聾人題材電影中的文化意義

聾人題材電影中的文化意義2001年年中，一部聾人題材的國產(chǎn)故事片《無聲的河》公映。這部獲得多項(xiàng)國內(nèi)獎的電影盡管在一些面向市場的媒體中反應(yīng)平平，但卻被一些主流媒體所關(guān)注。作為國內(nèi)最權(quán)威的電影學(xué)術(shù)刊物之一的《當(dāng)代電影》2001年第3期將此片作為了“影片個(gè)案分析”欄目的選片，進(jìn)行全面分析。眾所周知，該欄目每期一部國產(chǎn)片的選片并不是隨機(jī)的。
       有趣的是，另一部描寫聾人的《漂亮媽媽》剛剛才公映過，并獲得了多項(xiàng)國際獎。而與《無聲的河》幾乎同時(shí)，拍攝于1992年的法國紀(jì)錄片《聾子們的國度》1（Au    Pays    Des    Sourds）在法國駐華使館下屬法國學(xué)校以及中國電影資料館小范圍學(xué)術(shù)性放映，作為《聾》片的中文翻譯，對這一巧合頗感興趣，同時(shí)想對中外聾人題材電影做一比較，也許這是很有意義的事。因?yàn)橐粋�(gè)具體文本或文化現(xiàn)象固然是不同社會力量在意識形態(tài)斗爭中妥協(xié)的產(chǎn)物，但另一方面，我始終認(rèn)為從一個(gè)時(shí)期的不同文本之間存在于文化意義上的巨大差異中，也許更能明顯地看出不同意義的較量，從中可以看出文化和意識形態(tài)的變遷，以及在這種變遷中各種力量的此消彼長。
       電影在大眾文化中的地位是很明顯的。從列寧開始，社會主義國家就把電影作為教育大眾的最重要的宣傳工具；在我國，電影更是歷次意識形態(tài)斗爭上的聚焦點(diǎn)；而在電影的地位上世界各國其實(shí)沒有本質(zhì)的不同，這與電影的大眾接受性有關(guān)。隨著電視的普及，電影至高無上的地位有所下降，但它仍是政府控制最嚴(yán)的媒體，同時(shí)也是電視等其他大眾媒體在文化上的中心話題，它在意識形態(tài)上的動向往往也是電視文化變遷的先導(dǎo)。選取一個(gè)時(shí)期，某一題材的多部影片進(jìn)行比較，使有根據(jù)的。我認(rèn)為我將要選來做比較的三部影片《漂亮媽媽》、《無聲的河》以及《聾子們的國度》是有代表性的，盡管我主要對后兩部影片做比較。    
       本文的研究意在揭示電影的意義生產(chǎn)，揭示隱藏在這些話語背后權(quán)力的角逐和利益的分配，對于各種話語并不企圖表示我的傾向性。那是另一個(gè)問題。
       在分析之前，有必要先簡要介紹一下三部影片的主要內(nèi)容：
       《漂亮媽媽》2（以下簡稱《漂》）的女主人公孫麗英由于兒子鄭大先天失聰，男人與她離婚而去，家庭破裂。她獨(dú)自承擔(dān)起幫助失聰兒子鄭大學(xué)會說話、入校讀書、養(yǎng)家的全部責(zé)任。為能夠時(shí)刻與兒子相處，孫麗英辭去了外企的工作，找了一個(gè)送報(bào)紙的活兒。在母親心中失聰?shù)膬鹤雍蛣e的孩子是沒有什么不同的，戴助聽器和戴眼鏡是一樣的自然�？墒�，現(xiàn)實(shí)卻一次又一次地捉弄著孫麗英善良的意愿，鄭大參加入學(xué)考試因發(fā)音不清而遭拒絕；鄭大面對孩子們的嘲弄、挑釁，不顧一切地和他們廝斗起來，摔碎了他賴以與外界溝通的助聽器！孫麗英求助前夫，而她的前夫又遇車禍身亡……接二連三的不幸令這個(gè)女人彷徨無助。最后孫麗英勇敢地直面不想承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，勇敢地和兒子一齊逾越了生命的又一道坎。    
