論謝晉和他的政治\倫理情節(jié)劇模式 --兼及謝晉90年代的電影創(chuàng)作

論謝晉和他的政治\倫理情節(jié)劇模式 --兼及謝晉90年代的電影創(chuàng)作 謝晉，既是中國(guó)所謂"第三代"導(dǎo)演的代表，也是1949年以后紅色中國(guó)的第一代導(dǎo)演的代表，他所拍攝的20來(lái)部電影所產(chǎn)生的巨大影響使他在中國(guó)電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國(guó)50年代以來(lái)最杰出的電影藝術(shù)家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統(tǒng)電影最后一位傳人的人們所承認(rèn)。從50年代的《女籃五號(hào)》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）到90年代的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》(1997年)，甚至是70年代那個(gè)特殊時(shí)期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經(jīng)成為那個(gè)時(shí)期的標(biāo)志性作品和經(jīng)典性文本而引起人們的廣泛關(guān)注，其電影創(chuàng)造的觀眾人次記錄在中國(guó)電影史上可能不僅前所未有也可能后無(wú)來(lái)者，即便在經(jīng)過(guò)相當(dāng)一段時(shí)間淡化以后的1998年，念出"爸爸你好"，另一個(gè)也畫(huà)了一幅名叫《媽媽》的畫(huà)送給老師的奇跡；《清涼寺的鐘聲》中羊角大娘將狗娃送給清涼寺的方丈、30年后明鏡第一次見(jiàn)到自己親生的"媽媽"等段落，《老人與狗》失去了女人之后又失去了狗的雙重打擊造成的悲劇命運(yùn)，《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中林則徐與琦善狹路相逢、依依惜別等場(chǎng)面都依然讓人柔腸寸斷。同時(shí)，偶然、巧合、誤會(huì)、陡轉(zhuǎn)等情節(jié)劇技巧在謝晉的電影敘事中也同樣起著重要的作用，所以，在《清涼寺的鐘聲》中，30年后靠一根絲腰帶把失散的親生骨肉系在了一起……
但是，我們也能明顯地發(fā)現(xiàn)，在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》以前，謝晉這一時(shí)期的電影在許多方面確實(shí)發(fā)生了有意識(shí)的變化。這種變化首先就是與政治意識(shí)形態(tài)的核心話題相對(duì)疏離了�！蹲詈蟮馁F族》改編自臺(tái)灣作家白先勇在完全不同的意識(shí)形態(tài)背景下創(chuàng)作的小說(shuō)，而且是謝晉第一部脫離中國(guó)的政治現(xiàn)實(shí)和政治歷史，將影像空間和故事空間擴(kuò)展到國(guó)外的影片。在其他一些影片中，政治"背景"也被淡化，人物的政治"面貌"和人物的政治命運(yùn)在故事中的功能性作用受到了抑制，人物的命運(yùn)和人物生存的環(huán)境更加具有人性的"普遍性"， 政治\道德主題置換為人性主題，其故事的意義也從"政治-倫理"空間拓展到"人性"空間，即便在以"文化大革命"為背景的《老人與狗》中，政治\惡的力量都被排除在敘事構(gòu)架以外了。其次，善與惡的二元對(duì)立格局弱化了，故事的戲劇性和沖突性減弱，而更注意展示人物的心理空間和情感空間，特別是《最后的貴族》具有一種濃烈的抒情性。第三，不僅有單視點(diǎn)的線型敘事而且也采用多視點(diǎn)的復(fù)合性敘事，如《最后的貴族》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等。第四，除了在《啟明星》、《清涼寺的鐘聲》、《女兒谷》等影片中繼續(xù)講述一些大團(tuán)圓故事以外，在《最后的貴族》、《老人與狗》以及后來(lái)的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中，故事的悲劇性強(qiáng)化了，主要人物最后都以死亡和失敗揭開(kāi)了謝晉過(guò)去常常留戀的溫情面紗。
