工業(yè)時代的戲劇命運對魏明倫的四點質(zhì)疑

工業(yè)時代的戲劇命運對魏明倫的四點質(zhì)疑《中國戲劇》發(fā)表了魏明倫大作《當代戲劇之命運》，拜讀過后，十分詫異。雖然在  一些個別的具體論斷上，我也有與魏先生相似甚或相同的看法，然而從整體上看，疑慮  頗多。魏文所涉諸多問題均值得重視，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其  是魏先生。
電視興起與“斗室文娛”
魏明倫文章有一個表述非常之新穎的論斷，是說現(xiàn)在已經(jīng)進入了“居室文娛”或者說  “斗室文娛”時代，戲劇的衰落是時代的必然。面對“時代”這樣一種嚇人的東西，戲  劇家們實在是渺小得無以對抗，所以大約只有無可奈何地靜等，等著“時代”的轉(zhuǎn)變。
魏明倫有關(guān)“斗室文娛”時代的說法，將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂形式的  崛起，進而，又將戲劇危機的原因延伸到多元文化娛樂方式的沖擊。類似的看法已經(jīng)流  傳了很多年，幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述，才顯得通俗易懂，  但是其錯誤并不因此而改變。
多年來我也一直關(guān)注并且試圖探究中國戲劇界面臨的困境與危機之根源。我無法認同  將電視(或者更粗陋地稱之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂形式的出現(xiàn)看成  戲劇跌入困局的原因的看法，這樣的論斷實在是膚淺、皮相之至。
首先我們需要考慮兩個基本的判斷。其一，中國戲劇的危機是不是特別嚴重，其二，  中國人的電視機和可看的電視節(jié)目是不是特別多。第一個判斷，我想給予肯定的回答。  戲劇的衰落是世界性的現(xiàn)象，但是據(jù)我所知，多數(shù)國家與地區(qū)的戲劇衰落并沒有嚴重到  中國這樣的地步。舉兩個眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中  心之一(需要說明的是，百老匯的戲劇并不全是商業(yè)化的音樂劇)，如果魏明倫覺得這算  是個特例，那么我舉另一個例子，這個例子魏明倫是認可的——澳大利亞的戲劇就不像  中國那樣困難。人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達到三千  場。悉尼人口只有300萬，相當于中國的一個大中城市，但是這一個劇院每年的演出，  就超過了北京市的所有劇院一年的演出數(shù)量，甚至超過全國多數(shù)省份全年劇院演出的總  數(shù)。至于后一個判斷，我想我們都不會傻到以為美國人或者澳大利亞人比中國人缺少電  視機或者缺少可看的電視節(jié)目。
在晚近的十來年里，電視的崛起速度十分驚人，它對社會各個領(lǐng)域形成的沖擊，是人  們都可以清晰感受到的，它當然會在一定程度上影響乃至于改變?nèi)藗儚氖挛幕瘖蕵坊顒?nbsp; 的方式。然而從另一個層面上看，電視也僅僅是一種傳播媒介，只不過是人們借以傳達  藝術(shù)、娛樂與知識的一個方便的通道。無疑，電視的迅猛發(fā)展確實對許多行業(yè)都有著不  可忽視的影響，但是說它是戲劇危機的原因，理由并不充分。至少我們看到，同樣是在  中國，同樣有可能受到電視影響的其它行業(yè)，并沒有都遭遇到戲劇這樣嚴重的危機。作  為一種最快捷與具象的新聞傳播媒介，它似乎足以對報紙構(gòu)成明顯威脅，作為一種知識  傳播的有效手段，它對紙媒介的出版業(yè)也似乎會產(chǎn)生明顯影響，然而在電視崛起的過程  中，中國的報紙行業(yè)和出版行業(yè)不僅沒有陷入危機反而以很快的速度同步增長。與電視  相似的其它行業(yè)也是一樣，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展既沒有影響到電視業(yè)，也不像人們一開始想象的  那樣對報紙和出版業(yè)形成沖擊，就像唱片、磁帶和CD業(yè)的崛起并沒有影響到音樂會一樣  。