     《無聲的河》3（以下簡稱《無》）講述因咽喉息肉而不能成為歌手的師大畢業(yè)生文治在心灰意冷的情況下被分到聾人學(xué)校實(shí)習(xí)，在不斷的接觸和交往中，逐漸了解和愛上了這群孩子。他們雖身有殘疾，卻都對生活充滿希望和追求，有疾惡如仇、想當(dāng)警察的張徹，有想學(xué)畫畫的薛天南，有想當(dāng)明星的劉艷，還有的想傾聽音樂……文治鼓勵并幫助他們實(shí)現(xiàn)心中的夢想，贏得了孩子們的信任和愛戴。在與聾啞學(xué)生們相處的同時(shí)，他也重新鼓起了生活的勇氣。
       《聾子們的國度》（以下簡稱《聾》）抓取了聾人社會各方面的生活自然片斷，不加解說地剪輯在一起。素材主要是一所聾人學(xué)校的孩子們在學(xué)校和家中的學(xué)習(xí)與生活，其他還有成人手語教學(xué)，聾人婚禮，聾人養(yǎng)老院，異國青年聾人的交往，文娛表演，與非聾人的交往等等。在這些片斷之間，是男女老少的聾人在銀幕前用手語講述自己的故事與感想。這些講述者的主角是反復(fù)出現(xiàn)的聾校手語教師讓·克洛德（Jean-Claude    Poulain），他講述了他的成長、婚戀、家庭、工作，也介紹了手語與聾人文化，特別是與非聾人文化的異同。他的講述多是對剛剛過去的片斷的說明，這個(gè)思想深刻的聾人是全片穿針引線的靈魂人物�！睹@》片在法國屬于非主流影片。
                              一    兩部國產(chǎn)片：差異與共性

       我們首先來看看兩部國產(chǎn)片的差異。在學(xué)者們近乎共識的觀點(diǎn)看來，目前的中國電影從“定位”上來說主要分為三種類型：主旋律影片、藝術(shù)片和商業(yè)片（盡管他們之間的區(qū)別也常常是模糊的）。由于體制原因，前兩者相對不太顧及市場和大眾口味，因而意義表達(dá)更為直接（盡管它也是一種調(diào)和）；相反，商業(yè)片和電視則更關(guān)注市場，它更多的是妥協(xié)的產(chǎn)物，或意識形態(tài)斗爭的結(jié)果。從這一意義上來說，電影也是社會力量斗爭的武器和戰(zhàn)場。
       《漂》的定位基本上是一部藝術(shù)片。藝術(shù)片以“作者電影”為宗旨，表現(xiàn)創(chuàng)作者獨(dú)立的思考，代表著一部分知識精英，往往與政治的主流意識形態(tài)保持一定距離，對社會多持批評態(tài)度。與此相應(yīng)，當(dāng)前中國藝術(shù)電影的拍攝目的主要針對各種電影藝術(shù)獎項(xiàng)，特別是國外的電影獎。國際電影節(jié)通過對這些影片的獎勵來支持某些電影制作傾向，表達(dá)自己的意愿，參與電影的意義生產(chǎn)�！镀�》在柏林電影節(jié)受到的歡迎很說明問題。另一個(gè)要考慮的，是這部影片幾乎是為女主角的扮演者鞏俐度身打造的，而鞏俐的國際影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于國內(nèi)。當(dāng)年我接觸過的一位日本電影人曾說日本人很想看這部影片，由于該片在國內(nèi)不佳的票房表現(xiàn)，我感到奇怪，后來他說日本人喜歡的是鞏俐，我才感到這個(gè)現(xiàn)象的不同尋常。眾所周知，鞏俐的這種影響力與她從80年代末以來在多部張藝謀電影中扮演女主角有關(guān)，在這些影片中，女主角總是現(xiàn)存體制的格格不入者甚至反抗者，《漂》不過延續(xù)了這一符號。
