大牌導(dǎo)演：超前與落后

大牌導(dǎo)演：超前與落后中國(guó)電影的低迷是大家有目共睹的，大多數(shù)電影導(dǎo)演只能憑著自己的能力各自為戰(zhàn)，所以出現(xiàn)上面所說(shuō)的場(chǎng)面也可以理解。然而我們?nèi)耘f能夠看到幾位堅(jiān)持只拍電影的電影導(dǎo)演，沒(méi)有什么懸念，大家掰著手指頭都能夠數(shù)出來(lái)：陳凱歌、張藝謀、姜文、馮小剛。更重要的是，這四位導(dǎo)演不光是只拍電影，他們拍的電影而且還有人看。有很多人愿意買票到電影院去看。
這樣我們就又有了一個(gè)問(wèn)題：他們的電影真正值得看嗎?他們的電影仍然值得看嗎?這是個(gè)很值得探討的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題是從他們的電影開(kāi)始的，一切的核心也都?xì)w于他們的電影。當(dāng)然，還有其人。
陳凱歌拍出過(guò)新中國(guó)最好的電影，他應(yīng)該一直那樣拍下去，因?yàn)槟遣攀撬�的電影。但是他太軟弱，轉(zhuǎn)了方向。最終他會(huì)走到哪里去呢?
陳凱歌出身世家，世家能完成的功用是良好的啟蒙和實(shí)用的引介。世家子的從容之處就在于完全不用恐慌。恐慌帶給人的是功利心，是不斷的犧牲，是漫長(zhǎng)的自己對(duì)自己的肯定�？只盘蕴�掉了不夠堅(jiān)強(qiáng)的人，無(wú)論有沒(méi)有才華。陳凱歌完全避免了這種異化，在成為一個(gè)導(dǎo)演的時(shí)候，他可以瞇縫著一對(duì)散神兒的眼睛潛心在自己的思緒里，母題也隨之自然而然地顯現(xiàn)出來(lái)。
導(dǎo)演科班是另一個(gè)很重要的身份特征，這讓陳凱歌可以從容地思考自己作為導(dǎo)演的價(jià)值所在，他相信自己出了校門就應(yīng)該是成為藝術(shù)家的，自己要面對(duì)的是一份責(zé)任，而非一份工作。導(dǎo)演是干什么的呢，就是通過(guò)電影把自己一直想的事情告訴大家。他想的是什么呢，在電影導(dǎo)演還不像今天這么像個(gè)“事兒”的時(shí)候，他想的就是他的母題，或者是他的哲學(xué)。
世家和科班產(chǎn)生的精英的感覺(jué)是注定要爆發(fā)的，于是陳凱歌在電影里變得自閉，這是他最強(qiáng)烈的心理特征。陳凱歌早期的電影是我們?cè)陔娪皩W(xué)術(shù)環(huán)境里習(xí)慣認(rèn)知的那種形態(tài)，但其實(shí)就中國(guó)的條件來(lái)說(shuō)，它非常的異類。直到現(xiàn)在，中國(guó)人也不是很認(rèn)可沒(méi)有生活甚至是沒(méi)有生活表象的電影。但是占中國(guó)人口一小部分的知識(shí)分子一直對(duì)此津津樂(lè)道。真理、終極、文化遺傳、人所以成其為人、中國(guó)人所以成其為中國(guó)人，這些一直是在小范圍里探討的話題。
所有這一切讓《黃土地》一出現(xiàn)便引起了巨大的爭(zhēng)論，它也奠定了所謂“第五代”實(shí)驗(yàn)電影的基本美學(xué)走向。在這里，影像不是用來(lái)敘事的，整部電影甚至根本就沒(méi)故事。影像直接傳達(dá)著導(dǎo)演的思想觀念，體現(xiàn)著精英們對(duì)歷史和文化的沉痛反思。于是就有了那個(gè)著名的段子，陳凱歌給《黃土地》里扮演翠巧的演員說(shuō)戲，說(shuō)你肩上擔(dān)的那不是水，你肩上擔(dān)的那是中華民族五千年的文化。在《孩子王》里，一把砍刀放到桌子上的特寫(xiě)鏡頭，陳凱歌更是在導(dǎo)演分鏡頭本子上注了整整一頁(yè)紙的內(nèi)涵闡述……