再說一遍，電視只是一種傳播手段。它雖然有可能對人們欣賞藝術(shù)與娛樂的方式產(chǎn)生  影響，使得一部分人改變?nèi)�劇場欣賞戲劇的習慣，但是它也可以成為非常有效的傳播工  具，讓人們有更多機會欣賞戲劇表演，從而成為培養(yǎng)戲劇觀眾的有效途徑，并且促使另  一部分人因喜歡戲劇而進入劇場。一個相關(guān)的現(xiàn)象就是，流行音樂的發(fā)展正與電視臺大  量播放流行歌曲有關(guān)，人們并沒有因為在電視里經(jīng)常欣賞流行音樂而拒絕去音樂會，相  反，假如不是因為通過電視這種新穎的傳播手段，流行音樂決不可能有那么多的癡迷的  觀眾。
其實中國戲劇的“危機說”早在1983年前后就開始出現(xiàn)，當時電視機還遠未進入普通  的中國人家庭。從那個時期以來，中國人的文化娛樂生活確實發(fā)生了變化，尤其是20世  紀80年代末電視機開始向普通家庭普及，并且在短短幾年里就達到了非常之高的覆蓋率  ；未幾，有線電視的大發(fā)展，使得一般家庭能夠選擇的電視頻道從很少的兩三個增加到  數(shù)十個；然后是1996年前后VCD和DVD相繼進入家庭，1998年以后互聯(lián)網(wǎng)迅速發(fā)展。由此  可見，我們現(xiàn)在所說的文化娛樂方式多樣化，基本上是從90年代開始的，尤其是90年代  中期以后，然而同樣是在這一段時間里，沒有什么證據(jù)能夠說明這些新興的文化娛樂方  式對戲劇產(chǎn)生了什么根本性的影響；而且，從1994年以后，正值VCD的普及與網(wǎng)絡(luò)從無  到有并日漸盛行之時，戲劇演出反而表現(xiàn)出已經(jīng)走到谷底之后的微弱復(fù)蘇之跡象。因此  ，娛樂方式的多樣性和多元化恐怕更不能用以說明中國戲劇的處境。
既然電視的發(fā)展以及娛樂方式的多樣化是世界性現(xiàn)象，而世界各地戲劇的困境并不像  中國那么嚴重，那么，要尋找中國戲劇陷入危機的原因，就需要在中國戲劇與世界其它  國家與地區(qū)的戲劇現(xiàn)狀，比如說與美國、英國、澳大利亞和非洲人的戲劇現(xiàn)狀做一番對  比，找到相互之間的差異。而這一差異顯然不能從電視上找到，所謂電視的沖擊很難成  為真正站得住腳的理由。同樣，中國目前文化娛樂行業(yè)的多樣化僅僅處于一種水平很低  的雛形時期，民眾的文化娛樂生活豐富程度，不僅遠遠不能和工業(yè)化國家相比，甚至還  遠遠比不上二十世紀三、四十年代的上海。要說民眾的文化娛樂生活僅僅有了那么一點  點的豐富多樣性，戲劇就因此衰落了，那也未免太小看了戲劇的力量。
實際上，除了從世界范圍看，中國戲劇面臨的困難原因并不在于電視的崛起以及娛樂  形式的多樣化以外，在中國內(nèi)部，不同劇團的境遇也有極大差異。要說現(xiàn)在不是戲劇的  黃金時代，我倒也沒有異議，但要說中國只有大城市有戲劇，“縣鄉(xiāng)一級很多地方就沒  有戲劇了”，完全不是事實。一方面是大量國營劇團生存十分困難，卻有數(shù)倍于此的民  營劇團活躍在演出市場，尤其是在縣鄉(xiāng)一級的演出市場。我跟蹤研究民間劇團多年，清  楚地知道東南沿海一帶縣鄉(xiāng)一級戲劇演出的盛況；另一方面，同樣是國營劇團，既有部  分能夠常年演出并且得到相當好的收益，也有超過12%全年一場不演出的劇團，而這樣  的劇團大城市有，地縣也有。沒錯，中國戲劇真正奇怪的現(xiàn)象就在于有那么多常年不演  出的“劇團”，以及那么多幾乎不演出或很少演出、一演出就要賠本的劇團，當人們說  中國戲劇的危機的困境時，我猜主要是就這些劇團而言的，而這些劇團面臨的最大的問  題，并不在大環(huán)境，而在于體制。