       《無》的定位則主要是一部主旋律影片。這類影片是官方主流意識形態(tài)的代表，正如江澤民總書記對“主旋律”的內(nèi)涵所做的概括那樣：一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神；一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會進(jìn)步、人民幸福的思想和精神；一切用誠實(shí)勞動爭取美好生活的思想和精神。事實(shí)上，這部影片所獲獎勵基本上是國內(nèi)獎，而且多是政府類獎，它也是當(dāng)年政府重點(diǎn)推薦的“優(yōu)秀電影”之一，即使一年后在莫斯科獲得的國際獎也有著政府推薦的背景。電影理論界也同樣看到了這一點(diǎn)，例如胡克在文章中就談到：“作者的創(chuàng)作目的顯而易見，首先是要影片具有社會公益性……”4。影片完成后，中國殘聯(lián)主席鄧樸方專門觀看并推薦了這部影片，他評價(jià)道：
       故事講得很有感情，能把電影拍出一個(gè)“情”字很不容易，在一個(gè)喧囂的城市里，一個(gè)特殊的校園內(nèi)，拍出來的鏡頭很美；而且，整個(gè)影片的格調(diào)不是那種悲悲切切的，而是充滿了希望，人人心中都有希望……非常感謝，感謝導(dǎo)演選擇這樣一個(gè)特殊的題材，在這樣困難的條件下運(yùn)用了這樣一批特殊的演員，拍出這樣一部好電影。5
       鄧樸方以他特殊的身份在代表殘疾人、更是代表政府感謝創(chuàng)作者以外，對影片的兩個(gè)特點(diǎn)做出了肯定：一是“情”和“美”；二是“充滿了希望”。很顯然，鄧樸方在這里的“悲悲切切”是有所指的，這恰恰就是很多殘疾人題材電影的特點(diǎn)，《漂》即是其中之一。因此，關(guān)于兩部影片我要談到的第一個(gè)區(qū)別就是影片在描寫聾人所處的社會環(huán)境以及聾人在這個(gè)環(huán)境中的前途時(shí)的對立。
       《漂》在這一點(diǎn)上無疑是絕望的。整個(gè)影片是一個(gè)孫麗英幫助甚至強(qiáng)迫兒子鄭大象正常的孩子那樣生活的故事，“鄭大是正常孩子！”這句話是她的精神支柱，而影片情節(jié)主線則是她力圖讓鄭大考上正常人的小學(xué)，因?yàn)橛捌�的兩頭分別是兩次鄭大考學(xué)，中間是第一次失敗后為第二次做準(zhǔn)備的過程。但我們在影片的結(jié)尾看到的是這樣一個(gè)與第一次考試對比的場景：孫麗英把鄭大送到小學(xué)門口，她對于能否考上也已失去自信，看著鄭大隨著其他小朋友涌進(jìn)校門，但鄭大沒有穿他平時(shí)愛穿的假校服，于是其他小朋友的紅色校服使唯獨(dú)穿藍(lán)衣的鄭大與眾不同，象征著他融入主流人群的荒謬。值得一提的是，這種視聽編碼方式是典型的學(xué)院派做法，只有受過一定訓(xùn)練或有視聽素養(yǎng)的人才能明確讀出這一信息，普通觀眾則可能從孫麗英最后的旁白理解為對未來的說不清的期待：“其實(shí)我心里也怕，我一直覺得鄭大是我的失敗，我不想承認(rèn)（他是不同的），可那天晚上，他問我了（這個(gè)問題），比我強(qiáng)（我認(rèn)識到他比我勇敢）”6。