從《黃土地》到《邊走邊唱》，寬松的制片廠環(huán)境讓那時(shí)的陳凱歌可以由著自己的性子去拍電影，拍得純粹、徹底。那也是中國(guó)電影最具活力的時(shí)候。之后，制片廠改制，拍電影的環(huán)境日益險(xiǎn)惡，陳凱歌便開(kāi)始了一次又一次痛苦的蛻變。
說(shuō)到底，陳凱歌是個(gè)知識(shí)分子，他并不是一個(gè)天才的藝術(shù)家。知識(shí)分子在獲得自閉的滿足的同時(shí)，也有著一些先天的弱點(diǎn)。陳凱歌軟弱、優(yōu)柔寡斷、磨磨唧唧，既想保持住自己知識(shí)分子的獨(dú)立人格與思想，又不愿意失去世俗世界的繁華喧鬧。這是一個(gè)未能成為天才的藝術(shù)家最可悲的地方。作為強(qiáng)烈追求入世的知識(shí)分子，他太怕沒(méi)人聽(tīng)他說(shuō)話，沒(méi)人贊揚(yáng)他的優(yōu)秀，找不到符合自己要求的位置。
這便有了《霸王別姬》。惟獨(dú)這么一次，陳凱歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念與主流電影之間的平衡。象征、隱喻的影像依舊存在，但是都附載在了悲歡離合的通俗故事上，而推動(dòng)情節(jié)跌宕起伏發(fā)展的又是國(guó)家、民族和時(shí)代的大起大落。有心的觀眾可以從程蝶衣斷指、段小樓臉譜，還有戲院后臺(tái)化妝間里的鏡像等設(shè)計(jì)中，讀解出無(wú)數(shù)的理論和思想。不愿多費(fèi)心思的人則可以對(duì)它們視而不見(jiàn)，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地感動(dòng)一回。陳凱歌把該說(shuō)的全都說(shuō)了，故事卻因此更加好看、更加豐富。這是一個(gè)主流文藝大片的標(biāo)本，憑著它拿到金棕櫚獎(jiǎng)確實(shí)名至實(shí)歸。
前面說(shuō)了，《霸王別姬》是陳凱歌在和體制、環(huán)境的對(duì)話中惟一找到感覺(jué)的一次。那之后，成功給他帶來(lái)的自由又一次讓他的精英自我膨脹起來(lái)�！讹L(fēng)月》中的故事晦澀迷離，陳凱歌陶醉在如古墓中織錦一般華麗而糜爛的影像中。那之后，在《刺秦》的現(xiàn)場(chǎng)，袁和平閑得沒(méi)事干，陳凱歌一個(gè)人和秦皇與刺客們爭(zhēng)辯著家國(guó)的興亡、人性的善惡，又開(kāi)始了自言自語(yǔ)。在外人看來(lái)，《刺秦》應(yīng)該是陳凱歌電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，青壯年的陳凱歌電影在那里經(jīng)歷了一次更年期。從《霸王別姬》開(kāi)始的路在那里走到了一堵墻壁。對(duì)于知識(shí)分子陳凱歌，真是成也《霸王別姬》，敗也《霸王別姬》�！栋酝鮿e姬》給了陳凱歌金棕櫚和奔馳車，換走了翠巧肩上挑的那五千年，沒(méi)了這五千年，陳凱歌當(dāng)時(shí)就找不著北了。
五年過(guò)去了，陳凱歌拍了《和你在一起》，一部徹底不講理的電影：沒(méi)有深刻，沒(méi)有理念，老老實(shí)實(shí)地講了個(gè)故事，簡(jiǎn)單純粹地煽了一把情。然后，電影得到了觀眾與領(lǐng)導(dǎo)的一致肯定，獲得了今年的金雞獎(jiǎng)。陳凱歌坐在金雞獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)是怎樣的忐忑?給他最佳導(dǎo)演，他至多頷首一笑，謝一聲“大家賞臉”!不給他最佳導(dǎo)演，他至多還是頷首一笑，使勁替楊亞洲鼓兩下掌，說(shuō)一聲“楊導(dǎo)拍得好”!結(jié)果卻偏偏是最讓他尷尬的，并列。這就是陳凱歌的位置，他辜負(fù)著自許的身價(jià)，卻得意于別人的夸獎(jiǎng)。在這樣的尷尬中間，“和陳紅在一起”，拍電影，賺錢!
