影視審美中的“教”與“樂(lè)”

影視審美中的“教”與“樂(lè)”   引言
     2004年的除夕之夜，中央電視臺(tái)舉辦的第二十一個(gè)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)伴隨著觀眾的唏噓聲，在華麗的舞臺(tái)和繽紛的彩色燈光的照射下落下了帷幕。據(jù)新浪網(wǎng)對(duì)2004年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)觀眾滿(mǎn)意度進(jìn)行的網(wǎng)上調(diào)查顯示，在參加投票的網(wǎng)民中，有44.72%的網(wǎng)民給今年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)打了最低分1分，看來(lái)，在廣大的電視觀眾心目中，今年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)已經(jīng)走到了江郎才盡，黔驢技窮的境地。
     客觀的講，今年的晚會(huì)在節(jié)目樣式上的確是煞費(fèi)苦心，求新求變，不遠(yuǎn)萬(wàn)里為觀眾請(qǐng)來(lái)了阿根廷的雜技表演和北愛(ài)爾蘭的踢踏舞，使節(jié)目看起來(lái)比以往有了更強(qiáng)烈的時(shí)尚色彩，但讓人眼花繚亂的視覺(jué)沖擊顯然沒(méi)能掩蓋住節(jié)目?jī)?nèi)容上的蒼白。以每年春節(jié)晚會(huì)的重頭戲小品類(lèi)節(jié)目為例，完全可以用“情景劇”來(lái)形容今年的小品，搞笑不足，煽情有余。究其原因，實(shí)際上是反映出小品在創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中沒(méi)有處理好“娛樂(lè)性”和“教育性”的關(guān)系，晚會(huì)上的小品大都犯了將二者在意義上和形式上的進(jìn)行機(jī)械疊加的毛病。以小品《都是外鄉(xiāng)人》為例，小品講述了一個(gè)在外地打工的東北男青年，憑借自己的艱辛奮斗在外地開(kāi)創(chuàng)了一番事業(yè)，并結(jié)交了一個(gè)“當(dāng)?shù)亍钡呐�朋友，但為了生存的需要，他一直�?duì)外謊稱(chēng)自己是新加坡人。為了一次女友的來(lái)訪，他特意教自己的母親說(shuō)廣東話幫助他隱瞞真相，沒(méi)想到被女友識(shí)穿，令他更沒(méi)想到的是原來(lái)女友也是東北人。應(yīng)該說(shuō)小品這個(gè)立意是相當(dāng)好的，當(dāng)下實(shí)在有太多的外鄉(xiāng)人為了生存來(lái)到陌生的大城市打工，又有太多的人感到了由于身份的限制而帶來(lái)的各方面的艱難，在除夕之夜，在“每逢佳節(jié)倍思親”的時(shí)候，每個(gè)身處異地的外鄉(xiāng)人看到這樣的小品都應(yīng)該是笑聲當(dāng)中含著眼淚的。但是看過(guò)小品過(guò)后，給人的感覺(jué)反而是少了一分感動(dòng)多了十分的矯揉造作。小品的模式化使我們不得不用機(jī)械的方式對(duì)它進(jìn)行解讀，把它截然地分成兩個(gè)完全不同的部分：前八分鐘笑料不斷，主要表現(xiàn)出男青年母親在學(xué)說(shuō)廣東話的過(guò)程當(dāng)中所鬧的笑話，以及被女友看穿的狼狽；后五分鐘，主要是女友的煽情表演，細(xì)述離鄉(xiāng)背井的外地人對(duì)家鄉(xiāng)對(duì)親人的思念之情。作者的創(chuàng)作意圖是很明顯的，既希望小品能夠取悅觀眾，又希望小品的內(nèi)涵得以升華，讓觀眾笑過(guò)之后有所感，即前面所說(shuō)的“娛樂(lè)性”和“教育性”的統(tǒng)一，但是作者卻在對(duì)二者如何“統(tǒng)一”的問(wèn)題上卻出現(xiàn)了理解的偏差，只是把二者當(dāng)成分割的兩部分前后相加。