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第六代電影的審美特征
第六代電影的審美特征 摘要:以張?jiān)�、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體,以個(gè)人化的敘事策略和對(duì)都市場(chǎng)景與邊緣人、小人物生活的展示以及強(qiáng)烈的影像塑造意識(shí),體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識(shí)與審美特質(zhì)。
關(guān)鍵詞:第六代 個(gè)人化 都市 邊緣人 小人物 影像
以張?jiān)�、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體是在80年代相對(duì)開放多元的文化背景下接受教育的,同時(shí)也是在中國電影面對(duì)一個(gè)新的環(huán)境中開始拍攝的。與“第五代”相比,他們有著諸多不足以自成一派的因素,甚至其中很多導(dǎo)演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個(gè)人的看法,隨著“第六代”作品的不斷問世,他們?cè)陔娪皩徝雷非笊系墓餐幰矟u次清晰。因此,對(duì)他們電影的整體特征進(jìn)行描述,也許是可行的。
一、個(gè)人化的敘事策略
“個(gè)人化”這一概念,濫觴于日本的“私小說”創(chuàng)作,它是一種無視社會(huì)意義、專寫私生活、敢于自我暴露的寫作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍,“反傳統(tǒng)情緒、個(gè)人主義思想,為之彌漫。一般人由關(guān)心國家變?yōu)殛P(guān)注自我,由國家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個(gè)人主義’”的社會(huì)思潮下,某些對(duì)自身處境不滿、對(duì)社會(huì)極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個(gè)人化”這一概念,是因?yàn)椤暗诹钡臄⑹鏊囆g(shù),與小說界的“個(gè)人化”寫作很類似。
“個(gè)人化”敘述的特征首先是,放棄“社會(huì)代言人”的角色,回歸個(gè)人的敘事狀態(tài),遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘述,而面向個(gè)人的狹小生活�！暗诹钡淖髌窂摹额^發(fā)亂了》,到《北京雜種》、《小武》、《長大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無不如此。青春的困惑、成長的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài),成為影片中作為主人公的個(gè)人化敘述的中心話語,雖然在這些作品中有社會(huì)因素存在,但那不過是作為故事的背景而已。在他們的作品中,盡管有很多對(duì)社會(huì)陰暗現(xiàn)象的揭示,但敘述者并不以“代言人”的口氣,而只是一種“平民當(dāng)事人”的個(gè)人化講述與宣泄。其次,是敘述中總有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年,他們的故事在大眾心目中幾乎無足輕重,但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運(yùn)方面往往具有相關(guān)性——如姜文,在《日光燦爛的日子》中,干脆找一個(gè)酷似自己的“小姜文”,以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼,還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼,因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述性質(zhì)。再次,是“第六代”多不采用“第五代”所擅長的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白方式,表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍摹⑼媸啦还Ш腿涡缘�、無拘無束的精神狀態(tài)。在這個(gè)意義上,“個(gè)人化”敘述成了第六代表達(dá)個(gè)人情緒的一種策略。