這變化說(shuō)起來(lái)驚人，但是想想到了二十一世紀(jì)，連最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的沒(méi)什么話是非說(shuō)不可的，更沒(méi)有多少人要聽(tīng)你去講理。陳凱歌說(shuō)“十分鐘年華老去”，這是一個(gè)溫情的信號(hào)。從戰(zhàn)國(guó)的屠城到北京一處叫作百花深處的胡同拆遷，結(jié)果有什么不同嗎?沒(méi)有，無(wú)非都是塵歸塵，土歸土，不同的是一個(gè)人看問(wèn)題的角度。
其間的變化應(yīng)該源自陳凱歌自己的生活，他現(xiàn)在是一個(gè)生活著的男人。以前他像許多導(dǎo)演一樣，把拍電影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陳凱歌自己也說(shuō)，現(xiàn)在他有了看山還是山看水還是水的感覺(jué)了。
也是在這個(gè)時(shí)候，我們看到了《和你在一起》。我們假定這時(shí)候的陳凱歌已經(jīng)做到看山又是山看水又是水了，但是他沒(méi)有把眼前的山水說(shuō)清楚。如果說(shuō)他只把看山是山表現(xiàn)在了拍這樣一部電影的行為上，而不是表現(xiàn)在他拍出來(lái)的電影里面，那他的看山是山也就無(wú)所謂了，因?yàn)槟侵皇撬麄�(gè)人的提升，對(duì)我們這些看山還不是山的人也沒(méi)什么裨益。我們只能期待他在個(gè)人提升的同時(shí)，把他的電影表達(dá)也提升到一個(gè)相匹配的層次上，那將是中國(guó)電影的大幸事。當(dāng)然還有一個(gè)最慘的可能，就是陳凱歌已經(jīng)把他提升到一個(gè)不屑于再用電影爭(zhēng)什么的層次上，那他的《和你在一起》就到頭了，拍電影只不過(guò)成了他的一份工，成了他繼續(xù)過(guò)幸福生活的保障。
我真不希望是這樣的。
陳凱歌是中國(guó)電影導(dǎo)演中少有的知識(shí)分子，像古往今來(lái)的讀書(shū)人一樣，他講究的是生死家國(guó)，以天下為己任，思考并表達(dá)。及人，訓(xùn)詁啟蒙直到教誨；及自己，窮其一生只為做一個(gè)君子。這些本來(lái)是陳凱歌和他的電影最具魅力的地方，然而不幸的是陳凱歌也如古往今來(lái)的讀書(shū)人一樣，有著知識(shí)分子共同的軟弱，在滾滾紅塵面前沒(méi)能夠在自己應(yīng)走的路上堅(jiān)持下去。這本來(lái)也無(wú)可厚非，但是誰(shuí)讓他站在了中國(guó)電影和中國(guó)導(dǎo)演的前臺(tái)呢?!如今，普通人的生活似乎讓陳凱歌走出了死胡同，進(jìn)而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我們希望的是他能夠把這境界帶到他的電影中，試著再去走走他該走的路，而不是像現(xiàn)在這樣，只是用這平常心敷衍出些平庸的東西。
張藝謀支撐著現(xiàn)在的中國(guó)電影工業(yè)，他成功地策劃了中國(guó)電影的一次次高潮，也正是因?yàn)檫@些精良的策劃，他不用再顧忌電影的品格
張藝謀之于第五代導(dǎo)演就如宋江之于梁山好漢，他把第五代導(dǎo)演的精神實(shí)質(zhì)抽空了，他打江山是為了當(dāng)頭兒，這是中國(guó)農(nóng)民持續(xù)了兩千多年的夢(mèng)想。張藝謀身上體現(xiàn)著農(nóng)民階級(jí)的特征，他的實(shí)踐也帶著些農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的意味。這倒不是說(shuō)農(nóng)業(yè)戶口什么的，而是農(nóng)民式的謹(jǐn)慎、勤懇和對(duì)過(guò)上好日子的渴望。當(dāng)然，一般老實(shí)人都會(huì)有這些追求，張藝謀還有一些別的。他像農(nóng)民一樣，時(shí)時(shí)注意天象，為著能好好照顧眼前的收成。電影對(duì)張藝謀其實(shí)就是一種作物，一種經(jīng)濟(jì)作物。什么地種什么莊稼，怎么個(gè)種法，什么作物賣的價(jià)錢高，他都研究得透透的，不會(huì)馬上取經(jīng)，加上起早貪黑，收成自然比人家好。張藝謀真正是把好手，是個(gè)行家。
