中國電視劇與當(dāng)代大眾文化思潮

中國電視劇與當(dāng)代大眾文化思潮中國電視劇在當(dāng)下的繁榮景象吸引了眾多知識分子把學(xué)術(shù)研究目光投向這一領(lǐng)域，電視劇作品數(shù)量的積累也為電視劇批評提供了充足的文本。電視理論的研究隊(duì)伍已經(jīng)吸納了社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)精英。理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐交相輝映構(gòu)成了當(dāng)下電視劇的基本生態(tài)。尤其是當(dāng)代大眾文化思潮直接影響著中國電視劇的發(fā)展，隨之而來的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關(guān)于中國電視劇的文化策略及社會角色論爭為代表，可謂驚心動魄。
一
尹教授對曾教授發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《長沙長海醫(yī)院》、《我愛露茜》等，無論是肥劇還是情境喜劇，大都也體現(xiàn)著美國文化的內(nèi)涵�！哆_(dá)拉斯》還曾被認(rèn)為是美國文化帝國主義的象征遭到歐洲社會的普遍抵制。(注：參見苗棣：《美國電視劇》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年版，第71頁。)試問“大眾文化”精英們，當(dāng)你一面警覺地抵抗西方文化霸權(quán)的同時(shí)，為什么要執(zhí)著地消解中國電視劇的文化內(nèi)涵呢?當(dāng)有一天唐詩被印到了“麥當(dāng)勞”的包裝紙上時(shí)，你是否能體味到個(gè)中深刻的反諷意味?
觀眾對電視劇的需求是多方面的，多層次的。既歡迎“下里巴人”又渴求“黃鐘大呂”；既有消閑娛樂的觀賞需求，又有文化熏陶、情感升華的愿望。當(dāng)下的電視熒屏也確實(shí)提供了豐富多彩的節(jié)目，各種題材、風(fēng)格、品位的電視劇正努力滿足觀眾的多層需求。《愛你沒商量》、《東邊日出西邊雨》、《皇城根兒》、《京都紀(jì)事》、《海馬歌舞廳》等情節(jié)劇滿足了部分觀眾的欣賞趣味；《新星》、《圍城》、《南行記》、《牛玉琴的樹》、《神禾塬》、《空鏡子》、《人間四月天》等品位較高的電視劇滿足了部分觀眾的審美需求；《焦裕祿》、《中國神火》、《大漠豐碑》、《和平年代》、《黨員二楞媽》、《周恩來在上�！�、《開國領(lǐng)袖毛澤東》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《壯志凌云》、《突出重圍》、《長征》、《省委書記》等主旋律電視劇滿足了部分觀眾的需求；“清宮戲”、“武俠劇”同樣也滿足了部分觀眾的觀賞需要……所有這些不同形態(tài)、不同格調(diào)、不同題材的電視劇構(gòu)成了中國電視熒屏紛繁復(fù)雜的情狀。他們之間是相互補(bǔ)充、相互交融的，不能簡單地將豐富多彩的電視劇劃分為二元對立的兩大陣營。具體作品質(zhì)量的良莠不齊在電視熒屏上合理地存在著，觀眾自有判斷的能力�！哆�珠格格》熱過之后，百姓的生活仍然按本來的規(guī)律前行，更何況這種“熱”大都是少數(shù)掌握媒體權(quán)力的精英炒作的結(jié)果，并不真實(shí)地代表、反映大眾的意愿和現(xiàn)實(shí)情況。真正玩“流行”花樣的只是少數(shù)“生活精英”：演藝圈的導(dǎo)演、明星、歌星、制片人；商業(yè)圈的經(jīng)理、經(jīng)紀(jì)人、白領(lǐng)、藍(lán)領(lǐng)；傳媒業(yè)的編導(dǎo)、編輯、記者、主持人；藝術(shù)家、模特等。大眾的生活影像完全不同于這些“小眾”，是被“流行”的制造者們牽著往前滑行。電視劇創(chuàng)作應(yīng)該要有一個(gè)寬松的環(huán)境按照自身的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行，才能不斷提升自己的藝術(shù)品格、拓展自己的藝術(shù)空間。當(dāng)背負(fù)了沉重的意識形態(tài)壓力后，被不同的話語權(quán)勢所糾纏著；電視劇的發(fā)展必然地要受到損害，尤其是當(dāng)下中國電視劇藝術(shù)處在亟待發(fā)展的時(shí)候。