不僅如此，并不是邯鄲學(xué)步的滑稽就能使觀眾感受到真正的快樂(lè)，也不是煽情的淚水就可以使觀眾覺(jué)得感同身受予以啟迪。結(jié)果可能適得其反，當(dāng)看完了小品中女主角五分鐘的煽情表演過(guò)后，讓人感到小品不僅內(nèi)涵淺薄，還故做深沉，哪怕是原來(lái)故意搞笑的部分也覺(jué)得大倒胃口，反倒是難為寫(xiě)出那么多感人肺腑句子的作者了。另外，小品《送水工》的最后兩分鐘，《兄弟》的最后一分半鐘，都用了煽情的催淚方式來(lái)提升主題，《講故事》在最后時(shí)刻還不忘讓男主人公含著眼淚深情并茂地說(shuō)上一句：“只要老人高興全家都高興！”來(lái)個(gè)升華，就難怪觀眾對(duì)今年小品類(lèi)節(jié)目不買(mǎi)帳了。
     看來(lái)，在影視節(jié)目中“娛樂(lè)性”和“教育性”的處理同整個(gè)作品成敗息息相關(guān)，下面我將對(duì)此進(jìn)行深入的探討。
    
     一 影視審美的教育性
     我國(guó)的影視藝術(shù)，在創(chuàng)作上一直就比較注意強(qiáng)調(diào)作品的教育性?xún)?nèi)涵。八十末，從影視作品傳播媒介逐漸普及開(kāi)始，反映社會(huì)“轉(zhuǎn)型”時(shí)期社會(huì)生活，宏揚(yáng)時(shí)代精神的“主旋律”影視作品一直占據(jù)著重要的位置。從《情滿(mǎn)珠江》、《英雄無(wú)悔》、《和平年代》到近期熱播的《紅色康乃馨》、《公安局長(zhǎng)》等，都共同地進(jìn)行著對(duì)作為普通人的“時(shí)代英雄”形象的塑造，呼喚著“時(shí)代英雄”主義的崇高精神。由于這些作品在真實(shí)地反映社會(huì)生活的同時(shí)，以深刻的內(nèi)涵喚起觀眾深入地進(jìn)行對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和自身處境問(wèn)題的思考，并與以啟發(fā)，深受觀眾的好評(píng)。再有，我們不難發(fā)現(xiàn)，由經(jīng)典名著改編而成的影視劇作品也一直深受觀眾的喜愛(ài)，比如像《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《康熙王朝》、《圍城》、《紅高粱》等等，究其原因就在于，這些作品與生俱來(lái)地具備了豐富深刻極具教育啟發(fā)性的內(nèi)涵。由此看來(lái)，不管是影視藝術(shù)的創(chuàng)作者，還是作為欣賞者的觀眾，都不約而同地形成了一個(gè)共同的審美心理，把教育性看作為影視美的重要因素。
    
     （一）對(duì)影視審美教育性的理論分析
     人們?cè)谟耙晫徝乐兴�要滿(mǎn)足的“教育”需求，更直接地說(shuō)就是人們對(duì)“價(jià)值”的一種需求。影視審美和教育的結(jié)合，也就意味著人們進(jìn)行影視審美的過(guò)程和實(shí)現(xiàn)自己價(jià)值追求的過(guò)程是一致的，二者的結(jié)合其實(shí)是對(duì)美的本質(zhì)內(nèi)涵的一種體現(xiàn)。從美的本質(zhì)屬性上講，美是永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫功利控制的，也就是說(shuō)沒(méi)有不承擔(dān)任何功能的純粹的美。審美對(duì)象在形成人類(lèi)的審美評(píng)價(jià)、審美經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，依賴(lài)于它們與人類(lèi)自身需求、目的、理想的復(fù)雜關(guān)系。也就是說(shuō)，審美評(píng)價(jià)作為一種價(jià)值判斷，它實(shí)際上是依據(jù)人的需要來(lái)判斷對(duì)象的審美價(jià)值的。