張藝謀還是學(xué)了一門手藝的人，田壯壯說(shuō)起當(dāng)年，“敘事就沒(méi)進(jìn)入我們的視野”，但是張藝謀很快就把敘事納了進(jìn)來(lái)。作為攝影，沒(méi)有敘事的畫(huà)面是美術(shù)，是媒體藝術(shù)�；�于電影這門手藝的要求，張藝謀把敘事加到攝影里面，使他自己成了一個(gè)導(dǎo)演。對(duì)中國(guó)電影硬件的貢獻(xiàn)也在于此，張藝謀是懂得畫(huà)面與敘事的關(guān)系的人，不過(guò)也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，因?yàn)閷?duì)于電影這門手藝的精通，他把第五代導(dǎo)演的電影降格為沒(méi)有意義的形式。
從《紅高粱》到《大紅燈籠高高掛》，第五代導(dǎo)演所謂的實(shí)驗(yàn)電影已不復(fù)存在，越來(lái)越走上主流文藝片的路數(shù)。在這里，思想和內(nèi)涵只是一個(gè)提供情節(jié)發(fā)展張力的故事核兒，影像是為了把故事講清楚，加上的隱喻，為的是讓影片的造型有個(gè)支點(diǎn)和載體。普通觀眾稍加點(diǎn)撥都可以明白高粱、染坊的直白含義�！洞蠹t燈籠高高掛》更是超越國(guó)界，走進(jìn)了法國(guó)的主流院線。最極端和最后的一次實(shí)踐是《圖蘭朵》，那是一場(chǎng)在歐洲舉行的第五代導(dǎo)演的葬禮，張藝謀使出渾身解數(shù)，把僵死的第五代導(dǎo)演造型全都掏了出來(lái)，拼貼到一部歐洲的歌劇上。中國(guó)的一場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)在那里變成了一具供展覽的僵尸。
從觀賞心理來(lái)講，張藝謀的電影也體現(xiàn)了電影所能帶給人滿足的種種欲望的隱晦目的。張藝謀電影中體現(xiàn)的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感轉(zhuǎn)變?yōu)檫@樣那樣的儀式，他對(duì)于美感的追求是變態(tài)的，故事都帶著中國(guó)式的受虐的特征，張藝謀不原創(chuàng)劇本，總是把被改編的藍(lán)本的文學(xué)性去掉，再把它雕琢成一個(gè)具有良好的銀幕支點(diǎn)的故事。很難把他的電影作為一個(gè)作品，更多的是一次體驗(yàn)的快感。張藝謀的電影是電影心理學(xué)的非常好的研究文本。張藝謀電影提供的快感更多地作用于腦垂體而不是整個(gè)大腦，這里面有性的快感、窺視的快感、農(nóng)民式的因果報(bào)應(yīng)等等，這些其實(shí)都是我們進(jìn)電影院看電影的目的。從這個(gè)角度也可以說(shuō)明，張藝謀的電影正是電影工業(yè)中的主流和中堅(jiān)。
不用做理論分析，《菊豆》里面所說(shuō)的一切都直接了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)在了情節(jié)上。整個(gè)電影就是一個(gè)受虐、施虐，報(bào)復(fù)與反報(bào)復(fù)的故事，再加上一點(diǎn)點(diǎn)弒父和文化對(duì)人性的扼殺，我們就可以和楊天青一樣，既滿足了窺視的欲望，又可以為人生的沉重由衷地慨嘆一番，然后睡個(gè)覺(jué)把這一切都忘掉。在這里，思想只是讓電影更好看一些的標(biāo)簽，并不是拿來(lái)讓大家討論思考的。
這些還都是張藝謀早期的電影，那之后，他越來(lái)越變成了一個(gè)策劃。