       毫不奇怪，《漂》在對主人公生存環(huán)境的表現(xiàn)上也是悲觀的，社會從總體上來說對他們是冷漠、無助甚至危險(xiǎn)的。敘事上，不負(fù)責(zé)任的鄭大父親，幫助孫麗英擺非法書攤的女友大賀，查收非法書攤的政府，企圖強(qiáng)奸她的賈老板，鐵面無私的小學(xué)校長和幫不了什么忙的方老師。在視聽處理上采用寫實(shí)的手法，街道總是嘈雜擁擠冷漠無序，鄭大偏偏少不更事，到處亂跑，一轉(zhuǎn)身就可能與人車相撞，危機(jī)四伏。影片中最驚心動魄的一場戲令人印象深刻，鄭大賭氣離開母親準(zhǔn)備橫穿馬路，這時(shí)一個(gè)讓觀眾誤認(rèn)為是鄭大的男孩被汽車撞倒，人群圍上去，孫麗英瘋狂地亂跑，最終在人群中抱住了鄭大，觀眾才松了一口氣。導(dǎo)演在這里運(yùn)用了張藝謀電影《有話好好說》中劉德龍毆打男主人公趙小帥一場戲類似的視聽處理與場面調(diào)度：前景不斷飛快橫穿畫面的各種車輛，降格拍攝，過渡曝光，以及快切等。不同的是后景中鄭大與街上其他穿行的人之間沒有層次。大街上的交通規(guī)則與秩序?qū)γ@人來說是社會規(guī)則與秩序的象征，導(dǎo)演這種費(fèi)力的調(diào)度很明顯要表現(xiàn)鄭大的脆弱和社會的冷酷，因?yàn)閮H靠紀(jì)錄片的拍攝方法是無法完成這場戲的。    
       《無》片則是反向的渲染：優(yōu)美的校園，悉心愛護(hù)聾人的老師和警察（包括警察專門老遠(yuǎn)跑到學(xué)校來，引用未成年保護(hù)法要老師勸聾人張徹不要去抓小偷），無論是大街上，還是地鐵站，聾人從容悠閑地行走，毫無困難，環(huán)境靜謐而有序。社會環(huán)境總的來說是安全的，對聾人是愛護(hù)的，在此前提下，那些對聾人構(gòu)成威脅的因素都是體制以外的，給他們造成困難的是一小撮不守規(guī)矩、缺乏愛心或?qū)γ@人的能力有誤解的人。例如第一個(gè)出場的張徹在街上與司機(jī)的沖突，是因?yàn)樗緳C(jī)從人行道上超車，而他也沒有給張徹造成一點(diǎn)威脅，只是在張徹讓開后罵了一句：“聾子”，從而小心地避開交通規(guī)則與慣例對聾人的歧視的問題。
       另一個(gè)更典型的場景是劉艷在攝影棚里的遇險(xiǎn)。導(dǎo)演采用了與外界隔絕的空間，俯拍的機(jī)位、陰暗怪異的布光、略帶變形的鏡頭，特別是抽掉了攝影棚以外的環(huán)境音響（這一點(diǎn)是很刻意的，在學(xué)校的場景都配有街上的汽車聲，而臨街的攝影棚反而沒有），只留下攝影師唏唏嗦嗦的動效，這一切營造了一個(gè)“鬼屋”的環(huán)境，而劉艷就像落入魔窟的羔羊。這種處理在很多美國商業(yè)片中可以見到，魔窟的主人多是某個(gè)變態(tài)或犯罪分子，他們侵犯的對象并非一定就是聾人。導(dǎo)演通過這種視覺對比和聽覺的處理將攝影棚與外界空間完全區(qū)分開來了。然后我們看見劉艷逃出魔窟，沖到街上，這時(shí)正常的視聽風(fēng)格重新恢復(fù)，特別是環(huán)境聲的重返，車聲人聲是那樣的和諧、有序、層次分明，使人感到親切而又充滿安全感，與此配合的是劉艷長舒一口氣。這種感覺與《漂》片中刺耳的車聲所帶來的危險(xiǎn)感形成巨大的反差。接下來是一個(gè)從街對面拍攝劉艷在人行道上安詳行走的鏡頭，雖然也有前景中汽車的駛過，但由于前后景層次分明，汽車帶來的仍然是一種人氣的安全感。接下來，街對面的張徹看見劉艷后橫穿街道也沒有遇到任何困難。    
       兩部影片都是在，他們總說，“你會跟別人一樣的”，我相信過他們，助聽器對有些人是有用，但對我沒用。
       在更高的精神層面上，文治給予聾孩子們的是什么呢？就像王一川所說的：
                 對于非常人負(fù)有高度責(zé)任感和深切同情心，是文治的主要價(jià)值或價(jià)格，這集中表現(xiàn)在他的如下行動上：關(guān)心并跟蹤想當(dāng)警察的張徹，直到為張徹的安全挺身而出；教這群想當(dāng)明星的“安靜女孩”跳舞，使她們享受到正常人才能享受到的文化娛樂……