所以，作為人類(lèi)生存發(fā)展一種本質(zhì)需求的“教育”需求，必然就會(huì)體現(xiàn)在人們所進(jìn)行的所有的審美過(guò)程中，不論是在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的審美過(guò)程中，還是在對(duì)類(lèi)似影視藝術(shù)形式等新興的藝術(shù)形式的審美過(guò)程中，都會(huì)體現(xiàn)出人們對(duì)“教育”的需求。在這里我們就為影視審美中人們的“教育”需求找到了理論上的依據(jù)。不過(guò)，影視藝術(shù)作為一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)樣式，融合了諸如文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑、攝影、雕塑及光、聲、色、電等一系列的藝術(shù)因素與科學(xué)技術(shù)成果，因此在審美過(guò)程中所具有的教育性體現(xiàn)出了與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的特點(diǎn)。一方面，影視審美中的教育性具有現(xiàn)實(shí)性和多元性的特點(diǎn)。影視藝術(shù)既具有藝術(shù)的各種門(mén)類(lèi)的特質(zhì)，又囊括了現(xiàn)代技術(shù)，特別是現(xiàn)代高科技因子，表現(xiàn)出來(lái)的聲音世界，色彩世界、情感世界都充滿(mǎn)了真實(shí)感，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。比如長(zhǎng)鏡頭的使用，就在表現(xiàn)真實(shí)的生活狀態(tài)，情緒化的瞬間產(chǎn)生了比較理想的效果，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)震撼力。同時(shí)，在影視藝術(shù)中，大到天文地理，小到人的喜怒哀樂(lè)無(wú)所不包，仿佛是百科全書(shū)一樣，給人們的視野提供無(wú)限的延伸，讓人們不僅能清晰地審視自己周?chē)�的事件及形形色色的人等，同時(shí)也可以通過(guò)熒屏的表現(xiàn)洞察那些無(wú)法接觸到的生活與自然的課題，從而充實(shí)自己的經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)。比如戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影視片早給人們帶來(lái)歷史重溫的同時(shí)，引致人們獲得更多的思考與警惕，引發(fā)人們對(duì)和平的呼喚，避免戰(zhàn)爭(zhēng)，嘗試用和平的方式解決人類(lèi)的爭(zhēng)端。災(zāi)難片的題材則給人們展現(xiàn)了曾經(jīng)有過(guò)的或未來(lái)可能會(huì)遇到的來(lái)自人類(lèi)和大自然的種種突發(fā)的災(zāi)難，像山洪、疾病、劫難等，為人們培養(yǎng)應(yīng)變的智慧和能力，為生存多儲(chǔ)備一些本領(lǐng)。另一方面，影視藝術(shù)的教育性還具有啟發(fā)性的特點(diǎn)。無(wú)論影視藝術(shù)多么真實(shí)，也不過(guò)是再造的時(shí)空。影視藝術(shù)的媒介本身就具備了制造藝術(shù)環(huán)境，創(chuàng)造特定氛圍的機(jī)制，它們所再造的時(shí)空使觀眾在對(duì)作品內(nèi)容的感知和了解的基礎(chǔ)上，心靈被感動(dòng)，情感被調(diào)動(dòng)，情緒被感染，由此為媒介所敘述的內(nèi)容所吸引，進(jìn)入與作品創(chuàng)造所期待的審美相應(yīng)的情感狀態(tài)，跨越時(shí)空，形成對(duì)影視藝術(shù)創(chuàng)造的夢(mèng)幻般境界的沉迷和陶醉，從而由影視藝術(shù)被直接的接納，進(jìn)而引起觀眾情緒乃至情感的感染與觸動(dòng)，被再造的時(shí)空中的圖景與情形帶進(jìn)審美的境界，在影視視聽(tīng)的綜合演進(jìn)過(guò)程中，被鼓勵(lì)和激發(fā)，深入進(jìn)去閱讀和理解，使感性的接受逐漸演變?yōu)槔硇缘淖x解。