關(guān)于體制
魏明倫文章另一個主要觀點涉及到劇團的體制，他認為戲劇危機的根本不是體制問題  。理由是戲劇界在“進入市場機制和構(gòu)成文化產(chǎn)業(yè)”方面“實踐多年而收效甚微”。
確實，從20世紀80年代中期開始，文化部一直希望能夠啟動劇團體制改革，90年代中  期又開始一輪劇團體制改革的努力。然而二十年以后回頭再看，雖然經(jīng)過有關(guān)部門多年  努力，戲劇體制基本上沒有發(fā)生大的變化。甚而言之，就在幾乎所有經(jīng)濟領(lǐng)域都在進行  多種所有制并存前提下的市場化改造的同時，中國的戲劇表演團體的國家化程度卻逆向  而行達到了有史以來的頂點，同時，劇團對國家的依賴程度也達到了有史以來的頂點。  回顧歷史，從1949年到1963年，文化部在多數(shù)時間一直明確反對給予劇團以政府補貼，  并且一直強調(diào)劇團必須成為經(jīng)濟上自負盈虧的企業(yè)；但是文革之后的文化主管部門并沒  有抓住戲劇市場最為繁榮的1980年前后這一難得的機遇，適時促進劇團的企業(yè)化，反而  興辦了大量新的國營劇團和將大量集體所有制劇團轉(zhuǎn)為國營，并且沿襲了限制民間戲劇  表演團體自由發(fā)展的政策，由此埋下了戲劇危機的導(dǎo)火線。在這個意義上說，改革開放  以來劇團體制對演出市場的適應(yīng)程度，甚至還比不上文革以前。它給戲劇帶來的隱患，  決非文化部門有關(guān)劇團體制改革的小修小補政策所能夠消除。
當然，我們也不能說凡是國營劇團就一定與市場無緣，一定無法實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的目標。  體制問題之所以具有迷惑性，就在于國家化的體制往往不是劇團陷入困境的直接原因，  它主要是通過一些次生效應(yīng)對劇團產(chǎn)生影響的，比如它導(dǎo)致劇團在面對主流意識形態(tài)與  市場需求的沖突時很容易傾向于選擇前者，或者在人才資源的配置上很難嚴格地按照藝  術(shù)規(guī)律與市場規(guī)律實施等等，它很容易誘發(fā)這樣一些不利于行業(yè)發(fā)展的弊端，導(dǎo)致劇團  在藝術(shù)生產(chǎn)上漸漸背離市場，以及因人事的紛爭而直接影響到劇團的創(chuàng)作、演出甚至生  存。正因為此，在某些特定時期，因為某些偶然的、個別的特殊原因，即使不經(jīng)過體制  上的質(zhì)的改變，這些問題仍然有可能得到局部的解決，然而這種個別的成功經(jīng)驗，只能  是治標而不能治本，往往無法向所有劇團推廣。改革開放以來，確實每年都可以找到在  演出市場上獲得成功的劇團和劇目，然而，一則這樣的成功經(jīng)常是由于突破了體制瓶頸  的結(jié)果，二則這些成功的個案假如不是真正在體制上有所創(chuàng)新，它就既難以持久，也無  法成為范例，因此，它們并不能真正說明問題。
如同我在其它文章里曾經(jīng)提及的那樣，當我們說到中國戲劇存在某種程度的危機時，  實際上指的是國營劇團的危機。而且，由于體制的原因，最優(yōu)秀的戲劇表演人才幾乎完  全被國營劇團所壟斷，致使專業(yè)化戲劇教育的成果不能令整個戲劇領(lǐng)域受惠，戲劇領(lǐng)域  人才配置的市場化空間小到不能再小，也就決定了國營劇團的危機勢必會影響到整個戲  劇領(lǐng)域。正是由于戲劇界在改革開放以來的體制改革方面不僅沒有實質(zhì)性的進展反而還  在后退，才導(dǎo)致了叢生的危機。