       從暴力歧視到同情，確實(shí)有所不同，但在文化觀看來，其中的實(shí)質(zhì)都是歧視，因?yàn)槎际墙�立在自身文化�?yōu)越感的基礎(chǔ)之上。也就是說持病理觀對待聾人。這種同情進(jìn)步的本質(zhì)，就是從對異己的打擊、排斥與忽視，進(jìn)化到為異己與自己之間的差異而惋惜，進(jìn)而關(guān)心、幫助他們實(shí)現(xiàn)向自己看齊的理想。因此，文治的同情和幫助就集中地表現(xiàn)在那句旁白字幕：“美好的愿望都有實(shí)現(xiàn)的可能，文治要證明給張徹看�！边@種美好的愿望就是像正常人那樣（在這里，它與《漂亮媽媽》中的孫麗英沒有區(qū)別）這種幫助實(shí)現(xiàn)正常人之夢的高潮，也是全片的高潮，就是文治教“安靜女孩”跳舞，并“以正常人的身份”參加比賽，使她們實(shí)現(xiàn)了做正常人的夢。當(dāng)她們奪得了第一名，評委與觀眾知道她們的聾人身份后爆發(fā)出熱烈的掌聲，對她們通過艱辛的努力實(shí)現(xiàn)了與非聾人一樣的目標(biāo)表示由衷的贊嘆與感動，而隨后的校園新聞以此“證明聾人并不比普通人差”。正象胡克所看到的：“編導(dǎo)的設(shè)計(jì)是，現(xiàn)場觀眾甚至評委也沒有看出她們是聾啞人，這未免過于神話化，也與全片重紀(jì)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格不大協(xié)調(diào)……編導(dǎo)不必按照健全人的標(biāo)準(zhǔn)要求她們。”但或許胡克沒有看到的是跳舞的文化象征意味：一群聾人在按照“正常人” 給定的音樂跳舞。而且導(dǎo)演還安排了一個(gè)好萊塢似的“最后一分鐘營救”：跳舞過程中劉艷意外摔倒，音樂噶然而止，隊(duì)員們不知所措，氣氛緊張萬分，文治一遍遍用嘴唇清唱，幫助她們重新找到節(jié)拍，又歡舞起來。最后是對此的嘉獎，這與《聾》片中的聾人手語歌形成鮮明的對比，那里是一片無聲的世界，聾人們是按照自己的節(jié)拍自如地“演唱”。中間一出聾人的啞劇表演雖有音樂伴奏，但這是真正助興的“伴奏”。    
          胡克還沒有提到的一點(diǎn)，就是王一川在對文化交換進(jìn)行具體分析之前提到的：“影片編導(dǎo)者所精心構(gòu)建的文化交換與其說是現(xiàn)實(shí)的、不如說是理想的，是處于當(dāng)前并不令人如意的現(xiàn)實(shí)中的人們，對于理想的古雅而優(yōu)美的現(xiàn)實(shí)的一種文化想象”�？梢哉f影片正是編導(dǎo)設(shè)計(jì)的一個(gè)理想，他提出了他的解決聾人問題的方案，第一是殘疾人自己努力，以融入主流社會，就象胡克所說：“奮發(fā)圖強(qiáng)、自強(qiáng)不息，成為健全人表現(xiàn)殘疾人題材影片的重要主題，這部影片也不例外”。第二就是愛，就是互相關(guān)愛和幫助。跳舞獲獎就提供了依靠這兩個(gè)手段實(shí)現(xiàn)理想的虛幻范例。這里就產(chǎn)生了雙重言說，即依靠自己超乎非聾人的努力與相互關(guān)愛就能實(shí)現(xiàn)夢想（不管這個(gè)夢想是什么），從而掩蓋了制度上是否不平等的問題，換句話說，關(guān)鍵的問題不是聾人能不能特別努力，而是該不該特別努力、特別努力是否公平的問題。