因此，影視藝術(shù)中的教育性完全不依靠理性的說(shuō)教，憑借媒介的強(qiáng)烈感染，觀眾的情感自覺(jué)的介入，在強(qiáng)烈的心靈震撼中達(dá)到審美的理解和領(lǐng)悟，從而與藝術(shù)作品的深刻宗旨和高尚內(nèi)涵在精神上得到統(tǒng)一。
    
     （二）對(duì)影視審美教育性的例證分析
     影視熒屏上，特別是電視屏幕上的眾多的新聞?lì)愋偷墓?jié)目、科教類(lèi)型的節(jié)目、紀(jì)錄片等大多是以傳授信息和知識(shí)為主要目的的，像《西藏的誘惑》、《望長(zhǎng)城》等一些優(yōu)秀的記錄片都既具有了豐富的知識(shí)內(nèi)容有包含了濃厚的民族文化氣息，給觀眾以美的感受。但是，影視審美文化中所蘊(yùn)涵的教育性不僅僅是體現(xiàn)在電視大學(xué)或電視上所作的以傳授知識(shí)為單一目的的節(jié)目中，更多的是經(jīng)過(guò)含有意味性的或娛樂(lè)的形式變換，以喚起觀眾自覺(jué)的共鳴和潛移默化的接受。一方面，與文本文化不同的是，影視文化憑借其聲畫(huà)并茂，不斷運(yùn)動(dòng)，變化著的畫(huà)面的有機(jī)組合，來(lái)顯示事件的發(fā)生、發(fā)展，暗示結(jié)果或暗示“應(yīng)該如何”。例如中央電視臺(tái)、重慶電視臺(tái)推出的法制節(jié)目《今日說(shuō)法》、《拍案說(shuō)法》，二者都將節(jié)目?jī)?nèi)容的重點(diǎn)放在講清案件的來(lái)龍去脈上，并通過(guò)借助演員的表演真實(shí)地再現(xiàn)案發(fā)的全過(guò)程，由于所涉及的案件全都是真人真事，加上節(jié)目還邀請(qǐng)到司法界的權(quán)威專(zhuān)家針對(duì)案件的審理、判決全過(guò)程進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，完全沒(méi)有說(shuō)教，觀眾在觀看后自然就會(huì)從中得到啟示，受到教育。通過(guò)這樣的節(jié)目形式，觀眾既愛(ài)看又能在看的同時(shí)滿(mǎn)足自己對(duì)法律知識(shí)的需求，當(dāng)然能受到觀眾的喜愛(ài)。另一方面，影視文化應(yīng)該說(shuō)是一種最感性，最通俗，也最具感召力的大眾文化，說(shuō)它“最具感召力”，一是表明了影視文化作為大眾文化具有廣泛的普及性，另外也表明它極大的縮小了影視作品與觀眾之間的距離。通過(guò)作品和觀眾之間所做的近距離的平等的交流，自然就能給觀眾以思考和啟迪。以中央電視臺(tái)的訪談節(jié)目《藝術(shù)人生》為例，欄目邀請(qǐng)一些具有社會(huì)影響力的“德藝雙馨”的演藝人士到演播現(xiàn)場(chǎng)，以聊家常的方式和觀眾一起共同分享他們所經(jīng)歷的人生故事。這些知名的演藝人士常常就活躍在影視熒屏上，本身就十分地具有親和力，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)就像自己的親人一樣熟悉，通過(guò)他們對(duì)自己人生酸甜苦辣的回憶和講述，觀眾也開(kāi)始對(duì)自己的人生進(jìn)行思考和總結(jié)，得出一些對(duì)人生真諦的感悟，同時(shí)在不知不覺(jué)中接受他們?nèi)烁聍攘Φ母姓伲�獲得心靈上的凈化。