比起一個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作沖動(dòng)來(lái)說(shuō)，張藝謀更注重電影能給他帶來(lái)的結(jié)果。因此張藝謀才會(huì)在以后的創(chuàng)作中向策劃發(fā)展，一切都要在設(shè)計(jì)之內(nèi)，每一部片子都要有一個(gè)說(shuō)法。張藝謀是個(gè)聰明人，又有功底，勤奮，所以他每每都能得到他希望得到的結(jié)果。
最明確的轉(zhuǎn)變是《秋菊打官司》。當(dāng)年剛看到片子的時(shí)候簡(jiǎn)直震驚，怎么也想不明白張藝謀如何能有如此徹底的改變：除了演員，母題和風(fēng)格蕩然無(wú)存!如果那時(shí)候我就知道了阿巴斯如何被法國(guó)影評(píng)界追捧，如何橫掃歐洲各大電影節(jié)；如果那時(shí)候我就看到了《何處是我朋友的家》的DVD，那我相信我震驚的內(nèi)容肯定會(huì)發(fā)生變化。不過(guò)現(xiàn)在說(shuō)這些已經(jīng)沒(méi)什么意思，現(xiàn)在大家都跟張藝謀學(xué)會(huì)了怎么學(xué)，但是卻都沒(méi)有他學(xué)得那么好，這倒更值得說(shuō)上兩句。
張藝謀是一個(gè)勤奮的學(xué)習(xí)家，他在身屬第五代導(dǎo)演的時(shí)候便努力學(xué)習(xí)著第五代，他在國(guó)際電影節(jié)上獲得了更多的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，他比整個(gè)中國(guó)電影界都更早地學(xué)習(xí)了阿巴斯，然后他學(xué)王家衛(wèi)，再學(xué)李安。其實(shí)他連自己都學(xué)了，還有誰(shuí)是學(xué)不來(lái)的呢。除了用心學(xué)，還要懂得學(xué)以致用。雖然張藝謀的弱點(diǎn)是沒(méi)有創(chuàng)造力，但是他懂得采別家所長(zhǎng)為己所用，都學(xué)阿巴斯，有哪一個(gè)學(xué)得像《秋菊打官司》那樣精彩?張藝謀并不是一味學(xué)樣的，他是從別人那里受啟發(fā)，爾后融會(huì)貫通到自己的體系里來(lái)，這是一個(gè)匠人之所以能成為巨匠的原因。這就比那些一邊學(xué)一邊還認(rèn)為自己在追求藝術(shù)的人要精彩得多。
張藝謀的電影就是這樣，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢?拿《英雄》為例，如果按傳聞所言，賺錢不成問(wèn)題，那“最好”的標(biāo)準(zhǔn)就是奧斯卡了。有的人會(huì)說(shuō)張藝謀世俗，但是我倒覺(jué)得這世俗其實(shí)最值得大家學(xué)習(xí)，而且急待發(fā)揚(yáng)光大。這是一個(gè)國(guó)家電影工業(yè)的主流產(chǎn)品都該力爭(zhēng)達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)，它代表著國(guó)家電影工業(yè)的水平。張藝謀勤勤懇懇，致力于保證國(guó)家電影工業(yè)的硬件在一定水準(zhǔn)之上。和那些一心想要得到點(diǎn)什么的平庸跟風(fēng)者相比，張藝謀深厚的電影功力和拼命三郎的作風(fēng)讓他能夠最終拿出一個(gè)屬于自己的完整漂亮的作品。而且，張藝謀還具備一般導(dǎo)演所欠缺的整體策劃設(shè)計(jì)的運(yùn)籌能力，他能從一個(gè)作品的故事構(gòu)架開(kāi)始細(xì)致準(zhǔn)確地把握，并且把這種控制一直延伸到拍攝和后期制作、宣傳以及其他一些商業(yè)環(huán)節(jié)中，從而保證電影最大程度地達(dá)到他設(shè)想的效果。張藝謀是一個(gè)綜合型人才，這是最能適合當(dāng)下電影環(huán)境的人才。
