論謝晉和他的政治\倫理情節(jié)劇模式 --兼及謝晉90年代的電影創(chuàng)作

論謝晉和他的政治\倫理情節(jié)劇模式 --兼及謝晉90年代的電影創(chuàng)作

謝晉，既是中國所謂第三代導(dǎo)演的代表，也是1949年以后紅色中國的第一代導(dǎo)演的代表，他所拍攝的20來部電影所產(chǎn)生的巨大影響使他在中國電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國50年代以來最杰出的電影藝術(shù)家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統(tǒng)電影最后一位傳人的人們所承認。從50年代的《女籃五號》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）到90年代的《鴉片戰(zhàn)爭》(1997年)，甚至是70年代那個特殊時期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經(jīng)成為那個時期的標(biāo)志性作品和經(jīng)典性文本而引起人們的廣泛關(guān)注，其電影創(chuàng)造的觀眾人次記錄在中國電影史上可能不僅前所未有也可能后無來者，即便在經(jīng)過相當(dāng)一段時間淡化以后的1998年，念出爸爸你好，另一個也畫了一幅名叫《媽媽》的畫送給老師的奇跡；《清涼寺的鐘聲》中羊角大娘將狗娃送給清涼寺的方丈、30年后明鏡第一次見到自己親生的媽媽等段落，《老人與狗》失去了女人之后又失去了狗的雙重打擊造成的悲劇命運，《鴉片戰(zhàn)爭》中林則徐與琦善狹路相逢、依依惜別等場面都依然讓人柔腸寸斷。同時，偶然、巧合、誤會、陡轉(zhuǎn)等情節(jié)劇技巧在謝晉的電影敘事中也同樣起著重要的作用，所以，在《清涼寺的鐘聲》中，30年后靠一根絲腰帶把失散的親生骨肉系在了一起……
但是，我們也能明顯地發(fā)現(xiàn)，在《鴉片戰(zhàn)爭》以前，謝晉這一時期的電影在許多方面確實發(fā)生了有意識的變化。這種變化首先就是與政治意識形態(tài)的核心話題相對疏離了。《最后的貴族》改編自臺灣作家白先勇在完全不同的意識形態(tài)背景下創(chuàng)作的小說，而且是謝晉第一部脫離中國的政治現(xiàn)實和政治歷史，將影像空間和故事空間擴展到國外的影片。在其他一些影片中，政治背景也被淡化，人物的政治面貌和人物的政治命運在故事中的功能性作用受到了抑制，人物的命運和人物生存的環(huán)境更加具有人性的普遍性， 政治\道德主題置換為人性主題，其故事的意義也從政治-倫理空間拓展到人性空間，即便在以文化大革命為背景的《老人與狗》中，政治\惡的力量都被排除在敘事構(gòu)架以外了。其次，善與惡的二元對立格局弱化了，故事的戲劇性和沖突性減弱，而更注意展示人物的心理空間和情感空間，特別是《最后的貴族》具有一種濃烈的抒情性。第三，不僅有單視點的線型敘事而且也采用多視點的復(fù)合性敘事，如《最后的貴族》、《鴉片戰(zhàn)爭》等。第四，除了在《啟明星》、《清涼寺的鐘聲》、《女兒谷》等影片中繼續(xù)講述一些大團圓故事以外，在《最后的貴族》、《老人與狗》以及后來的《鴉片戰(zhàn)爭》中，故事的悲劇性強化了，主要人物最后都以死亡和失敗揭開了謝晉過去常常留戀的溫情面紗。
然而，盡管有了種種變異，謝晉這一時期的創(chuàng)作并沒有再次將他送進加冕典禮，第五代民俗電影的國際化策略霸占了中國電影的話語中心，而一批將主旋律與商業(yè)化操作嫁接在一起的紅色消費品則走進了中國電影的市場中心。這一時期的謝晉電影，放棄了他自己原來的政治性、大眾性、情節(jié)性的優(yōu)勢，同時他又沒有或者投身于宣傳國家意識形態(tài)的主旋律，或者拍攝悲歡離合的的各種通俗故事、或者創(chuàng)造各種獲得跨國認同的影像和場景奇觀，因而，這一時期的謝晉電影的確沒有能夠產(chǎn)生象前兩個時期那樣真正重要的影響，他的電影中心位置似乎被替代了。