從時(shí)間上來(lái)講，影視審美中的教育性更多的表現(xiàn)為長(zhǎng)期的對(duì)人心靈的滲透。無(wú)庸置疑的是當(dāng)今影視藝術(shù)的影響力已經(jīng)超過(guò)了諸如小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等語(yǔ)言藝術(shù)，完全地融入到了人們的世俗生活中，成了人們?nèi)粘Ｉ�活的一部分。觀看影視節(jié)目已經(jīng)成為人們習(xí)慣性的生活方式，進(jìn)行影視審美實(shí)踐，感受影視美中的教育性?xún)?nèi)涵也便成了人們一種長(zhǎng)期的反復(fù)的習(xí)慣性行為。但是，影視審美中的教育性為什么說(shuō)更多的以滲透的方式進(jìn)入人的心靈呢？那是因?yàn)橛耙暶赖膬?nèi)容不僅僅是教育，觀眾在審美過(guò)程中的需求也不僅僅是教育，更多情況下，不可能以單一說(shuō)教的方式強(qiáng)行灌輸?shù)酱蟊姷乃枷胍庾R(shí)中，只能是對(duì)大眾的意識(shí)的長(zhǎng)期滲透。
     也就是說(shuō)，除了教育性因素外，還有其他因素和教育性因素一起共同承載著影視美的內(nèi)容，觀眾在進(jìn)行影視審美的過(guò)程中除了要滿(mǎn)足教育需求外還有別的需求需要滿(mǎn)足，這個(gè)因素或者說(shuō)這個(gè)需求就是下面所講的娛樂(lè)性因素或娛樂(lè)需求。
    
     二 影視審美的娛樂(lè)性
     先來(lái)看一下美國(guó)學(xué)者E．卡茨列出的包括電視在內(nèi)的由五種大眾交流媒介來(lái)滿(mǎn)足的基本需要：１．認(rèn)識(shí)的需要：需要信息、知識(shí)和理解。２．感情的需要：需要感情體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，愛(ài)情和友誼，渴望著美的東西。３．人格的綜合需要：需要自信、穩(wěn)定、地位、安心。４．社會(huì)性的綜合需要：需要加強(qiáng)和家人、朋友和其他人的聯(lián)系。５．緊張一放松的需要：需要逃避和消遣。①Ｍ．德福勒和Ｓ．鮑爾－羅基齊則指出了三種需要類(lèi)型：１．需要理解一個(gè)人的社會(huì)世界。２．需要在這個(gè)世界中有意義地和有效地行動(dòng)。３．需要有一個(gè)從日常麻煩和緊張中逃避的幻想。②從二者的研究結(jié)論來(lái)看，不論是E．卡茨的五條需求還是Ｍ．德福勒和Ｓ．鮑爾－羅基齊的三種類(lèi)型，都共同指明了觀眾希望通過(guò)大眾交流的媒介去滿(mǎn)足對(duì)外在世界的欲知欲，從而獲得提升自身綜合能力的能量。同時(shí)，我們還可以看到，E．卡茨和Ｍ．德福勒等人不約而同地都在最后指出了觀眾對(duì)大眾交流媒介的另一個(gè)極為重要的需求：娛樂(lè)需求�？磥�(lái)，在影視審美過(guò)程中，是否具有娛樂(lè)性也是能否產(chǎn)生美感的一個(gè)重要因素。
    
     （一）對(duì)影視審美娛樂(lè)性的理論分析
     在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，人們走進(jìn)電影院，打開(kāi)電視機(jī)一般都是出于娛樂(lè)的目的。雖然說(shuō)娛樂(lè)不是藝術(shù)的目的，但是沒(méi)有娛樂(lè)藝術(shù)的目的就不能實(shí)現(xiàn)。按照西方傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)講，藝術(shù)之所以包含娛樂(lè)性，是因?yàn)樗囆g(shù)結(jié)構(gòu)中具有游戲的因素。德國(guó)哲學(xué)家康德認(rèn)為，
    
     ① 轉(zhuǎn)引自[美]約•費(fèi)斯克、約•哈特利.《電視功能論》.任生名譯.《電視藝術(shù)》1990年第5期.