然而，盡管有了種種變異，謝晉這一時(shí)期的創(chuàng)作并沒(méi)有再次將他送進(jìn)加冕典禮，第五代民俗電影的國(guó)際化策略霸占了中國(guó)電影的話語(yǔ)中心，而一批將主旋律與商業(yè)化操作嫁接在一起的"紅色"消費(fèi)品則走進(jìn)了中國(guó)電影的市場(chǎng)中心。這一時(shí)期的謝晉電影，放棄了他自己原來(lái)的政治性、大眾性、情節(jié)性的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)他又沒(méi)有或者"投身"于宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主旋律，或者拍攝悲歡離合的的各種通俗故事、或者創(chuàng)造各種獲得跨國(guó)認(rèn)同的影像和場(chǎng)景奇觀，因而，這一時(shí)期的謝晉電影的確沒(méi)有能夠產(chǎn)生象前兩個(gè)時(shí)期那樣真正重要的影響，他的電影中心位置似乎被替代了。
直到1997年，一方面是"香港回歸"使謝晉再次找到了與主流政治的結(jié)合點(diǎn)，另一方面則是近年來(lái)電影市場(chǎng)化操作和國(guó)際化操作積累的經(jīng)驗(yàn)使謝晉發(fā)現(xiàn)了新的電影生產(chǎn)模式，所以，謝晉不惜代價(jià)、不惜風(fēng)險(xiǎn)，拍攝了他自己繼《秋瑾》以后的第二部歷史題材影片，也是他投資規(guī)模最大的一部影片--《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》。盡管在這部影片中，他啟用了一些與第五代創(chuàng)作陣營(yíng)有著密切聯(lián)系的藝術(shù)家參與影片的主創(chuàng)，借鑒和總結(jié)了近年來(lái)中國(guó)電影創(chuàng)作和他本人電影創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但是他還是在很大程度上再次回到了自己的創(chuàng)作模式中，并且使《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》成為了他這一時(shí)期的扛鼎之作。
在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中，謝晉再次共享了與主流政治意識(shí)形態(tài)的一致：通過(guò)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗和林則徐的悲劇性命運(yùn)以及琦善的喜劇性結(jié)局闡明"落后就會(huì)挨打"的歷史哲學(xué)，從而為中國(guó)正在進(jìn)行的改革開(kāi)放和市場(chǎng)化方向作出歷史的注腳；同時(shí)，也通過(guò)對(duì)林則徐、關(guān)天培以及眾多中國(guó)官兵、軍民的抗戰(zhàn)，來(lái)為中國(guó)政府提出的"精神文明建設(shè)"的愛(ài)國(guó)主義核心交相呼應(yīng)；甚至，還通過(guò)影片最后黑底白字的字幕："中國(guó)政府將于1997年7月1日對(duì)香港恢復(fù)行使主權(quán)"，為當(dāng)代政治集團(tuán)立下一塊豐碑。
當(dāng)然，謝晉通過(guò)《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》不僅出回到了主流意識(shí)形態(tài)之中，而且也回到了他駕輕就熟的情節(jié)劇創(chuàng)作模式之中。他機(jī)智地將"鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)"這一恢宏的史傳性事件變成了一個(gè)恢宏的戲劇性故事，上至中國(guó)的皇帝、英國(guó)的女王，中至林則徐、琦善這樣的重臣和英國(guó)議會(huì)議員、外交官，下至歌妓蓉兒、江湖流浪者、奸商何敬容以及英國(guó)鴉片商人，都被天衣無(wú)縫地編織進(jìn)了這個(gè)歷史的"故事"之中。