其實只要把相關(guān)藝術(shù)門類做一個簡單的對比，就不難知道戲劇危機的主要原因是什么  。同樣是劇場演出，流行音樂會可能是市場情況最好的，交響樂的演出市場也在復(fù)蘇，  而戲劇以及國營歌舞團的劇場演出最為困難；同樣可以大量復(fù)制，電視與電影的情況更  是有天壤之別，就在電視業(yè)迅速發(fā)展的同時，中國的電影業(yè)卻滑到了不可思議的低谷。  導(dǎo)致某些藝術(shù)門類相對比較正常而電影與戲劇卻相對比較困難的原因并不復(fù)雜，就是由  于像流行音樂與電視這些行業(yè)，從一開始就以市場化的方式運作，無論是投資方式、運  營方式還是人力資源的配置，都始終遵循著市場規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律。改革開放以來，文化  領(lǐng)域所有發(fā)展迅速的行業(yè)，都是在市場化方面有所作為的行業(yè)。只有死守著僵化的舊體  制的戲劇與電影業(yè)，才在文化娛樂市場迅速發(fā)展的背景下，遠遠地落后于時代。
至于戲劇能不能市場化，戲劇演出有沒有商業(yè)價值的問題，答案無疑是肯定的。魏明  倫以戲劇必須通過直接的演出贏利說明戲劇“商品價值不高”，毫無依據(jù)。魏明倫很正  確地批評那些一談到戲劇命運就“愛走兩個極端”，“或者萬壽無疆，或者壽終正寢”  的觀點，指出“在鼎盛與消亡之間，有很寬闊的彈性地帶”，但魏明倫并沒有注意到，  在市場與商品的“一本萬利”與“萬本萬利”之間，同樣“有很寬闊的彈性地帶”。戲  劇從來就是直接面向觀眾演出的娛樂方式，但同樣是演出，不同的“本”所獲的“利”  ，也不可同日而語，何以見得就不能讓優(yōu)秀的演藝人員獲得令人滿意的收益?確實，工  業(yè)化時代的文化產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了許多新特點，藝術(shù)品被平面化地大量復(fù)制，在很大程度上影  響和改變著人們的審美趣味與欣賞方式。但即使在這樣的場合，原創(chuàng)的作品仍然是支撐  著藝術(shù)市場的核心與支柱。因為藝術(shù)并不是羅卜青菜，在藝術(shù)市場里，作品“商品價值  ”的高低完全不能以數(shù)量計算，更不由其可否大量復(fù)制決定。復(fù)制品確實能占領(lǐng)一部分  市場，尤其是它會對一部分低端市場形成很大沖擊，但是藝術(shù)的演出，尤其是高水平演  出的價值，決不是工業(yè)化流水線上生產(chǎn)的麥當勞式的文化快餐所能夠相比的。在僅靠演  戲能不能成為大富豪這件事上，我和魏明倫的看法沒有多大差別，但不能成為大富豪也  不等于就只能“維持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市場機制，優(yōu)秀的  演藝人員未見得不能進入高收入階層。事實上除了中國的國營劇團里那些還被體制拴死  了的演藝人員以外，無論是市場化程度較高的國家、地區(qū)(包括社會主義改造之前的中  國)，還是那些先行一步選擇了通過市場方式實現(xiàn)自己的表演藝術(shù)水平之價值的演藝人  員，只要在藝術(shù)上有一技之長，并且善于市場化運作，收入都相當可觀。他們的那一“  本”，雖然未必獲得了“萬利”，至少可以說“獲利匪淺”。
當然，由于面臨社會環(huán)境急劇變化和西方藝術(shù)思潮大量涌入這兩方面的強烈沖擊，身  處后工業(yè)時代的中國戲劇，確實需要尋找適應(yīng)新的挑戰(zhàn)的手段。但是，假如我們確實想  找到這樣的手段，那只能順著適應(yīng)演出市場這個方向去探索，而且，我相信只要順著這  個方向，我們完全有可能找到適合于中國戲劇走的光明道路。