     ② 轉(zhuǎn)引自[美]約•費(fèi)斯克、約•哈特利.《電視功能論》.任生名譯.《電視藝術(shù)》1990年第5期.
     游戲是充分自由的表現(xiàn)，不能不自由的游戲。而自由是藝術(shù)的精髓，正式在自由這一點(diǎn)上，藝術(shù)與游戲是相通的，因此把他詩(shī)歌看成想象力的自由游戲。席勒在他的《美育書(shū)簡(jiǎn)》中發(fā)揮了康德的游戲和藝術(shù)同時(shí)不帶實(shí)用目的自由活動(dòng)的思想，提出藝術(shù)的產(chǎn)生正是由于游戲的觀點(diǎn)。他認(rèn)為游戲的沖動(dòng)是一種脫離物質(zhì)束縛、不計(jì)較利害關(guān)系的自由活動(dòng)，正是因?yàn)檫@種游戲的沖動(dòng)使得美本身就成了人追求的目的，推動(dòng)了美感和藝術(shù)產(chǎn)生。落實(shí)到影視審美的過(guò)程中，正是因?yàn)橛耙曀囆g(shù)中所包含的游戲因子，使得影視藝術(shù)具有了娛樂(lè)性，同時(shí)，作為一種大眾化的視聽(tīng)審美藝術(shù)，影視藝術(shù)不僅更加強(qiáng)調(diào)其中的娛樂(lè)性，同時(shí)也使得影視藝術(shù)的娛樂(lè)性具備了其個(gè)性化的特點(diǎn)。作為“聲畫(huà)合一”的藝術(shù)，影視藝術(shù)比起其他的藝術(shù)樣式對(duì)受眾有更加強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和聽(tīng)覺(jué)沖擊，帶給觀眾無(wú)法拒絕的視覺(jué)奇觀和聽(tīng)覺(jué)享受。一方面，通過(guò)高科技的拍攝手法，使觀眾能更加容易的從影視藝術(shù)作品的畫(huà)面和表現(xiàn)手法上獲得愉悅享受。影視作品中經(jīng)常采用多機(jī)拍攝手法，并通過(guò)不同景別、拍攝角度的選擇使畫(huà)面富于變化和運(yùn)動(dòng)感，給觀眾應(yīng)接不暇的視覺(jué)享受。同時(shí)還有大量的特寫(xiě)鏡頭，特別是特定情景中的特寫(xiě)鏡頭，給觀眾造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，引起觀眾注意力的集中，刺激觀眾的視覺(jué)神經(jīng)，或填補(bǔ)感覺(jué)上的“饑餓”或空白，得到感官上的滿(mǎn)足。另一方面，影視藝術(shù)在聽(tīng)覺(jué)上也能給觀眾愉悅的審美享受。悠揚(yáng)的音樂(lè)旋律，精彩的人物語(yǔ)言都能給人以?shī)蕵?lè)享受。影視劇中人物的對(duì)話、旁白、畫(huà)外解說(shuō)等不僅是劇情設(shè)計(jì)的主要元素，同時(shí)，還有重要的娛樂(lè)功能。精彩的語(yǔ)言在發(fā)揮自身敘事功能的同時(shí)，也能使觀眾從中領(lǐng)略到或智慧或幽默或哲理的因子，獲得審美的快感。特別是在這些聲音和畫(huà)面配合作用的時(shí)候，影視藝術(shù)的娛樂(lè)性被完整的發(fā)揮出來(lái)。觀眾視覺(jué)上賞心悅目的同時(shí)，加之各種聽(tīng)覺(jué)元素的融合，使二者相得益彰，觀眾便可以從中獲得極佳的視聽(tīng)享受。
    
     （二）對(duì)影視審美娛樂(lè)性的例證分析