就像《英雄》注定是會(huì)成功的，因?yàn)閺牟邉濋_(kāi)始就是成功的，對(duì)于票房的策劃，對(duì)于影片的策劃，對(duì)于奧斯卡的策劃，張藝謀是能用自己的實(shí)力讓這些策劃實(shí)現(xiàn)的。你可以說(shuō)張藝謀不是一個(gè)什么樣的導(dǎo)演，但是你必須承認(rèn)他是一個(gè)成功的導(dǎo)演。與其批評(píng)張藝謀沒(méi)有品格，不如讓大部分的中國(guó)電影走上張藝謀的道路，這是電影工業(yè)的必由之路。而現(xiàn)在有許多拒絕這一道路的人其實(shí)比張藝謀更沒(méi)有品格，而他們自己所謂有品格的電影也遠(yuǎn)不如張藝謀的電影精彩，最多只能算是一塊用來(lái)招搖的遮羞布。
中國(guó)電影需要至少十個(gè)以上手藝出眾又懂得策劃經(jīng)營(yíng)的張藝謀，而一個(gè)張藝謀的后面至少墊著一二百個(gè)職業(yè)導(dǎo)演，這樣才能滿足正常的工業(yè)化需求。但是很慘，現(xiàn)在只有一個(gè)。
當(dāng)然比起張?jiān)�這些晚輩，張藝謀的好名聲是更加貨真價(jià)實(shí)的。張藝謀其實(shí)是最能代表當(dāng)下電影環(huán)境的人選，恐怕只有他能做到名實(shí)俱佳，他忠誠(chéng)于國(guó)內(nèi)外的電影檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，也體現(xiàn)著我們國(guó)家電影工業(yè)所能達(dá)到的最高水平。不過(guò)這對(duì)于張藝謀來(lái)說(shuō)也許并不成為問(wèn)題，因?yàn)樗�追求的自我價(jià)值就是現(xiàn)世的光輝與榮譽(yù)。
馮小剛令“大鼓書(shū)電影”發(fā)揚(yáng)光大，他用自己的努力給中國(guó)電影作了一種提示，但是同時(shí)也帶壞了一批電影觀眾
馮小剛是從學(xué)徒開(kāi)始的，這和其他幾位很不一樣。他曾經(jīng)和趙寶剛一起在北京電視藝術(shù)制作中心學(xué)徒，這種啟蒙對(duì)馮小剛和趙寶剛后來(lái)的定位是非常重要的。電影學(xué)院和戲劇學(xué)院都會(huì)教人體系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京電視藝術(shù)制作中心不會(huì)，在這里只能學(xué)到操作和市場(chǎng)。馮小剛便是這樣一個(gè)沒(méi)有體系的作者，所以他的實(shí)踐也最見(jiàn)現(xiàn)實(shí)之必需，沒(méi)有體系支持的生存是叢林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作踐。
他出身電視，就算在對(duì)待電視仍然十分藝術(shù)的那個(gè)時(shí)候，電視和電影的差別也是白居易和韓愈似的。所以馮小剛的電影和電視劇是一碼事，他拍什么都是這樣，不用分。馮小剛從開(kāi)始就沒(méi)像其他一些人似的把電影當(dāng)個(gè)殿堂，電影就是他的廠房。有定單，有原料供應(yīng)，有成品的檢驗(yàn)與反饋，但是這成品按什么圖紙?jiān)斐鰜?lái)的，就只有廠房里的人自己清楚了。
馮小剛從學(xué)徒而學(xué)習(xí)成為一名藝術(shù)家，這期間便難免演化出了一些小資的品貌特征。所謂小資，就是很想作富人的窮人。資訊通暢、求知欲強(qiáng)使得有追求的窮人們了解了富人在干什么，于是不能變得富有，便先按照富人的品位要求自己，從他們對(duì)真正富人而不是暴發(fā)戶的模仿中可以想見(jiàn)他們窮得有多絕望，反正是做夢(mèng)，能夢(mèng)見(jiàn)月亮干嗎去夢(mèng)床頭的燈泡呢。藝術(shù)便是馮小剛的月亮，他追求具備夠藝術(shù)的品位，用了多年才擺脫不夠藝術(shù)的自我貶低。他懸在藝術(shù)家與俗人之間，上下求索�？赡苓�是王朔幫他解脫了，王朔因?yàn)檎f(shuō)藝術(shù)是屎而成為了文學(xué)家，不光馮小剛解脫了，一大批人都解脫了，在合適的經(jīng)濟(jì)文化條件中成為現(xiàn)在的一個(gè)階層。
