亞洲四大后現(xiàn)代電影大師

亞洲四大后現(xiàn)代電影大師
北野武：日本電影新天皇
北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對(duì)此并沒有非常特別的感受，他自己甚至  說：“每當(dāng)有人稱我為‘亞洲導(dǎo)演’，我總覺得這個(gè)稱號(hào)充斥著歧見，我真希望在我們的電  影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學(xué)。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到  當(dāng)代的日本電影能超越武士電影。我討厭導(dǎo)演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最  好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的�！�
北野武的代表作是獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，  但出乎常規(guī)的，這些構(gòu)圖加上極少極少的對(duì)白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請(qǐng)觀  眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對(duì)日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有  人說，當(dāng)北野武要嚇人時(shí)，是無厘頭的，也沒有任何警告，因?yàn)樗�的�?xí)慣是在預(yù)備動(dòng)作都還  沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。
《花火》的影片風(fēng)格很像法國印象派畫家修拉的“點(diǎn)彩法”。它的內(nèi)容也的確包括了點(diǎn)彩  法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發(fā)時(shí)間，他用點(diǎn)描的方式作畫，之后其畫風(fēng)慢慢  變成影片中的一個(gè)重要主題：對(duì)死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，  他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家  衛(wèi)的《阿飛正傳》中對(duì)時(shí)間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統(tǒng)的畫  像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對(duì)傳統(tǒng)景觀的關(guān)注  。引用傳統(tǒng)，這也正是后現(xiàn)代的一個(gè)顯著的特征。
在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相  伴而行的影片很容易讓人想到它會(huì)充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野  武竟然來了一段真人加電腦動(dòng)畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗  為意外，畫面質(zhì)感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野  武首創(chuàng)，他不過是來自非常隨意和率真。
巖井俊二：日本電影的旗手

生于1963年的巖井俊二是90年代日本電影的另一個(gè)代表人物，可是他自己卻說“我并不是  日本電影的旗手”，可見其對(duì)電影的態(tài)度。拍攝第一部電影長片《情書》以前，巖井已經(jīng)有  過相當(dāng)多的影像經(jīng)驗(yàn)，從學(xué)生時(shí)代開始玩照相機(jī)(這也是日本導(dǎo)演得益于日本照相/錄像器材  民用化的優(yōu)勢所在)，之后進(jìn)入電視界，拍MTV、談話節(jié)目、飲食節(jié)目、電視連續(xù)劇、廣告，  然后是電影。我們生活在一個(gè)充滿影像的時(shí)代是毋庸置疑的，可是要在這樣一個(gè)高度數(shù)碼化  的世界挖掘出屬于自己，同時(shí)能愉悅大眾的電影并非易事，巖井堪稱一個(gè)編織后現(xiàn)代夢想的  人。
《情書》更多的是關(guān)于電影與記憶的關(guān)系�！肚闀�》不僅有著相當(dāng)個(gè)人色彩的企圖，同時(shí)  也反應(yīng)了巖井俊二在中學(xué)時(shí)代的回憶，通過和已逝去的戀人通信，引導(dǎo)主角更加強(qiáng)烈地感受  到愛人的不存在。理所當(dāng)然，死去的人無法回信，那么這當(dāng)中一定有什么理由。隨著故事的  行進(jìn)，愈來愈明朗化，如巖井所說：“這是一種戀人不在的戀情�！边@份悲傷，巖井卻用遠(yuǎn)  鏡頭的描寫方法，象征著我們這一輩子的人對(duì)于戀愛仍無法正面去面對(duì)的心情。他將這份不  存在的戀愛，以自己私人的回憶及大家都有過的經(jīng)驗(yàn)融入其中，重復(fù)描寫。因此和他有著相  同  的經(jīng)驗(yàn)與過去，擁有共同時(shí)期的人來欣賞這部作品時(shí)，一定相當(dāng)懷念，因?yàn)椤安还苁裁措娪?nbsp; 都無法實(shí)現(xiàn)人所逝去的記憶”。
雖然巖井的電影走在時(shí)代的最前端，但是他的風(fēng)格和昆汀·塔蘭蒂諾那種帶著嘲諷的幽默  與完全暴力交織而成的電影又不一樣，在他的電影里有著MTV的節(jié)奏，同時(shí)還有拍攝電視培  養(yǎng)出來的感性。自稱為印象作家的巖井活躍在各種視覺媒體，他這樣的心態(tài)完全不同于一些  老牌電影導(dǎo)演，他們認(rèn)為電視產(chǎn)品的影響會(huì)危害他們的作品，更別提MTV了。巖井就是這樣  一種嶄新的、自由的狀態(tài)下拍攝了《燕尾蝶》。巖井虛構(gòu)了一個(gè)叫元都(Yen  Town)的城市，  這個(gè)城市匯集了來自世界各地、被錢的魔力吸引而來的人們，有說越南話的，有說漢語的，  這里有黑幫，有妓女，還有流行音樂藝術(shù)家。他們看來一個(gè)個(gè)沒追求，金錢和欲望是他們的  “世界語”，加上影片凌厲的視覺形象，如同一幅現(xiàn)代“浮世繪”。
阿巴斯：模糊戲劇性和紀(jì)錄性

伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas  Kirostam)既被人們視為亞洲電影的象征，也被認(rèn)  為是“90年代世界影壇出現(xiàn)的最重要的導(dǎo)演”。阿巴斯1940年出生于德黑蘭，畢業(yè)于德黑蘭  藝術(shù)學(xué)院。大學(xué)畢業(yè)后，他主要從事廣告制作、畫插圖、海報(bào)設(shè)計(jì)及廣告標(biāo)題等工作，1960  —1969年間他共拍過150多部廣告片。
直到70年代他進(jìn)入青少年教育發(fā)展中心，才開始引起國際影壇轟動(dòng)的一系列電影創(chuàng)作。他  的第一部獲得國際注意的影片是《何處是我朋友的家》，這部電影描寫一個(gè)小學(xué)生不小心把  同學(xué)的作業(yè)本帶回了家，為了不讓同學(xué)受罰，他決定盡快把作業(yè)本送回去。整部電影“紀(jì)錄  ”  了小孩還本子的過程，一路上，他不停地向遇到的每個(gè)人詢問同學(xué)的家在哪里?在復(fù)雜拖沓  的問詢中呈現(xiàn)了一種生命的自然狀態(tài)。像《何處是我朋友的家》這樣的影片所講的故事，先  前是很少進(jìn)入電影敘事中的，因?yàn)樗�根本就沒有重大的事件發(fā)生，由于阿巴斯的影片喜歡用  長鏡頭，故事又很簡單，很多人將他視為紀(jì)實(shí)性的導(dǎo)演，他自己并不以為然。任何平常的生  活很可能蘊(yùn)含戲劇性，阿巴斯將戲劇性和紀(jì)錄性刻意模糊，將虛構(gòu)建筑在真實(shí)之上。阿巴斯  自己也說：“我們永遠(yuǎn)不要忘記正在觀看的是一部影片，即使在看似非常真實(shí)的時(shí)刻，我都  希望畫面旁邊的兩把利劍的光芒閃爍不停。”
阿巴斯喜歡使用非職業(yè)演員，實(shí)景拍攝。他的電影中往往出現(xiàn)戲中戲，《生生不息》和《  橄欖樹下的情人》便由演員飾演導(dǎo)演，在地震災(zāi)區(qū)尋找《何處是我朋友的家》中的小男孩，  或者指導(dǎo)工作人員選演員，還促成了一對(duì)年輕人的婚姻。
而他的新作《櫻桃的滋味》與日本影片《鰻魚》一道獲得1997年戛納金棕櫚大獎(jiǎng)是以劇情  片的形式拍攝的，可是到了影片的結(jié)尾，出現(xiàn)了阿巴斯導(dǎo)戲的片段，他再次打破了故事與現(xiàn)  實(shí)的界限。
王家衛(wèi)：香港電影另類
后現(xiàn)代主義電影思潮對(duì)中國本土的影響相對(duì)滯后，但它對(duì)同屬中國的香港地區(qū)卻有著相當(dāng)  大的影響。
香港電影導(dǎo)演王家衛(wèi)是亞洲電影的代表人物，戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演，更是一位后現(xiàn)代電  影大師。我們都知道，后現(xiàn)代文化是與當(dāng)代社會(huì)的高度商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的，  香港文化的重要性就是它的后現(xiàn)代性，中西文化的拼接，語言的豐富，王家衛(wèi)非常敏感地感  悟到了這一切。他的電影大玩“雜耍蒙太奇”，詭異前衛(wèi)的影像非常迎合當(dāng)今年輕人的口味  。他甚至開玩笑說他的電影是“超市”上擺放的貨物，你想取什么就是什么。他不僅拿別人  的貨物，還拿自己的電影開玩笑。原型并不一定是幾百年前的文本，只要某個(gè)文本被大眾熟  悉，它就具有了原型功能。對(duì)原型的改造往往是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，因?yàn)樨?fù)載過多，歷史包袱  的現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)不可能生產(chǎn)百分之百的原創(chuàng)文本。王家衛(wèi)甚至讓《墮落天使》中的金城武跟  《重慶森林》里地金城武一樣地喋喋不休地說著別人和自己的滿腹后現(xiàn)代心事。