     影視審美中的娛樂(lè)性，其本質(zhì)體現(xiàn)的是一種游戲的心態(tài)，而且這種游戲的心態(tài)是一種大眾化的游戲心態(tài)，其突出的特點(diǎn)就是對(duì)世俗大眾的取悅，對(duì)大眾口味的迎合。1998年湖南經(jīng)濟(jì)電視臺(tái)推出的電視連續(xù)劇《環(huán)珠格格》在全國(guó)刮起了一陣收視狂潮，創(chuàng)造了大眾文化的奇跡。這部電視劇不僅擁有大量的少年觀眾，成人觀眾的比例也明顯“超重”。男女老少，大江南北都被“小燕子”的頑皮和惡作劇弄得捧腹大笑，戲里戲外熱鬧非凡。當(dāng)勞累一天的廣大工薪階層回到家中，除了吃、喝、休息以外，這樣的娛樂(lè)電視劇所帶來(lái)的開(kāi)
     懷一笑，也可以算作是給自己一種松弛、歡娛的回報(bào)了。但是對(duì)大眾的取悅和迎合又并非這樣的一個(gè)“玩”，一個(gè)“鬧”能夠解決。觀眾對(duì)制作商快馬加鞭拍攝的《環(huán)珠格格》第二部就不買(mǎi)帳了，大多觀眾都對(duì)“小燕子”一如既往的無(wú)理取鬧產(chǎn)生了反感，惡評(píng)如潮。其實(shí)，《環(huán)珠格格》第一部的成功不僅在于“小燕子”頻頻爆出的笑料，更重要在于將古代宮廷生活與現(xiàn)代的平民生活相疊印，用娛樂(lè)的方式演繹愛(ài)情、親情、友情和手足之情，賦予了娛樂(lè)劇豐富的內(nèi)涵，即一種有“味道”的娛樂(lè)。近年來(lái)電影界所流行的賀歲片如《甲方乙方》、《不見(jiàn)不散》、《大腕》、《手機(jī)》等雖然游戲成分都十分濃郁，但實(shí)際上都是以一種調(diào)侃，解嘲的方式去解讀現(xiàn)代人的生活狀況，絕對(duì)不是單純的“玩戲”和“鬧戲”。拿《手機(jī)》來(lái)講，雖然故事的情節(jié)、對(duì)白、表演都是以取悅觀眾為出發(fā)點(diǎn)的，但不可否認(rèn)的是影片實(shí)際上也真實(shí)地反映了由“手機(jī)”所引發(fā)的社會(huì)問(wèn)題，比如個(gè)人隱私問(wèn)題，人與人之間的信任問(wèn)題等等，觀眾在被逗趣的同時(shí)實(shí)際也攙雜了對(duì)這些社會(huì)問(wèn)題的反思，感受到的是具有回味的娛樂(lè)，自然會(huì)在欣賞影片的同時(shí)感受美的愉悅。娛樂(lè)性，還具有消遣的意味，包含著大眾對(duì)情感的釋放和宣泄。而這種感情釋放和宣泄的方式除了用喜劇幽默的方式實(shí)現(xiàn)外，還可以是悲劇傷感的。以最近的韓劇熱潮為例，影響比較大的像《藍(lán)色生死戀》、《冬季戀歌》、《美麗人生》等都是以凄美曲折的愛(ài)情故事為主要內(nèi)容，配合以?xún)?yōu)美浪漫的畫(huà)面和動(dòng)人心弦的音樂(lè)，賺足了觀眾的眼淚。這類(lèi)電視劇用唯美的方式處理著人與人之間感情，喚起了每個(gè)觀眾內(nèi)心深處對(duì)愛(ài)情、親情、友情最原始的最理想的回憶，這種回憶實(shí)際上并不是痛苦的，甚至也不感傷，反而將人們積壓的情感恣意的宣泄，甚至可以說(shuō)仍然是一種游戲的繼續(xù)。
     從上面的分析我們有已經(jīng)有了這樣的感受：娛樂(lè)性是不能單獨(dú)承載影視美的內(nèi)涵的，總是要在和教育性相結(jié)合的情況下才能在審美過(guò)程中產(chǎn)生美感。而在前文對(duì)“影視審美的教育性”的分析中，我們也可以明顯地感受到影視審美教育性因素中所包含的娛樂(lè)性因素。二者在影視審美中究竟是一個(gè)怎樣的關(guān)系呢？
    
     三“教”與“樂(lè)”