大家伙都知道馮小剛的賀歲劇，但是在那之前他就拍過(guò)電影了，叫《永失我愛(ài)》。徐帆演的一個(gè)空中小姐，在高速公路邊上蓋了一間美國(guó)鄉(xiāng)村式的木板房子，這真是要多小資有多小資。但是那部片子賣得不好，因?yàn)樗�小資得太標(biāo)準(zhǔn)了，沒(méi)什么特點(diǎn)。賀歲劇開(kāi)創(chuàng)了一種中國(guó)人喜聞樂(lè)見(jiàn)的電影，也創(chuàng)造出了中國(guó)人自己的小資形象，葛優(yōu)不管怎么說(shuō)還有一套自己的房子(《甲方乙方》)，還有一輛自己的車(《不見(jiàn)不散》)，他甚至跑到了美國(guó)，弄了輛誰(shuí)見(jiàn)誰(shuí)覺(jué)得酷的大拖車。當(dāng)然，最讓小資們滿意的是葛優(yōu)對(duì)現(xiàn)實(shí)的那副不以為然的樣子，這徹底贏得了中國(guó)小資們的心。票房是個(gè)證明，我想眼下愿意掏錢上電影院的小資肯定占大多數(shù)，大爺大媽們也喜歡馮小剛，但是他們至多也就買張盜版光碟。
其實(shí)如果沒(méi)有這種小資的格調(diào)，馮小剛是很藝術(shù)的，他的電影很獨(dú)特，對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)時(shí)文化是非常有價(jià)值的。馮小剛的這種口唇期電影真正是中國(guó)內(nèi)地類型。一切都不動(dòng)真格的，說(shuō)說(shuō)而已，馮小剛不太追求完滿的電影幻覺(jué)，都知道是假裝，只有說(shuō)的是真的。這里面可是大有可研究的，這假裝是最具中國(guó)特色的敘事藝術(shù)，而說(shuō)則是平民英雄的不二法寶。這些東西重新引起大家的注意，還多虧了電視劇的發(fā)展呢。
馮小剛終究沒(méi)能成為一個(gè)他想成為的藝術(shù)家。他還像當(dāng)年的那個(gè)“美術(shù)工人”一樣，至今都是個(gè)搞藝術(shù)的手工業(yè)者。當(dāng)然在WTO的進(jìn)程中，他可能從手工業(yè)者發(fā)展為一個(gè)買辦。作為手工業(yè)者，他對(duì)于中國(guó)故事傳統(tǒng)的傳承是值得關(guān)注的，但是作為買辦，他的這種個(gè)人創(chuàng)作慣性會(huì)不會(huì)影響到本來(lái)和他互不相犯的領(lǐng)域?如果影響了，那也是怪可怕的。廠房改作殿堂可以，但是殿堂改作廠房就太可惜了。一切都為了電影工業(yè)的話，那后果恐怕就是大躍進(jìn)了。
馮小剛的電影是實(shí)在值得中國(guó)人研究的，他為國(guó)家電影工業(yè)提供了軟件。在無(wú)錫國(guó)家電影節(jié)的頒獎(jiǎng)會(huì)上，只有馮小剛的話聽(tīng)起來(lái)是由衷的，他說(shuō)他得的獎(jiǎng)(百花獎(jiǎng))含金量最高，因?yàn)椤洞笸蟆肥瞧狈抗谲�。馮小剛有過(guò)制造萬(wàn)人空巷的歷史，他是惟一拍出了中國(guó)式賣座片的導(dǎo)演。觀眾一直是他的衣食父母，這里面有兩方面的意思：其一是他把觀眾當(dāng)衣食父母；其二是觀眾認(rèn)他。這第二點(diǎn)得益于馮小剛遺傳來(lái)的中國(guó)故事精髓，話說(shuō)得大一點(diǎn)，馮小剛是最抓得住“中國(guó)電影”傳統(tǒng)的人，他是中國(guó)故事傳統(tǒng)和中國(guó)故事觀眾的“大孝子”。
馮小剛基本上是一座打點(diǎn)兒的鐘，轉(zhuǎn)都是那么一圈一圈的轉(zhuǎn)，惟一有點(diǎn)變化的就是打的點(diǎn)數(shù)不一樣，但是也不能瞎打，打錯(cuò)了，人就得給他調(diào)回來(lái)。直到現(xiàn)在，他的腰桿硬了，底氣足了，他終于敢把自己的體會(huì)放進(jìn)電影里了。