第六代導(dǎo)演的以個(gè)人化敘事傳達(dá)自我情緒在某種意義上表現(xiàn)為“即興創(chuàng)作”。電影不僅丟掉了戲劇的“拐杖”,而且完全不使用劇本,演員在導(dǎo)演情緒感覺的指揮下直接表演,整個(gè)電影的建構(gòu)全部在剪輯室里完成,使電影在一定程度上徹底擺脫了文學(xué)的范疇。影片《北京雜種》就是導(dǎo)演張?jiān)磁d創(chuàng)作的作品,并使導(dǎo)演體驗(yàn)了這種即興創(chuàng)作中隨意自由的快感:“《北京雜種》在某種意義上說是一個(gè)真正的自由的創(chuàng)作。我們那幫人,崔健、杜可風(fēng)、還有舒琪,那次拍攝經(jīng)歷是我最大的幸運(yùn)。我也不知道第二天要拍什么,常常是憑著即興和隨意的想法去做。完全是把自己身邊的幾個(gè)人物放在一起,很自由的一個(gè)空間。”當(dāng)然,這種即興創(chuàng)作顯然是第六代導(dǎo)演敘事叛逆性的一種極端表現(xiàn),旨在表明與傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格的對(duì)立。同時(shí),影片中插入了許多搖滾樂隊(duì)演出的場(chǎng)面,以此來打破故事的完整性。導(dǎo)演借助現(xiàn)代搖滾樂的叛逆性,在影片敘事中表達(dá)自我感受,使這部影片的敘事呈現(xiàn)出個(gè)人化、情緒化的特征。
第六代導(dǎo)演所選擇的這種個(gè)人化乃至情緒化的敘事策略,使他們放棄了“社會(huì)代言人”的角色,遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘事,回歸到個(gè)人的敘事狀態(tài)。受西方藝術(shù)電影的影響,他們追求的是自我方式的“純藝術(shù)”。而并不完全把電影當(dāng)作“大眾的藝術(shù)”。因此在電影敘事中采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)自方式表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍�、玩世不恭的和任性的無拘無束的精神狀態(tài)。有的評(píng)論者把這種敘事狀態(tài)稱為“主體性敘述”,即將抽象的、邏輯的、清晰的、理性的思維,諸如思想主旨、哲學(xué)理念、生活見解,以及藝術(shù)風(fēng)格與造詣等等,全部統(tǒng)領(lǐng)和提契著他們作品的具象敘述�；蛘咄ㄋ椎卣f。就是在觀看他們作品的時(shí)候。常常會(huì)感到一個(gè)無形的解說者在那里對(duì)觀眾耳提面命。
二、都市場(chǎng)景與邊緣人、小人物生活的展示
在第六代導(dǎo)演的電影中�！岸际小笔且粋�(gè)關(guān)鍵詞。作為與城市共同長大的青年一代導(dǎo)演,他們的攝影機(jī)鏡頭沒有越過城市的高樓大廈去攝取他們并不熟悉的鄉(xiāng)風(fēng)民俗。而是通過手中的攝影機(jī)執(zhí)守都市來對(duì)抗第五代對(duì)歷史與鄉(xiāng)土寓言的抒寫。20世紀(jì)90年代前期,夏剛(執(zhí)導(dǎo)《遭遇激情》、《大撒把》、《無人喝彩》等影片)、李少紅(執(zhí)導(dǎo)影片《四十不惑》)、周曉文(執(zhí)導(dǎo)《青春無悔》、《青春沖動(dòng)》等影片)、黃建新(執(zhí)導(dǎo)《站直了,別趴下》、《臉對(duì)臉。背靠背》等影片)等導(dǎo)演在一個(gè)別樣的社會(huì)語境中,拍攝了一系列新的都市電影,被評(píng)論者稱為90年代前期中國電影與文化中“時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的都市”與早期“時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的都市”不同,第六代導(dǎo)演關(guān)注都市生活最為實(shí)在的感性層面,在切身體驗(yàn)中獲得現(xiàn)代都市光與影、聲音與色彩的真實(shí)感覺,捕捉現(xiàn)代都市瞬息性的現(xiàn)在時(shí)態(tài)和躁動(dòng)不安的情緒。而且第六代導(dǎo)演本身就處在都市邊緣人的文化身份定位中,成為現(xiàn)代都市中“漂泊的一代”。因此他們對(duì)現(xiàn)代都市空間的體驗(yàn)是破碎、零散與變形的,并采用后現(xiàn)代性的反抗方式,不斷消解全球語境下城市化進(jìn)程中的現(xiàn)代性神話。
影片《蘇州河》(婁燁。1997年)是一部典型的表現(xiàn)都市碎片的第六代影片。上海是國際化的現(xiàn)代大都市,但導(dǎo)演卻繞開了對(duì)上�；趾甑默F(xiàn)代性的表達(dá)。影片沒有表現(xiàn)具有現(xiàn)代都市指征的摩天大樓、現(xiàn)代化機(jī)場(chǎng)與商場(chǎng)、城市的標(biāo)志性建筑及都市霓虹燈,取而代之的是片頭就出現(xiàn)的廢棄的大樓、陳舊的駁船與碼頭、殘破的橋梁、腐臭污濁的蘇州河以及河兩岸狹窄的街道、陰暗的民房。他以“我的攝影機(jī)不撒謊”的宣言,真實(shí)再現(xiàn)了蘇州河兩岸的現(xiàn)狀�？梢钥闯�。在影片中導(dǎo)演沒有解讀上海經(jīng)濟(jì)的奇跡和這種奇跡給社會(huì)個(gè)體帶來的物質(zhì)繁榮。而執(zhí)著于城市“現(xiàn)代化”浪潮中拆遷和重建過程中產(chǎn)生的廢棄的大樓和陰暗的街角。執(zhí)著于城市文化轉(zhuǎn)型的集中場(chǎng)域——城市中浮動(dòng)的準(zhǔn)城市和城市的臨時(shí)居民,從而昭示著城市化和全球化進(jìn)程中城市邊緣人物內(nèi)心的失落和心靈的空虛。