直到1997年，一方面是香港回歸使謝晉再次找到了與主流政治的結(jié)合點，另一方面則是近年來電影市場化操作和國際化操作積累的經(jīng)驗使謝晉發(fā)現(xiàn)了新的電影生產(chǎn)模式，所以，謝晉不惜代價、不惜風(fēng)險，拍攝了他自己繼《秋瑾》以后的第二部歷史題材影片，也是他投資規(guī)模最大的一部影片--《鴉片戰(zhàn)爭》。盡管在這部影片中，他啟用了一些與第五代創(chuàng)作陣營有著密切聯(lián)系的藝術(shù)家參與影片的主創(chuàng)，借鑒和總結(jié)了近年來中國電影創(chuàng)作和他本人電影創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗，但是他還是在很大程度上再次回到了自己的創(chuàng)作模式中，并且使《鴉片戰(zhàn)爭》成為了他這一時期的扛鼎之作。
在《鴉片戰(zhàn)爭》中，謝晉再次共享了與主流政治意識形態(tài)的一致：通過鴉片戰(zhàn)爭的失敗和林則徐的悲劇性命運以及琦善的喜劇性結(jié)局闡明落后就會挨打的歷史哲學(xué)，從而為中國正在進行的改革開放和市場化方向作出歷史的注腳；同時，也通過對林則徐、關(guān)天培以及眾多中國官兵、軍民的抗戰(zhàn)，來為中國政府提出的精神文明建設(shè)的愛國主義核心交相呼應(yīng)；甚至，還通過影片最后黑底白字的字幕：中國政府將于1997年7月1日對香港恢復(fù)行使主權(quán)，為當(dāng)代政治集團立下一塊豐碑。
當(dāng)然，謝晉通過《鴉片戰(zhàn)爭》不僅出回到了主流意識形態(tài)之中，而且也回到了他駕輕就熟的情節(jié)劇創(chuàng)作模式之中。他機智地將鴉片戰(zhàn)爭這一恢宏的史傳性事件變成了一個恢宏的戲劇性故事，上至中國的皇帝、英國的女王，中至林則徐、琦善這樣的重臣和英國議會議員、外交官，下至歌妓蓉兒、江湖流浪者、奸商何敬容以及英國鴉片商人，都被天衣無縫地編織進了這個歷史的故事之中。謝晉還充分地將正史進行了稗史化加工，象林則徐與皇帝的朝廷斗智，林則徐利用一本行賄賬對部下的欲擒故縱，林則徐與琦善的最后告別，以及秀色美艷的蓉兒、滑稽呆傻的何知事、還有那個神秘莫測的皇帝四品侍衛(wèi)，都使得歷史成為了一個傳奇，一個其實早就被安排好的敘事游戲。加上謝晉還吸收了近年來電影的奇觀經(jīng)驗，以巨大的經(jīng)濟代價，使用了域外場景和外國演員，營造了虎門消煙和眾多的戰(zhàn)爭場面，使《鴉片戰(zhàn)爭》具備了一切可能的市場元素。
盡管《鴉片戰(zhàn)爭》其歷史和藝術(shù)的震撼力并沒有達到謝晉本人和許多關(guān)注他的人所期待的效果，但是它仍然借助于當(dāng)時特殊的歷史語境成為當(dāng)年最受人矚目的國產(chǎn)電影。而多重視點的借用，在多數(shù)人物相對類型化的格局中對琦善形象的獨特塑造，對電影造型空間的某些意味的營造，則表明謝晉將他本人近年來的一些創(chuàng)作經(jīng)驗也融匯到了這部影片中。于是，《鴉片戰(zhàn)爭》似乎在表明，一方面謝晉在努力超越自己，但另一方面也表明，任何自我超越都是艱難的，除非遭遇重大的歷史機遇也幾乎是有限的。謝晉，作為本世紀(jì)以來中國電影歷史上不可多得的電影大師，其優(yōu)勢和局限都在《鴉片戰(zhàn)爭》中得到了再一次的驗證。