說“養(yǎng)”
說到市場機制，魏明倫還有一個觀點，就是“養(yǎng)”戲劇。魏明倫的文章特別說到戲劇  總是要靠人養(yǎng)的，“即使是在戲劇的黃金時代，戲劇也是要靠人養(yǎng)活的，只不過是不同  的人而已，政府、企業(yè)家、鄉(xiāng)紳、慈善家，甚至軍隊，在國外的情況也相仿�！�
如果用最廣義的角度來理解“養(yǎng)”，這話并不錯，但要從這樣的角度看，靠人養(yǎng)的遠  遠不止于戲劇，世界經(jīng)濟超越了自給自足的時代之后，你大可以說所有人都是靠別人養(yǎng)  的，比如說飯店老板和廚師都是靠食客養(yǎng)的，電視機廠的廠長和員工是靠買電視機的人  養(yǎng)的，毛澤東當年就把知識分子看成是由工人農(nóng)民養(yǎng)活的，把城市居民看成是農(nóng)村的農(nóng)  民養(yǎng)活的(所以說“我們也有兩只手，不在城里吃閑飯”)，等等。既然演員不種地不產(chǎn)  糧，當然可以說是靠人養(yǎng)的。然而養(yǎng)和養(yǎng)不一樣，不同社會制度的養(yǎng)也不一樣，此養(yǎng)決  非彼養(yǎng)。假如是通過戲劇表演以換取相應(yīng)的報酬，包括得到“企業(yè)家、鄉(xiāng)紳、慈善家，  甚至軍隊”支付的報酬，靠自己的技藝與創(chuàng)造性勞動得到社會的回報，雖然也可以說是  養(yǎng)，但那畢竟與包二奶式的養(yǎng)不一樣——包二奶式的養(yǎng)不是、或者主要不是依靠被養(yǎng)者  的專業(yè)技能換取報酬，而是、或主要是通過對主人曲意逢迎和撒嬌邀寵的方式為生，而  且被養(yǎng)者在人格上失去了起碼的獨立性，只能“從屬于”主人或主人的事業(yè)。
不錯，就像現(xiàn)在歐美國家的部分劇團也會要求政府與財團贊助一樣，在過去的時代，  戲劇除了商業(yè)性演出獲得的報酬之外，也往往得到外界的資助。以往也有對戲劇有興趣  而愿意養(yǎng)戲班的富豪、軍閥，而且我們也知道被養(yǎng)的戲班難免會遇上有這樣那樣的怪癖  的富豪或者軍閥。比如說國民黨騎五軍的軍長馬步青駐守甘肅武威時就養(yǎng)了個叫民樂社  的秦腔戲班，每次看戲時都要下屬的軍法處、參謀處等八大處的處長陪同并讓他們給戲  班打賞，而馬步青的特殊癖好則是喜歡讓舞臺上同時出現(xiàn)雙生雙旦，比如演《白蛇傳》  ，要兩個白娘子和兩個許仙同時上場；有時興起，會要求戲班在一出戲里多打幾個花臉  ，類似于現(xiàn)在的戲曲晚會。既然戲班是他養(yǎng)的，表演上也就不能不照顧到他的癖好，滿  足他的特殊要求。但這種癖好畢竟是偶然現(xiàn)象，而且這樣的養(yǎng)，一則很少對戲班的表演  劇目與風格產(chǎn)生根本性的影響，不會老讓戲班創(chuàng)作演出一些歌頌自己的劇目；二則這樣  的養(yǎng)，并不會改變劇團本身以戲劇演出為主要謀生手段的經(jīng)營性質(zhì)。因此，戲劇表演團  體即使在一定程度上被這樣養(yǎng)著，也還能基本上保證藝術(shù)上的自律；更重要的是這樣的  養(yǎng)重在養(yǎng)戲而不是養(yǎng)人，決不會像國營劇團那樣，政府主管部門與演職員雙方都被一種  僵化的體制束縛著，演職員一旦被招進劇團就定了終身，不管演不演戲，能不能演戲都  可以由主人養(yǎng)著且必須由主人養(yǎng)著。