于是話題又回到病理觀上了，他們認(rèn)為聾是一種天災(zāi)，不幸降臨到聾人身上，解決問題只能靠他們自己與不幸的命運(yùn)搏斗，再加上非聾人的幫助與施舍，克服困難；而文化觀則認(rèn)為“聽”不是天經(jīng)地義，聾人不可否認(rèn)的生活困難并不是因?yàn)椤吧碛袣埣病保�正如在《聾》片中看到的，他們在自己的圈子中沒有障礙，他們的困難來自于這個(gè)社會運(yùn)行的根本規(guī)則以及奉行的價(jià)值觀是按照聽人或其它“正常人”設(shè)計(jì)和制定的，而聾人存在的心理問題也不是因?yàn)樗麄兩眢w的“障礙”，而是因?yàn)樗麄冊馐艿降牟还�平以及非聾人的文化壓迫。從《聾》片中似乎可以設(shè)想出，假如這個(gè)世界是以聾人為中心，按照他們的生理特點(diǎn)來制定規(guī)則，那么他們什么問題也沒有，有問題的可能反倒是聽人。因此，與其說是對殘疾人的照顧和幫助，不如說是因?yàn)閷σ?guī)則制定不公平的一點(diǎn)遠(yuǎn)不解決問題的補(bǔ)償。《無》片的定位使它不可能對現(xiàn)存體制構(gòu)成挑戰(zhàn)，它的策略一是前面說到的將問題推向體制外，另外就是對聾人在社會生活中的困難輕描淡寫，例如鄭洞天就注意到影片“對于這些行將中學(xué)畢業(yè)走上社會、又處在青春期的特殊孩子來說，他們對別人、對社會、對自己的未來，不會沒有比現(xiàn)在影片中復(fù)雜得多的考慮。對此，影片基本采用忽略政策……而我們所期待的，比如薛天南沒被美術(shù)學(xué)院錄取后她還會做什么？比如要是安靜女孩在新人舞蹈比賽上沒有得到第一名又會發(fā)生什么？尤其是，在心中偶像中國第一啞探犧牲之后，張徹有沒有重新設(shè)想自己的人生？在經(jīng)歷了一連串事情后，老師和學(xué)生之間難道還停留在彼此做好事的關(guān)系？……這不僅需要用愛? 拿枋鏊�脡q睦Ь�，更应嘘J鏊�盟N�不比晤U羌虻サ氖�菣澹」P率瞪�，他矇拿簿忲略，否则他的体系就坍塌了�?BR>        我們最后來分析對文化返助立論最重要的一點(diǎn)：聾孩子們給予文治的精神財(cái)富。這已經(jīng)不困難了，因?yàn)樗麄兘o予的是殘疾人奮發(fā)圖強(qiáng)、自強(qiáng)不息的與命運(yùn)搏斗的精神以及互相幫助的愛心，這是與文治的同情相對應(yīng)的聾人的“文化價(jià)值”。正如前述，文治是一個(gè)準(zhǔn)殘疾人，他使我想到小時(shí)候看過的一本連環(huán)畫，寫一個(gè)60年代的美國白人因病變成黑人后，她所經(jīng)歷的困境和心理沖突。文治就像這位美國人，不同的是，那位美國人開始了對種族隔離與歧視的反思，而文治則成了推行非聾人價(jià)值觀的代表，而自認(rèn)為不幸的他發(fā)現(xiàn)還有比他更不幸的聾人，而且沒有灰心喪氣，于是深受感動，也獲得了自信，一起向正常人靠攏。這種愛心實(shí)質(zhì)是一種相互同情，共同的基礎(chǔ)是對自己現(xiàn)實(shí)狀況的不認(rèn)同，并完成著聽人對他們的角色期待。正像薛天南寫信給文治向他介紹自己的經(jīng)驗(yàn)：“老師，看得出，你肯定有非常不愉快的事藏在心中。我的經(jīng)驗(yàn)是要想開些，學(xué)會從中發(fā)現(xiàn)快樂�！�    
       聾人演員也許是在演繹自己的故事，他們在一定程度上參與了創(chuàng)作。但是，一方面這是一部詩化的故事電影，導(dǎo)演為追求平等而力圖挖掘他們身上的美來加以表現(xiàn)，什么是美則是導(dǎo)演決定和引導(dǎo)；另一方面，這些未成年的孩子在導(dǎo)演要求他們表現(xiàn)出美來的時(shí)候，他們對美的理解只能是他們生存其中的文化與意識形態(tài)，正如阿爾都塞所認(rèn)為的那樣，這些意識形態(tài)構(gòu)建了他們的主體性，他們只能表現(xiàn)出符合特定希望的角色來。正因?yàn)槿绱�，他們在表現(xiàn)出充滿理想、自強(qiáng)不息時(shí)，也是一群找不到缺點(diǎn)的孩子，除了劉艷的經(jīng)信（它的另一種解讀是善良）和張徹嫉惡如仇到了不顧危險(xiǎn)。
