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作為藝術(shù)家的易卜生：易卜生與中國(guó)重新思考（會(huì)員資料）
作為藝術(shù)家的易卜生：易卜生與中國(guó)重新思考（會(huì)員資料） 作為藝術(shù)家的易卜生：易卜生與中國(guó)重新思考內(nèi)容提要：本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上，把中國(guó)的易卜生研究置于一個(gè)廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動(dòng)的語(yǔ)境下來(lái)考察，認(rèn)為易卜生早期在中國(guó)的接受雖起到了推進(jìn)中國(guó)的文化現(xiàn)代性的作用，但對(duì)作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國(guó)際易卜生研究領(lǐng)域，"返回藝術(shù)家易卜生"的呼聲則代表了國(guó)際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨(dú)創(chuàng)性地提出了"易卜生化"的理論建構(gòu)，并據(jù)此和國(guó)際易卜生研究界進(jìn)行了平等的對(duì)話。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性 易卜生主義 易卜生化 世紀(jì)末 美學(xué)轉(zhuǎn)向 接受 作為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是無(wú)與倫比的，他的藝術(shù)家形象早已在西方的語(yǔ)境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，精英文化及其代表性產(chǎn)品---文學(xué)---越來(lái)越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個(gè)使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語(yǔ)境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究，各種形式的國(guó)際性研討會(huì)仍然頻繁地在一些東西方國(guó)家舉行。(1)這一點(diǎn)確實(shí)使那些為精英文化和文學(xué)的命運(yùn)而擔(dān)憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔(dān)憂的是，在中國(guó)的語(yǔ)境下，易卜生在很大程度上并沒(méi)有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識(shí)的思想家和社會(huì)批判者，這在很大程度上確實(shí)由于他所塑造出的一個(gè)個(gè)令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達(dá)·高布勒等，因?yàn)檫@些人物給中國(guó)的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實(shí)在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個(gè)事實(shí)，即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家，或者更確切地說(shuō)，一位戲劇藝術(shù)家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對(duì)于中國(guó)文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視，但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對(duì)20世紀(jì)中國(guó)話劇的崛起作出了重要的貢獻(xiàn)，更重要的是，他還影響了一大批銳意創(chuàng)新的中國(guó)現(xiàn)代劇作家。這樣看來(lái)，把一位以戲劇創(chuàng)作為主要成就的藝術(shù)家當(dāng)作思想家來(lái)研究至少在某種程度上起了誤導(dǎo)作用，特別是在當(dāng)今時(shí)代，當(dāng)人們更多地討論尼采、弗洛伊德、�？�、德里達(dá)、德勒茲、利奧塔等西方思想家時(shí)，易卜生在西方思想界所曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)的影響便很少被人提及。盡管他確實(shí)對(duì)文化現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義文學(xué)的形成作出過(guò)重要貢獻(xiàn)，而且還給過(guò)弗洛伊德一些文學(xué)靈感，但與上述那些思想家相比，易卜生的作用不禁相形見絀。因?yàn)榕c上述幾位大師相比，易卜生對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的影響主要是通過(guò)其戲劇藝術(shù)創(chuàng)作而產(chǎn)生的。因而"返回"作為藝術(shù)家的"真正的"易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評(píng)價(jià)易卜生之于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫作就從質(zhì)疑易卜生形象的"誤構(gòu)"開始，主要從戲劇藝術(shù)本身來(lái)討論易卜生的成就。 （篇幅：15000余字）
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一、50年代后期至60年代初期
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迎接中國(guó)電視體制的偉大變革本世紀(jì)末，中國(guó)廣播電視界出現(xiàn)了一個(gè)非常引人關(guān)注的現(xiàn)象，這就是體制改革成了一個(gè)熱門話題，從社會(huì)群眾到業(yè)內(nèi)編輯記者，從中央電視臺(tái)到縣級(jí)電視臺(tái)，當(dāng)前最熱烈、最火爆的話題就是體制改革的問(wèn)題。我把這種現(xiàn)象稱為“本世紀(jì)末最熱門的話題、新世紀(jì)初中國(guó)電視的曙光�！�
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當(dāng)代電視劇批評(píng)模式的斷想 但在實(shí)際的理論和批評(píng)中，很多研究者沒(méi)有看到這點(diǎn)，因而導(dǎo)致了他們對(duì)大眾文化....
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一思：國(guó)產(chǎn)劇露出笑臉？
國(guó)產(chǎn)劇市場(chǎng)也出現(xiàn)了從未有過(guò)的紅火景象，買方市場(chǎng)迅速松動(dòng)，賣片人理直氣壯地上揚(yáng)價(jià)格。中北中心的《欲望》，中山電視藝術(shù)中心等單位聯(lián)合攝制的《亂世英雄呂不韋》攝制期間引起各臺(tái)的收購(gòu)大戰(zhàn)，《愛你》、《日紅》、《藍(lán)色妖姬》等熱....
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論電視劇的戲劇性戲劇性概括起來(lái)有三種涵義：一是時(shí)空的舞臺(tái)性，二是情節(jié)的沖突性，三是偶然、巧合等技巧性。
舞臺(tái)性建立在假定性基礎(chǔ)之上。舞臺(tái)劇在一個(gè)三堵墻包圍的舞臺(tái)空間中演出，觀眾隔著第四堵透明的墻與演員處于同一真實(shí)空間來(lái)欣賞，這樣就有了舞臺(tái)環(huán)境設(shè)置的假定性，即以少量的布景和道具來(lái)假定....
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二、剪接失度冗長(zhǎng)拖沓
我們不是一味地反對(duì)拍長(zhǎng)劇，而是當(dāng)長(zhǎng)則長(zhǎng)，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以內(nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來(lái)安排劇的長(zhǎng)短，即要深刻、生動(dòng)、精彩、充實(shí)、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉....
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電視大眾文化研究視角的轉(zhuǎn)換
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一、視角轉(zhuǎn)換之于電視文化研究的必要
主張從多種視角來(lái)研究電視文化主要是基于以下的原因：
第一，當(dāng)代中國(guó)電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實(shí)踐。我國(guó)電視文化的歷史始于20 世紀(jì)中期，雖然晚于英國(guó)、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，但在....
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