片、中國的武俠片、中國香港的警匪片,但卻因或缺乏國家文化的整體支撐,或曾經(jīng)支撐這些電影類型的文化內(nèi)涵正在流變甚至流失,或缺乏當(dāng)代性,或與世界先進(jìn)文化相去甚遠(yuǎn),目前正都面臨著轉(zhuǎn)型甚至消失的危險。
日本電影的情況如何?四方田先生在《日本電影100年》中為我們描述了兩個有趣的現(xiàn)象:其一是日本電影中的重拍片較多,如川端康成的《伊豆的舞女》前后六次被拍成電影,而18世紀(jì)作為戲劇大獲成功的《忠臣藏》故事,迄今僅得到證實(shí)的就有八十多次被拍成電影,以至于有論者認(rèn)為,“每當(dāng)日本電影界陷入低潮時,就會重拍《元祿忠臣藏》”,“《元祿忠臣藏》仿佛成了日本電影界的救急靈丹”19;其二是日本電影的系列性特征較為明顯,從最早的慈母戲系列、歌舞伎、古裝戲,到后來小市民電影,怪獸片系列,《座頭市》系列,義俠片系列,《男人之苦》系列等等,其中《男人之苦》“這個系列片近三十年中總共拍攝了48部。更有甚者,自1983年以來,這部電影作為‘世界最長的系列電影’被收入吉尼斯世界紀(jì)錄大全�！�
然而,無論是重拍片還是系列片,所反映的,都無非是日本電影在過去的一百年中始終在題材的范疇內(nèi)打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),即始終未能由狹隘的民族性、現(xiàn)實(shí)性的題材蛻變?yōu)槠毡榈氖澜缧浴⒓俣ㄐ缘念愋�。這種情況與中國大陸電影在過去一百年中的實(shí)踐是相似的,從肯定的角度說,這種始終貼近本民族的現(xiàn)實(shí)作近距離的追蹤與反映,倒是符合傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作要求的;從不利的一面說,如果一個國家或民族的電影始終不能掙脫題材的羈絆,發(fā)展出能夠?yàn)槭澜缬^眾廣泛接受與認(rèn)知的電影類型,則其電影實(shí)踐也不可能走得太遠(yuǎn),也不符合現(xiàn)實(shí)主義的求新求變精神。遺憾的是,無論在日本還是中國大陸,不少導(dǎo)演們對此還未有鮮明而強(qiáng)烈的意識。也正因此,我們認(rèn)為,正在為中國電影何時能走向世界積極探索的中國電影理論界以及導(dǎo)演、編劇們不妨多多關(guān)注、研究一下日本電影以及四方田犬彥的這本《日本電影100年》上一頁 [1] [2] 文章來自www.3edu.net
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