          聾子們的國度》沒有寫一個(gè)聾人幫助非聾人的故事，而是通過記錄聾人們的日常生活，表現(xiàn)出他們不依賴于主流文化的獨(dú)立文化，因此才有克洛德談到家中有了聾孩子千萬別拋棄，“只需把危險(xiǎn)向他講清，像汽車什么的，如同聽人孩子一樣，不需要特別的照顧”；也才有了對聾校孩子們個(gè)性生動的展現(xiàn)，他們是群普通的孩子，也貪玩、也任性、也好強(qiáng)。這里似乎沒有什么文化返助的事。但仔細(xì)篩選一下，就會發(fā)現(xiàn)聾人眼中的“文化返助”。克洛德談到他的女兒生下來就能聽，起初他非常失望，因?yàn)樗�一直想要一個(gè)聾女兒，一家人交流起來才方便，可他還是馬上喜歡上了這個(gè)聽人女兒，這與前面拋棄聾兒的聽人夫婦形成鮮明對照：聾人能容忍聽人，聽人卻不能容忍聾人。克洛德在談到今天仍有學(xué)校禁止手語時(shí)，他猛烈地抨擊了一種制度：“現(xiàn)在我們?yōu)檎莆针p語而努力：手語和法語，……但在學(xué)校里，總是那些聽人，掌握權(quán)力�！蔽覀冎�道，學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的集中體現(xiàn)。他們掌握法語是為了與聽人交流，對他們自己并無必要，而聽人努力去掌握手語的卻很少，甚至包括聾人的家屬，例如一位聾人是家中唯一的聾人，她的哥哥、父親根本不想學(xué)手語，父親只會一句她所在的聾校的校名“圣詹姆斯學(xué)院”，而母親雖想學(xué)，卻又怕太難，不愿付出代價(jià)。這正是聾人的巨大犧牲，正像影片展示的那樣，聾人學(xué)會說話很困難，所付出的精力是無與倫比的，因此在其它方面又造成了不平等。一位中國聾人說到：人們總認(rèn)為聾人文化水平低，其實(shí)是因?yàn)樗麄儼汛罅康木�力投入到了學(xué)習(xí)講話上，而南方一些老年聾人文化水平就很高，因?yàn)榻夥徘澳抢锏囊恍┟@校由聾人任教，不教口語26。        

                                        五    小結(jié)

         當(dāng)前中國社會正處在激烈的變動之中，伴隨著被一些學(xué)者描述的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌和社會轉(zhuǎn)型，文化領(lǐng)域也是紛繁復(fù)雜、頻繁交流，國內(nèi)外各種社會力量都在努力發(fā)出他們自己的聲音，進(jìn)而謀求自己的經(jīng)濟(jì)和政治地位。電影是這些力量爭斗的戰(zhàn)場之一。
                   就《無聲的河》而言，它的文化意義可以通過它的英文獻(xiàn)言概括出來：This    film    is    dedicated    to    the    hearing    impaired.（此片獻(xiàn)給所有聾人）。首先它表示了對聾人這個(gè)弱勢群體的關(guān)心，消除了某些對聾人不必要的偏見和誤會（如在智力和心理方面），并鼓勵非聾人對聾人給以幫助。其次，它對聾人的定義是“聽力缺損者”，是病人，因此他們的困難是命運(yùn)的壓迫，而社會體制不僅是合理的也是給與他們幫助的，它也鼓勵聾人與自己的疾病作斗爭，自己努力克服自己的困難，從而小心的避免他們對社會體制的公平性的追問。聾人并不是對現(xiàn)有社會秩序構(gòu)成強(qiáng)大威脅的弱勢群體，然而構(gòu)成強(qiáng)大威脅的弱勢群體并不是不存在，主流意識形態(tài)納入這些弱勢群體的利益以調(diào)和矛盾、維護(hù)社會的穩(wěn)定幾乎是必然的選擇。我始終認(rèn)為意識形態(tài)的斗爭總是與經(jīng)濟(jì)利益的分配緊密聯(lián)系的。