謝晉還充分地將正史進(jìn)行了"稗史化"加工，象林則徐與皇帝的朝廷斗智，林則徐利用一本行賄賬對(duì)部下的欲擒故縱，林則徐與琦善的最后告別，以及秀色美艷的蓉兒、滑稽呆傻的何知事、還有那個(gè)神秘莫測(cè)的皇帝四品侍衛(wèi)，都使得歷史成為了一個(gè)傳奇，一個(gè)其實(shí)早就被安排好的敘事游戲。加上謝晉還吸收了近年來(lái)電影的奇觀經(jīng)驗(yàn)，以巨大的經(jīng)濟(jì)代價(jià)，使用了域外場(chǎng)景和外國(guó)演員，營(yíng)造了虎門(mén)消煙和眾多的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，使《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》具備了一切可能的市場(chǎng)元素。
盡管《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》其歷史和藝術(shù)的震撼力并沒(méi)有達(dá)到謝晉本人和許多關(guān)注他的人所期待的效果，但是它仍然借助于當(dāng)時(shí)特殊的歷史語(yǔ)境成為當(dāng)年最受人矚目的國(guó)產(chǎn)電影。而多重視點(diǎn)的借用，在多數(shù)人物相對(duì)類型化的格局中對(duì)琦善形象的獨(dú)特塑造，對(duì)電影造型空間的某些意味的營(yíng)造，則表明謝晉將他本人近年來(lái)的一些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也融匯到了這部影片中。于是，《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》似乎在表明，一方面謝晉在努力超越自己，但另一方面也表明，任何自我超越都是艱難的，除非遭遇重大的歷史機(jī)遇也幾乎是有限的。謝晉，作為本世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影歷史上不可多得的電影大師，其優(yōu)勢(shì)和局限都在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中得到了再一次的驗(yàn)證。

三

謝晉在中國(guó)電影史上的意義也許并不在于他創(chuàng)造了一種傳統(tǒng)，而在于他繼承和發(fā)揚(yáng)了一種傳統(tǒng)，一種將倫理喻示、家道主義、戲劇傳奇混合在一起所形成的"政治倫理情節(jié)劇"的電影傳統(tǒng)。柯靈曾經(jīng)指出，"鄭正秋逝世表示了電影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的開(kāi)頭。" 兩人劃分出了中國(guó)的第一代導(dǎo)演和第二代導(dǎo)演，而謝晉在某種意義上可以看作是這一傳統(tǒng)鏈條上中國(guó)的第三代承傳人。在這一傳統(tǒng)中，從20年代鄭正秋拍攝的"教化社會(huì)"的"家庭倫理片"《孤兒救主記》，到30年代蔡楚生的《漁光曲》、袁牧之的《馬路天使》，再到40年代湯曉丹的《天堂春夢(mèng)》、蔡楚生的《一江春水向東流》、沈浮的《萬(wàn)家燈火》，這些影片都一脈相承，將家與國(guó)交織在一起，將政治與倫理交織在一起，將社會(huì)批評(píng)與道德?lián)嵛拷豢椩谝黄穑瑢�現(xiàn)實(shí)與言情交織在一起，采用中國(guó)老百姓所"喜聞樂(lè)見(jiàn)"的傳奇化的敘事方式，通過(guò)一個(gè)一個(gè)個(gè)人和家庭悲歡離合的故事，一方面關(guān)注中國(guó)現(xiàn)實(shí)，另一方面提供某種精神撫慰。其實(shí)，這一電影傳統(tǒng)與中國(guó)古典敘事傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系，例如，謝晉所采用的那個(gè)"落難公子獲得絕代佳人的愛(ài)情"的故事原型，在中國(guó)古代詩(shī)詞、戲曲、小說(shuō)中，就一直是一個(gè)不斷被重復(fù)的童話。而謝晉電影中那?"好人"蒙冤的故事也來(lái)自于從屈原到岳飛到林則徐的歷史大敘事提供的"忠臣受難"的原型。而他影片中所謂的"家道主義"在中國(guó)也具有悠久的傳統(tǒng)，"人有悲歡離合，月有陰晴圓缺"一直是中國(guó)敘事作品尤其是戲劇、民間故事的一個(gè)久遠(yuǎn)的母題。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，在中國(guó)電影史上，我們可以看到一條鄭正秋-蔡楚生-謝晉的發(fā)展線索：以家庭為核心場(chǎng)景的政治-倫理情節(jié)片一直是中國(guó)最有社會(huì)影響的電影。