     “教育性”和“娛樂(lè)性”應(yīng)該說(shuō)是影視審美中不可或缺的兩種因素，而且二者是互相滲透不可分割的。因此在影視作品的創(chuàng)作實(shí)踐中不能企圖以任何一方來(lái)代替對(duì)方的位置。一方面，既不能用教育來(lái)代替美，像文革時(shí)期的八億人民八出戲，每出戲都是《沙家浜》式的教育觀眾具備一種沒(méi)有性別沒(méi)有年齡的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命激情，其中的人物沒(méi)有溫情的兩性生活，男人與他的妻子無(wú)關(guān)，女人從來(lái)也不思念她的丈夫，他們從來(lái)不戀愛(ài)，女人的唱腔常亮如洪鐘，時(shí)時(shí)做出刀槍交撞的金石之聲，完全教條式的進(jìn)行理論說(shuō)教和精神承諾。現(xiàn)在除了飽含著對(duì)那段時(shí)光的記憶外，毫無(wú)美感可言。另一方面，也不能走像另一個(gè)極端：用娛樂(lè)來(lái)代替美。這種現(xiàn)象在當(dāng)今的影視熒屏上比較普遍，有泛濫的趨勢(shì)。以臺(tái)灣的綜藝節(jié)目為例，像現(xiàn)在臺(tái)灣收視率比較高的綜藝節(jié)目《我猜我猜我猜猜猜》、《天才GOGOGO》、《快樂(lè)星期天》等完全不涉及政治、思想、文化內(nèi)涵，甚至表現(xiàn)出一種對(duì)政治、思想、文化的強(qiáng)烈排斥，其包含的內(nèi)容僅僅是請(qǐng)上時(shí)下的流行明星以飽觀眾的眼福，大肆地對(duì)明星的私生活進(jìn)行調(diào)侃，以及幾個(gè)主持人胡亂地搞笑。節(jié)目吵吵鬧鬧，庸俗不堪。一部作品是不能沒(méi)有一定的思想內(nèi)涵的。娛樂(lè)雖然有益但卻是短暫的，只有擁有引起普遍共鳴的意義指向，才能使藝術(shù)作品有其獨(dú)到的生命力。如

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【  正  文】韓國(guó)電影振興現(xiàn)象產(chǎn)生的社會(huì)背景
經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，韓國(guó)接受了資本主義的經(jīng)濟(jì)體制，自60年代以后，經(jīng)濟(jì)得到了飛速的發(fā)展。1997年亞洲金融危機(jī)之后，金大中政府采取一系列務(wù)實(shí)性對(duì)策，不僅迅速?gòu)慕鹑谖�機(jī)的陰影中....

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          如今，在科學(xué)技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下，電影這架造夢(mèng)機(jī)器所制造的影像世界有時(shí)比真實(shí)的世界給人以更為強(qiáng)烈的真實(shí)感。影片《拯救大兵瑞恩》中通過(guò)數(shù)字化技術(shù)，僅用兩....

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一、美國(guó)電視電影的由來(lái)
在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期，但在60年代以前，美國(guó)電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季，美國(guó)全國(guó)廣播公司（NB....