《重慶森林》講述了兩個(gè)城市愛情故事：失戀的警察與神秘的女殺手一段都市的邂逅，巡  警“663”與快餐店的北京女孩的愛情。兩個(gè)故事毫不相干，沒有情節(jié)交織�？墒撬麄冇袝r(shí)  還擦肩而過。影片充滿了大量的畫外音，但是它的畫外音并非推動(dòng)劇情，也不像《廣島  之戀》那樣在聲畫對(duì)位中凸顯對(duì)戰(zhàn)爭的思考。這種喋喋不休猶如禱文的自言自語，正好表現(xiàn)  出一種后現(xiàn)代都市人的精神領(lǐng)域和情緒狀態(tài)。有人說香港是最典型的后現(xiàn)代城市，它的生活  節(jié)奏如同廣告片的快速切換，憑借遙控器快速轉(zhuǎn)臺(tái)，隨意挑選及轉(zhuǎn)換電視媒體的敘事方式，  令后  現(xiàn)代語境下的人接收到一大堆資訊，資訊之間不存在任何關(guān)系，是隨意浮現(xiàn)的后現(xiàn)代碎片。  可是王家衛(wèi)采用這樣一種方式則體現(xiàn)了他對(duì)都市生活既眷戀又疏離的態(tài)度。所以在他的影片  中  才會(huì)出現(xiàn)這樣的句子：“你離他最近的時(shí)候也許只有0.01公分，也許他對(duì)你一無所知，也許  我會(huì)成為你的朋友或者知己�！薄吨貞c森林》有點(diǎn)像剛剛從電影學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生的作品，使  用的是最簡單的工具，找最自然的實(shí)景，以最自然的燈光及近乎紀(jì)錄片的手法來拍攝。影  片完成以后，《重慶森林》在柏林、紐約都造成了轟動(dòng)，王菲、金城武立刻成為最受觀眾喜  歡的演員。昆汀·塔倫蒂諾對(duì)這部影片也是贊譽(yù)有加，并成為該片在美國的發(fā)行代理。
王家衛(wèi)的電影都不具有統(tǒng)一的視點(diǎn)(《墮落天使》)，或以一個(gè)人物的視點(diǎn)為軸心，以衛(wèi)星  排列的方式，呈現(xiàn)眾多與主角有交遇的人物的視點(diǎn)訴說一則則軼事(《東邪西毒》、《阿飛  正傳》)，或是如《重慶森林》將兩段人物全不相同的故事并置，劇情轉(zhuǎn)換由一個(gè)角色的旁  白來完成。不統(tǒng)一、隨意、接力賽的說故事方法呼應(yīng)了每個(gè)人活在自己的世界的影片基調(diào)。  在一個(gè)被視為機(jī)械冰冷的后工業(yè)社會(huì)里，王家衛(wèi)對(duì)人性仍然充滿期許，在《春光乍泄》中，  他將一個(gè)同性戀的愛情故事演繹得美好而又傷感，為他贏得了戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演。

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【  正  文】韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)生的社會(huì)背景
經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，韓國接受了資本主義的經(jīng)濟(jì)體制，自60年代以后，經(jīng)濟(jì)得到了飛速的發(fā)展。1997年亞洲金融危機(jī)之后，金大中政府采取一系列務(wù)實(shí)性對(duì)策，不僅迅速從金融危機(jī)的陰影中....

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          如今，在科學(xué)技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下，電影這架造夢機(jī)器所制造的影像世界有時(shí)比真實(shí)的世界給人以更為強(qiáng)烈的真實(shí)感。影片《拯救大兵瑞恩》中通過數(shù)字化技術(shù)，僅用兩....

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一、美國電視電影的由來
在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期，但在60年代以前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季，美國全國廣播公司（NB....