我不同意某些地方政府讓戲劇和劇團“自生自滅”的不負責任的態(tài)度，尤其是多年僵  化的體制遺留下的問題，政府有義務(wù)給予解決，而且對于那些瀕危劇種，政府也有責任  從保護民族文化遺產(chǎn)的角度給予必要的支持，從這些角度看，至少在一個時期內(nèi)，政府  還不能完全放棄“養(yǎng)”戲劇的責任。但是，說到底，政府以及社會養(yǎng)的必須是戲劇藝術(shù)  而不是那些被目前僵化的體制束縛在劇團里的具體的人，政府對戲劇藝術(shù)的資助形式必  須有大的變化，必須探索與尋找符合市場機制的資助方式。
因此，歸根結(jié)底還是體制的問題，體制問題不解決，國家有再多的錢，也養(yǎng)不活、養(yǎng)  不火戲劇，既不能保證戲劇藝術(shù)本身的傳承與提高，也不能幫助劇團重新獲得在演出市  場中生存與發(fā)展的空間。
關(guān)于“好戲”
魏明倫的文章指出，“當代戲劇的特征是觀眾稀少。不是沒好戲，而是戲再好，也少  有觀眾上門�！�
我有保留地同意魏明倫有關(guān)戲劇危機的關(guān)鍵不在于作品、“戲劇觀眾少，不完全是戲  劇的水平問題”的看法，我的基本觀點是：中國戲劇目前面臨的最關(guān)鍵或最迫切的并不  是創(chuàng)作領(lǐng)域的問題，而是傳播手段的問題。我們擁有許多優(yōu)秀的戲劇作品——尤其是擁  有豐富的傳統(tǒng)劇目這一寶庫、擁有無數(shù)優(yōu)秀的演藝人員，卻缺乏在目前這樣多變的社會  背景下將作品與名角介紹給大眾的途徑與手段，這是戲劇在電視和流行音樂等藝術(shù)門類  面前打了敗仗的主要原因。確實，戲劇界很不善于運用現(xiàn)代傳播媒介為戲劇的市場化運  作開路，在這個方面，還需要好好向二十世紀三、四十年代的前輩藝人和劇場經(jīng)理、以  及九十年代以來崛起的小劇場話劇的制作人學習。
當然，作品方面的問題也是存在的。問題就在于當我們說現(xiàn)在“不是沒好戲”的時候  ，這“好戲”究竟指的是什么，我們把哪些戲看成是“好戲”。還是由于體制的原因，  我們的戲劇家們在長達幾十年的時間里，主要是按照主管部門的指導(dǎo)從事創(chuàng)作，卻喪失  了追蹤觀眾審美趣味的變化演出的本領(lǐng)，我們的文化主管部門長期以來用管理作家和畫  家的方式管理劇團，在強調(diào)“出人出戲”的觀念指導(dǎo)下，重創(chuàng)作輕演出，不是為演出而  創(chuàng)作，反倒經(jīng)常是為創(chuàng)作而演出，戲劇表演團體與一般觀眾的欣賞趣味之間越來越顯疏  離狀態(tài)。因此，當我們判斷一出戲是不是“好戲”時，所依據(jù)的并不是觀眾的標準，即  使是那些心里常常想著觀眾的編導(dǎo)，他們判斷一出戲是不是“好戲”，所依據(jù)的也只能  是想象中的觀眾的趣味，未必真正切合與普通觀眾的愛好。比如說在一個相當長的時期  里，我們的戲劇家們曾經(jīng)很輕率地把那些所謂有“創(chuàng)新”的劇目稱為“好戲”，哪怕其  中的“創(chuàng)新”純粹是無意義的瞎胡鬧，也有一個時期，我們的戲劇家們非常簡單化地把  某些表現(xiàn)了貌似深刻的“哲理”的劇目稱為“好戲”，哪怕其中所謂的“哲理”是別人  早已經(jīng)說爛了的陳詞濫調(diào)。20世紀50年代初歐陽山尊主政廣東戲劇工作時提出的“好睇  有益”的口號，就遭到多次批判；假如用魏明倫文章里所用的“文娛”這

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國產(chǎn)劇市場也出現(xiàn)了從未有過的紅火景象，買方市場迅速松動，賣片人理直氣壯地上揚價格。中北中心的《欲望》，中山電視藝術(shù)中心等單位聯(lián)合攝制的《亂世英雄呂不韋》攝制期間引起各臺的收購大戰(zhàn)，《愛你》、《日紅》、《藍色妖姬》等熱....

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