曾教授在《守望電視劇的精神家園》提出的12個(gè)問題都是時(shí)下電視劇發(fā)展中所必須面對的問題。澄清在當(dāng)代大眾文化思潮影響下電視劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的某些偏差是必要而及時(shí)的，同時(shí)也顯示出學(xué)者的敏銳與良知；但將不同身份、不同立場的“精英文化”、“主流文化”、“通俗文化”結(jié)盟來反對“大眾文化”，在邏輯分類上幾種文化概念似乎并不適合放在相同的范疇中來討論。前三者相互間很早就已經(jīng)爭論不休，處于抗衡狀態(tài)，在電視劇領(lǐng)域就和解并成為盟友了?它們共同的敵人是“大眾文化”嗎?此外，對金庸武俠劇的批判是曾先生反對“大眾文化”的具體體現(xiàn)：“以《倚天屠龍記》開路，《神雕俠侶》、《新神雕俠侶》、《鹿鼎記》接踵而至，金庸的武俠劇大舉侵占熒屏。1999年春節(jié)，他的《天龍八部》甚至同時(shí)以省級臺的18個(gè)衛(wèi)星頻道和15個(gè)非上星頻道在黃金檔播出，以空前的規(guī)模和聲勢，狂轟濫炸了中國的電視屏幕，寫下了中國電視劇史上最可悲哀的事件，最受羞辱的一頁�！�(注：曾慶瑞：《藝術(shù)事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)與大眾文化的混沌和迷失(上)》，《現(xiàn)代傳播》，2002年第2期，第11頁。)金庸的“武俠”是一個(gè)復(fù)雜的世界，它在文藝史上的地位還很難過早地下結(jié)論。比照《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》等作品在它們各自朝代中的遭遇和地位，在歷史積淀后的今天，它們都得到了應(yīng)有的承認(rèn)。當(dāng)然，在此僅提供一種思路，并無意去評價(jià)金庸的小說。“武俠劇”的紅火，不能代表電視劇墮落。觀眾對電視劇作品有不同的需求，況且“俠義思想”、“勸人從善”等傳統(tǒng)思想理念在劇中多有表現(xiàn)。要責(zé)怪的應(yīng)該是頻道資源的嚴(yán)重浪費(fèi)現(xiàn)象，而不是作品本身。電視媒體的管理部門是如何讓這種“泛播出”現(xiàn)象產(chǎn)生的呢?倘若不贊成“武俠劇”，掌握審片權(quán)的主管部門又是如何讓它搬上熒屏的呢?竊以為，當(dāng)下電視劇的各種形態(tài)都在一定程度上滿足了觀眾的多樣需求�！按蟊娢幕�”的倡導(dǎo)者不要以此夸大并利用其作為自己獲取身份、地位和話語權(quán)的工具，反對者亦不必拿它作為攻擊的標(biāo)靶而揪住不放。電視劇作為藝術(shù)，天然地承載著提升人們文化素養(yǎng)，陶冶人們情操的任務(wù)，我們討論的不是要不要的問題，而要告訴人們什么是電視劇的“美”的問題，即電視劇的美學(xué)建設(shè)。這在當(dāng)代大眾文化思潮背景下是電視劇理論工作者應(yīng)該關(guān)注的核心課題。

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國產(chǎn)劇市場也出現(xiàn)了從未有過的紅火景象，買方市場迅速松動，賣片人理直氣壯地上揚(yáng)價(jià)格。中北中心的《欲望》，中山電視藝術(shù)中心等單位聯(lián)合攝制的《亂世英雄呂不韋》攝制期間引起各臺的收購大戰(zhàn)，《愛你》、《日紅》、《藍(lán)色妖姬》等熱....

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