與婁燁的上海蘇州河題材相呼應(yīng)。張?jiān)援悩拥囊暯敲鑼懕本┑暮蛷V場(chǎng)以及北京過去的記憶。從《媽媽》到《廣場(chǎng)》,再到《北京雜種》《東宮,西宮》和《過年回家》,張?jiān)宰约旱睦斫夥绞胶陀^察視角來解讀北京。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”則把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了他的家鄉(xiāng)山西汾陽。在這個(gè)由縣改市的新型小城市中,新舊雜陳的街道,狹長的巷弄,隨處可見的拆遷房屋涌入鏡頭,表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)城市基層居民在社會(huì)轉(zhuǎn)型中的情感和命運(yùn)關(guān)注。由此,第六代導(dǎo)演也以異樣的城市文本形成了一系列地域烙印電影序列。
值得注意的是,他們?cè)谝早R頭展示都市生活場(chǎng)景的時(shí)候,幾乎不約而同地把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)下都市的邊緣人物。他們不少影片的主要人物是一群不食人間煙火的邊緣人。他們沉浸在揮之不去的童年記憶里。痛苦地面對(duì)著自己的青春歲月。城市繁華熱鬧將他們無聊無望的生活襯托得格外刺目,無因的反叛情
緒控制著他們,但并沒有為他們帶來最終的解脫,而是令他們陷入了更為寂寞無奈的境地。張?jiān)凇侗本╇s種》中,借劇中人的話說。展現(xiàn)了一群“由著性子活的那種人,都是社會(huì)的異己分子”。他(她)們是搖滾樂手、畫家、藝術(shù)院校的學(xué)生、混在北京的浪子。搖滾樂手們(崔健、竇唯飾)為他們熱愛的音樂而奔波,沒錢買樂器,到處被趕著搬家,甚至住到建筑工地上:樂手之一的卡子四處尋找已懷孕的女友,自己沉湎于混亂的兩性關(guān)系中,承受著精神折磨:大慶的錢被騙,自己也欠了朋友的錢,到處追債和被追債:而他的朋友們也困頓窘迫。黃耶魯被人瞧不起,酒后還讓胖子(臧天朔飾)打了一頓,沮喪失落:周明沒什么可靠收入和正經(jīng)事做,老婆還懷孕了:金玲面臨畢業(yè),想留在北京但困難重重-另一位女性李鈺是某搖滾樂手的妻子,過著沒著沒落的生活。導(dǎo)演就這樣以一個(gè)在喧囂空洞的大城市里的無所事事游蕩的青年的漫不經(jīng)心的目光,勾勒出一幅零亂錯(cuò)落的社會(huì)邊緣文化寫真。
他們之所以選擇邊緣人為敘述對(duì)象,并多描寫其成長故事,這是與他們的經(jīng)歷分不開的。他們是特殊的一代。正如其中的一位音樂制作人兼電影人黃燎原說,“六十年代出生的,其世界觀與歷史觀的形成大異于前電子時(shí)代出生的‘后輩’,又不同于五十年代紅色中國的‘前輩’,幾乎是在一種擠壓似的鍛造中成長起來。生而迷茫,生而無奈,生而勇敢,在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中,無知無畏地成了人……”。再加上90年代,隨著中國大陸的開放,人們的價(jià)值觀念、生活秩序被突然打破。精神處于迷茫、無根的狀態(tài)。“第六代”導(dǎo)演經(jīng)歷的世界正是他們影片中的“邊緣人”當(dāng)下的世界,他們用影片把自我體驗(yàn)到的世界還原。
九十年代后期,他們的視線從邊緣人擴(kuò)展到普普通通小人物的生存境遇,呈現(xiàn)苦澀的生命原生態(tài)。他們的影片關(guān)注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀樂,日常的生老病死等。張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》、《洗澡》,霍建起的《贏家》、《那山、那人、那狗》,李虹的《伴你高飛》以及金琛的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》,施潤玖的《美麗新世界》,張?jiān)摹哆^年回家》,王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》……等等,都從不同側(cè)面和角度展示了90年代中國的都市和普通小人物的生存際遇,燈紅酒綠的各種賓館,商場(chǎng)里琳瑯滿目的商品,各式各樣的化妝品、服裝廣告,豪華的汽車和別墅,一個(gè)充滿渴望又充滿欲望的世界,一切都是近在眼前,但又是遙不可及�！懊利愋率澜纭笨偸桥c許許多多的普通小人物擦肩而過。但這正是中國90年代的“寫照”�！暗诹睂�(dǎo)演,他們沒有像“第五代”那樣曾熱衷于“鄉(xiāng)土中國”:也沒有象“第四代”講述“大時(shí)代的小故事”。他們的影片中沒有“中心話語圖”,他們對(duì)當(dāng)代人的生存狀態(tài)和生存困境的關(guān)注。是一種對(duì)人性的深度關(guān)懷和理解,它體現(xiàn)了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和社會(huì)良心,體現(xiàn)了電影的人文本質(zhì)和藝術(shù)營養(yǎng)。