三

謝晉在中國電影史上的意義也許并不在于他創(chuàng)造了一種傳統(tǒng)，而在于他繼承和發(fā)揚了一種傳統(tǒng)，一種將倫理喻示、家道主義、戲劇傳奇混合在一起所形成的政治倫理情節(jié)劇的電影傳統(tǒng)�？蚂`曾經(jīng)指出，鄭正秋逝世表示了電影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的開頭。 兩人劃分出了中國的第一代導(dǎo)演和第二代導(dǎo)演，而謝晉在某種意義上可以看作是這一傳統(tǒng)鏈條上中國的第三代承傳人。在這一傳統(tǒng)中，從20年代鄭正秋拍攝的教化社會的家庭倫理片《孤兒救主記》，到30年代蔡楚生的《漁光曲》、袁牧之的《馬路天使》，再到40年代湯曉丹的《天堂春夢》、蔡楚生的《一江春水向東流》、沈浮的《萬家燈火》，這些影片都一脈相承，將家與國交織在一起，將政治與倫理交織在一起，將社會批評與道德?lián)嵛拷豢椩谝黄穑瑢�現(xiàn)實與言情交織在一起，采用中國老百姓所喜聞樂見的傳奇化的敘事方式，通過一個一個個人和家庭悲歡離合的故事，一方面關(guān)注中國現(xiàn)實，另一方面提供某種精神撫慰。其實，這一電影傳統(tǒng)與中國古典敘事傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系，例如，謝晉所采用的那個落難公子獲得絕代佳人的愛情的故事原型，在中國古代詩詞、戲曲、小說中，就一直是一個不斷被重復(fù)的童話。而謝晉電影中那?好人蒙冤的故事也來自于從屈原到岳飛到林則徐的歷史大敘事提供的忠臣受難的原型。而他影片中所謂的家道主義在中國也具有悠久的傳統(tǒng)，人有悲歡離合，月有陰晴圓缺一直是中國敘事作品尤其是戲劇、民間故事的一個久遠的母題。正是從這個意義上說，在中國電影史上，我們可以看到一條鄭正秋-蔡楚生-謝晉的發(fā)展線索：以家庭為核心場景的政治-倫理情節(jié)片一直是中國最有社會影響的電影。
一位學(xué)者認為，作為一種敘事類型，情節(jié)劇是在法國大革命以后的戲劇中成熟起來的，它最初的政治傾向是保守的，其觀眾是社會各階層中對現(xiàn)代社會的巨變感到恐慌和困惑的那些人。所以，情節(jié)劇流行的地方往往是禮崩樂壞的國家，其政治上的當(dāng)務(wù)之急是扶正辰綱。 它的目的是解決個體與歷史整體、與意識形態(tài)主體之間的疏離。而這一點在中國文化的進程中也得到了應(yīng)證，所以，正如一位學(xué)者所說，通俗劇在中國流行的原因之一在于它以家庭生活為焦點，經(jīng)過戲劇化的處理使之具有社會意義。 
正是處在這樣一種情節(jié)劇電影傳統(tǒng)之中，謝晉電影與主流意識形態(tài)一直保持著一種矛盾的聯(lián)系，一方面，在謝晉電影中，政治故事變成了言情故事，政治批判被道德批判所替換、制度批判被倫理批判所掩蓋，道德性不僅排斥政治和壓制歷史，而且還改寫政治和歷史。 ，歷史成為了道德的淪喪和恢復(fù)的交替史。謝晉電影的確試圖為處在劇烈動蕩中的個體尋找安身立命的生存位置和生活意義，提供主流意識形態(tài)關(guān)于歷史的記憶，這使他的作品總是具有一種道德上、政治上、甚至美學(xué)上的滯后性和正統(tǒng)性，所以，他在帶給相當(dāng)廣泛的觀眾群體以心靈寄托和道德?lián)嵛康耐瑫r，也被激進的人們指責(zé)為與所謂的現(xiàn)代意識毫無干系，而是一種被改造過了的電影儒學(xué)。 甚至鐘惦棐在談到《天云山傳奇》時也認為，將一場有關(guān)中國知識分子命運的大事，簡單歸咎于某些政策執(zhí)行者的品質(zhì)，實是一種隱藏在深情厚意中的自我完善，是一種對惡的不抵抗主義? 。但另一方面，謝晉又總是站在融合了中國人文傳統(tǒng)和西方人道精神的民主主義和人本主義立場來講述社會的悲劇性現(xiàn)實，他認為藝術(shù)家還應(yīng)該有歷史責(zé)任感和歷史使命感 ，這又為他的影片帶來了某種批判性、現(xiàn)實性和超越性，這在帶給謝晉影片一種時代感和憂患感的同時，也使他的作品往往被保守的政治勢力所懷疑。
但是，從根本上來說，謝晉是一個主流文化的積極建設(shè)者，即便是在《最后的貴族》中，謝晉仍然試圖用李彤的悲劇來表明，他們面對嚴酷的現(xiàn)實，面對走過曲折道路的苦難的祖國，失去了信念，象在太空中失重一樣，失落了靈魂，遠離祖國，在異國土地上，艱辛地追求著幻覺一般的金色的夢? 正如一位西方學(xué)者指出，謝晉使用的電影情節(jié)劇符碼并不質(zhì)疑主流符碼，而是支持主流意識形態(tài)的 。正如在《牧馬人》中，許靈均將政治迫害看作是母親錯怪了孩子，歷史變成了一種誤會，是人扭曲了歷史而不是歷史扭曲了人。在謝晉的敘事中，秩序只是作出了錯誤判斷，但個體與秩序的關(guān)系并沒有出現(xiàn)錯誤。所以，他常常讓他所鐘情的人物在

上一頁  [1] [2] [3] 下一頁

上一頁  [1] [2] [3] 

1

2

3

4

5

6

7

8

【  正  文】韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)生的社會背景
經(jīng)濟領(lǐng)域，韓國接受了資本主義的經(jīng)濟體制，自60年代以后，經(jīng)濟得到了飛速的發(fā)展。1997年亞洲金融危機之后，金大中政府采取一系列務(wù)實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中....

9

          如今，在科學(xué)技術(shù)的驅(qū)動下，電影這架造夢機器所制造的影像世界有時比真實的世界給人以更為強烈的真實感。影片《拯救大兵瑞恩》中通過數(shù)字化技術(shù)，僅用兩....

10

一、美國電視電影的由來
在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗時期，但在60年代以前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時段播映。直到1961—1962演季，美國全國廣播公司（NB....