《天下無(wú)賊》是個(gè)很有意思的故事，但是無(wú)果，所以還得說(shuō)《大腕》。在我看來(lái)，《大腕》是馮小剛最藝術(shù)的一部電影�！洞笸蟆氛嬲�起到了經(jīng)典喜劇的作用：針砭時(shí)弊。從這個(gè)角度上看，馮小剛居然自覺(jué)擔(dān)負(fù)起了知識(shí)分子的重任。現(xiàn)在是怎樣的活著的狀態(tài)，盲目、混亂、無(wú)趣，作秀像呼吸一樣重要，任何實(shí)在的東西都要慘遭嘲笑并被踐踏，人和人之間的關(guān)系就是呼機(jī)變手機(jī)、手機(jī)又變成了呼機(jī)，人人怕被遺忘，又怕被隨時(shí)找到。發(fā)達(dá)的前景無(wú)處不在，現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)還需忍受，馮小剛所處的環(huán)境和位置尤其如此，這應(yīng)該是他郁結(jié)多日不吐不快的一件事，所以《大腕》稱得上是一次創(chuàng)作。
但是據(jù)說(shuō)《大腕》口碑不如以前那幾部好，這讓我想起《甲方乙方》里的幾個(gè)小故事�！都追揭曳健防锩嬗小额B主》的兩段故事，就是“當(dāng)巴頓”和“被拷打”，這兩段是可以找到在文化上的意義，卻沒(méi)有得到觀眾的共鳴。觀眾現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)最大，后來(lái)也記得最清楚的是大款偷雞和新年喪偶的普通夫婦。這種區(qū)別反應(yīng)，就像是觀眾喜歡《甲方乙方》，卻對(duì)《大腕》頗有微辭。為什么?因?yàn)橛^眾喜歡的那兩段故事和現(xiàn)實(shí)在似和不似之間，是披著現(xiàn)實(shí)外衣的夢(mèng)，而巴頓和拷打正相反，是披著夢(mèng)外衣的現(xiàn)實(shí)。
中國(guó)觀眾是這樣的吧，他們需要中國(guó)的電影夢(mèng)，有社會(huì)、有階層、有倫理、有浪漫的個(gè)人的解決問(wèn)題的方法，但是不要有現(xiàn)實(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。其實(shí)把這些體現(xiàn)得最職業(yè)、最標(biāo)準(zhǔn)的，就是電視劇。電視劇是什么?和《甲方乙方》一樣，是披著現(xiàn)實(shí)外衣的夢(mèng)。像《北京人在紐約》，現(xiàn)實(shí)嗎?那么多人出國(guó)去改行，妻離子散、事業(yè)有成、認(rèn)識(shí)外國(guó)、認(rèn)識(shí)祖國(guó)。夢(mèng)嗎?搬到哪兒，都是白手起家的故事、三角戀愛(ài)的故事，從古到今都是上京趕考加陳世美，這是中國(guó)故事不變的況味。上世紀(jì)四十年代，大家看《一江春水向東流》，五十年后，《北京人在紐約》照樣可以讓萬(wàn)人空巷，變是變不了的，關(guān)鍵就是怎么時(shí)代性地套這個(gè)故事，繼續(xù)去做夢(mèng)。馮小剛學(xué)徒學(xué)到了這個(gè)，才得以出師。這就是“大鼓書(shū)電影”，馮小剛就是個(gè)說(shuō)書(shū)的，或者說(shuō)他仍舊是個(gè)拍電視劇的。
歸根到底，馮小剛一直在拍電視劇，他真正成功的電影都是電視劇。《甲方乙方》、《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》都是電影院里放的系列劇。我們沒(méi)有上億美元的投資，我們也沒(méi)有拿兩千萬(wàn)美元片酬的明星，我們沒(méi)有院線，我們不太會(huì)用電腦，也不太會(huì)用MOTION  CONTROL。觀眾不太可能專門進(jìn)電影院去看八聲道的張大民，可以這么說(shuō)，電影院和家庭影院的設(shè)備不是為了中國(guó)電影準(zhǔn)備的。所以有人在電影院里放電視劇也無(wú)妨，這起碼是一種中國(guó)的類型。中國(guó)導(dǎo)演在將近十多年的類型嘗試之后，都放棄了，馮小剛做出了一種類型，一種稍有票房保證的中國(guó)特色的模式。

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