一位學(xué)者認(rèn)為，作為一種敘事類型，情節(jié)劇是在法國(guó)大革命以后的戲劇中成熟起來(lái)的，它最初的政治傾向是保守的，其觀眾是社會(huì)各階層中對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的巨變感到恐慌和困惑的那些人。所以，情節(jié)劇流行的地方"往往是禮崩樂(lè)壞的國(guó)家，其政治上的當(dāng)務(wù)之急是扶正辰綱。" 它的目的是解決個(gè)體與歷史整體、與意識(shí)形態(tài)主體之間的疏離。而這一點(diǎn)在中國(guó)文化的進(jìn)程中也得到了應(yīng)證，所以，正如一位學(xué)者所說(shuō)，"通俗劇在中國(guó)流行的原因之一在于它以家庭生活為焦點(diǎn)，經(jīng)過(guò)戲劇化的處理使之具有社會(huì)意義。" 
正是處在這樣一種情節(jié)劇電影傳統(tǒng)之中，謝晉電影與主流意識(shí)形態(tài)一直保持著一種矛盾的聯(lián)系，一方面，在謝晉電影中，政治故事變成了言情故事，政治批判被道德批判所替換、制度批判被倫理批判所掩蓋，"道德性不僅排斥政治和壓制歷史，而且還改寫(xiě)政治和歷史。" ，歷史成為了道德的淪喪和恢復(fù)的交替史。謝晉電影的確試圖為處在劇烈動(dòng)蕩中的個(gè)體尋找安身立命的生存位置和生活意義，提供主流意識(shí)形態(tài)關(guān)于歷史的記憶，這使他的作品總是具有一種道德上、政治上、甚至美學(xué)上的滯后性和正統(tǒng)性，所以，他在帶給相當(dāng)廣泛的觀眾群體以心靈寄托和道德?lián)嵛康耐瑫r(shí)，也被激進(jìn)的人們指責(zé)為"與所謂的現(xiàn)代意識(shí)毫無(wú)干系，而是一種被改造過(guò)了的電影儒學(xué)。" 甚至鐘惦棐在談到《天云山傳奇》時(shí)也認(rèn)為，"將一場(chǎng)有關(guān)中國(guó)知識(shí)分子命運(yùn)的大事，簡(jiǎn)單歸咎于某些政策執(zhí)行者的品質(zhì)，實(shí)是一種隱藏在深情厚意中的自我完善，是一種對(duì)惡的不抵抗主義?" 。但另一方面，謝晉又總是站在融合了中國(guó)人文傳統(tǒng)和西方人道精神的民主主義和人本主義立場(chǎng)來(lái)講述社會(huì)的悲劇性現(xiàn)實(shí)，他認(rèn)為"藝術(shù)家還應(yīng)該有歷史責(zé)任感和歷史使命感" ，這又為他的影片帶來(lái)了某種批判性、現(xiàn)實(shí)性和超越性，這在帶給謝晉影片一種時(shí)代感和憂患感的同時(shí)，也使他的作品往往被保守的政治勢(shì)力所懷疑。
但是，從根本上來(lái)說(shuō)，謝晉是一個(gè)主流文化的積極建設(shè)者，即便是在《最后的貴族》中，謝晉仍然試圖用李彤的悲劇來(lái)表明，"他們面

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一思：國(guó)產(chǎn)劇露出笑臉？

國(guó)產(chǎn)劇市場(chǎng)也出現(xiàn)了從未有過(guò)的紅火景象，買(mǎi)方市場(chǎng)迅速松動(dòng)，賣(mài)片人理直氣壯地上揚(yáng)價(jià)格。中北中心的《欲望》，中山電視藝術(shù)中心等單位聯(lián)合攝制的《亂世英雄呂不韋》攝制期間引起各臺(tái)的收購(gòu)大戰(zhàn)，《愛(ài)你》、《日紅》、《藍(lán)色妖姬》等熱....

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