三、強(qiáng)烈的影像塑造意識(shí)
在“第六代”導(dǎo)演的成長中,他們除了接觸到大量中國傳統(tǒng)的電影和理論,也細(xì)細(xì)品味過西方電影和理論,由此形成了他們的“影像魅力遠(yuǎn)大于講述魅力”的表達(dá)方式。他們給予“怎么說”而不是“說什么”以極大的關(guān)注。他們徹底地拋棄了傳統(tǒng)的“影戲論”,而且將巴贊的“影像論”推向極致。
巴贊的電影影像本體論認(rèn)為,電影再現(xiàn)世界的完整性、時(shí)空的真實(shí)性以及影像與客觀世界中被攝物的具有同一性。巴贊的影像本體論其實(shí)是強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀事件的真實(shí)再現(xiàn)。而“第六代”導(dǎo)演的影片中對(duì)影像的注重,不僅僅是只是對(duì)客觀事件的再現(xiàn)。他們既注意長鏡頭、蒙太奇的雙重發(fā)揮。而且注重將視聽形象的能指和所指一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系聯(lián)系起來,突出電影形象的表達(dá)。他們并不是像巴贊所認(rèn)為的那樣。僅僅是再現(xiàn)客觀的一切,他們的影片中沒有所謂的統(tǒng)一的時(shí)空。有的是把影像拼貼、組合起來,形成所要表達(dá)的意念。他們的影片中充滿隱喻。張?jiān)摹侗本╇s種》說的是一個(gè)雜亂的故事,有到處找不到場(chǎng)地的樂隊(duì)。有不小心懷孕的女朋友,有喝酒時(shí)莫名其妙的打架,有對(duì)另一個(gè)搖滾樂手的“不理解”,有只賣出一首歌的地下音樂人,有始終只畫一個(gè)人的窮畫家,有一心想留學(xué)的女大學(xué)生,有世俗而溫情的胡同。有手術(shù)后的漾漾細(xì)雨。令人意外的是,面對(duì)這種雜亂的生活場(chǎng)景,張?jiān)獙?dǎo)演的大部分的鏡頭都出奇地安靜,特別是天安門廣場(chǎng),長安街的細(xì)雨,夜晚的霓虹燈,地鐵的階梯,嬰兒誕生的手術(shù)臺(tái)……,那是北京難得的一種夢(mèng)境,一種殘存的溫情,張?jiān)⌒牡刈プ∷�。把它放在透明的保鮮袋里。張?jiān)獙?dǎo)演的影像與其說是紀(jì)實(shí)而冷峻的,不如說是寫意而憂傷的�！坝跋癖旧砭褪钦鎸�(shí)的訴說”。影片的影像其實(shí)隱藏了他本人的許多情感色彩。使我們對(duì)處于邊緣的生活狀態(tài)的人給予更多的理解。
在《巫山云雨》(朱文編劇)中,章明先后以三個(gè)人物(男女主角和警察)的視角展開敘事,以三個(gè)相似的鏡頭(水桶里待宰的魚)貫穿全片,雖然男女主角在劇情里早己發(fā)生過性關(guān)系。但卻從未在同一銀幕空間同時(shí)出現(xiàn)過。直至片尾,才在導(dǎo)演的安排下,仿佛歷盡波折終于聚首,一起出現(xiàn)在同一畫面中。但在新作《秘語十七小時(shí)》中,劇中主要人物(七個(gè))同時(shí)出現(xiàn)在同一銀幕空間的鏡頭卻比比皆是。兩部作品相差六年,但調(diào)度卻是一脈相承:人物空間關(guān)系的巧妙布置。都是為了襯托導(dǎo)演的心理現(xiàn)實(shí):前作是離散、惆悵、“在期待之中”:新作則是緊張、悔恨、“愛你到死”。
“第六代”導(dǎo)演的影像不是“第五代”導(dǎo)演那樣僅僅使用電影的聲音、攝影、色彩等電影元素的極度夸張來進(jìn)行敘述,“第五代”導(dǎo)演的突破是屬于形式上的,而沒有真正動(dòng)搖“影戲論”的根基。而“第六代”導(dǎo)演的影像是真正的注重了電影由“影戲”到“影像”的突破。真正實(shí)現(xiàn)了意象美學(xué),而意象正是電影藝術(shù)要 追求的核心。因此在一定程度上“‘第六代’的藝術(shù)探索也許更接近視象藝術(shù)的本質(zhì)�；蛘哒f他們更懂得如何運(yùn)用視像去表達(dá)自己的所見所聞、所思所感,沒有矯飾,沒有中介。直指本體,這也許是對(duì)世界的一種本質(zhì)還原。或者說是意味著一種全新的美學(xué)原則的崛起”
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