      對聾人而言，他們的一部分利益得到主流意識形態(tài)的承認(rèn)，是一件樂于妥協(xié)的事。然而他們不會滿足于被同情、被幫助的對象這樣一個(gè)形象上。他們要取得完全與聽人平等的權(quán)利，盡管在當(dāng)下漢語語境中還沒有“聽人”這樣的詞匯。他們會把“聽”僅僅當(dāng)作人的一種生存方式，而不是人的本質(zhì)；他們有自己的以手語文化為核心的獨(dú)立的文化價(jià)值系統(tǒng)；他們作為一個(gè)群體取得自我身份的認(rèn)同，并與聽人社會建立起和諧和公正的聯(lián)系；他們會認(rèn)為目前的社會體制和慣例是基于聽人的生理特征和利益而尋求改變；他們還會努力爭取自己在文化上的話語權(quán)力。    
      我認(rèn)為意識形態(tài)具有建構(gòu)作用，但主流意識形態(tài)與社會個(gè)體的感覺處在交互影響的狀態(tài)，意識形態(tài)是會隨著各種復(fù)雜的條件變遷的，西方聾人文化的發(fā)展和對主流意識形態(tài)的影響就是長期斗爭的結(jié)果。這種結(jié)果正在對中國的聾人文化產(chǎn)生影響，可以預(yù)見到在一定條件下即將到來的變化，特別是對一個(gè)以馬克思主義為指導(dǎo)思想的社會主義國家來說。

      1    片名翻譯沿用法國使館的譯法。該片有英、法文字幕兩種版本，英文字幕版片名“In    the    Land    of    the    Deaf”，翻譯據(jù)英文字幕版譯出。
      2    本故事梗概來自與各媒體上的影片介紹綜合。
      3    本故事梗概據(jù)“鄧樸方盛贊《無聲的河》”一文相關(guān)內(nèi)容補(bǔ)充。
      4    胡克：有益的探索——簡評《無聲的河》的編劇，當(dāng)代電影，2001（3）
      5    葉子．鄧樸方盛贊《無聲的河》．中國廣播影視，2001（3）下半月版
      6    括號中的內(nèi)容是根據(jù)影片英文字幕加以補(bǔ)充，不是是否出于刻意，中文本身有點(diǎn)難以理解。
      7    葉子．鄧樸方盛贊《無聲的河》．中國廣播影視，2001（3）下半月版
      8    寧敬武：《無聲的河》或其他．電影藝術(shù)，2001（3）
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【  正  文】韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)生的社會背景
經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，韓國接受了資本主義的經(jīng)濟(jì)體制，自60年代以后，經(jīng)濟(jì)得到了飛速的發(fā)展。1997年亞洲金融危機(jī)之后，金大中政府采取一系列務(wù)實(shí)性對策，不僅迅速從金融危機(jī)的陰影中....

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