創(chuàng)造性的批評也應(yīng)是帶著鐐銬的舞蹈

創(chuàng)造性的批評也應(yīng)是帶著鐐銬的舞蹈任何有價值的影視批評都不能僅停留在對影視作品一般的闡述和透視上，如果僅僅做到這一點，那只是與影片處于同一層面的分析與解剖，沒有生發(fā)，就談不上提升。當前中國影視批評普遍存在自說自話的“無效性”問題，很大程度上是因為批評家們沉醉于獨語式的自我觀照，沒有建立對影像及文本綜合分析基礎(chǔ)上的科學價值判斷。批評停留在了讀解的層面上，就無法對影視作品進行觀念、精神上的延伸與發(fā)揮。
評論不僅是對象性的活動，而且也是用敏銳的理解來豐富我們的享受的過程。評論的過程包括兩個階段：一、感受和了解；二、理性的分析。有感受才能有分析，而分析又使感受得到提高并變得更加明確。當然在具體評論活動中，感受和分析并不是截然分開的，而是一種相互交織、相互影響的互動過程。對影視作品的觀念、結(jié)構(gòu)、手法進行深層次的開掘與生發(fā)，不僅要有強烈的開發(fā)精神和獨特的藝術(shù)眼光，而且要讓人們看到人類生存的境況，上升到形而上的層次而進入哲理的思考。所以，在觀念層次上對影視作品進行闡釋和延伸，需要批評家具備三個方面的質(zhì)素：即整體性把握、發(fā)現(xiàn)人、理性延展。
〔一〕批評的眼光——藝術(shù)的整體性把握
影視編導(dǎo)在進行影視劇創(chuàng)作時，對生活的觀察、理解和把握有其特殊的眼光，即藝術(shù)地把握事物的眼光。批評家在進行藝術(shù)意蘊的開掘時，首先需要的不是歷史、哲學的概念，更不是庸俗社會學所強調(diào)的斗爭的敏感，而應(yīng)是整體性把握能力。
藝術(shù)家創(chuàng)作時的藝術(shù)眼光、是為表達主體自身的情感而尋找客觀的載體的一種眼光。這實際上是一種轉(zhuǎn)化，把個人化的情緒或情感變?yōu)榭腕w所擁有的東西，轉(zhuǎn)化當然不是個體情緒或情感向客體的照搬，而是一種超越，并且這種超越是必須的。否則，藝術(shù)的創(chuàng)作就成為簡單的實錄，只能在對自身及社會的繁瑣而并不得要領(lǐng)的描繪中獲得淺層次的真實。創(chuàng)作的超越意味著在藝術(shù)家所尋覓的客觀對應(yīng)物中蘊含著人類普遍的精神，這樣，包括批評家在內(nèi)的眾多欣賞者才能為之所動，才有談?wù)摶蚺�評的興致。對批評家來說，把握藝術(shù)家如何把主體情緒與人類精神暗合并在一個客觀對應(yīng)物中，其激情所在，哲學所在，是十分重要的，也是批評家的職責，換句話說，對影視藝術(shù)家獨特藝術(shù)眼光的發(fā)現(xiàn)是影視批評家的職責。
日本導(dǎo)演周防正行的《我們跳個舞好嗎？》，是一部既有很強的娛樂性又有鮮明的獨創(chuàng)性的影片，導(dǎo)演通過一種熱烈的情懷和冷靜的抒寫取得了雅俗共賞的效果。影片中的主人公杉山是一個循規(guī)蹈矩的公司主管，在家里也是一個好丈夫，好父親。每次乘電車從公司回家途中，他都可以看見一所破舊大樓一扇打開的窗戶時露出一張帶著憂傷的美麗女人的面孔。有一天，他發(fā)現(xiàn)這扇窗戶上直接用紅色的膠帶貼著“岸川舞蹈教室，入學隨時”的字樣。當他終于站在門前并猶豫是否進去的時候，他發(fā)現(xiàn)岸川舞（女主角名）站在樓上的窗邊，心不在焉地看著遠處。他本人由于一個戲劇性場面（和一個打算進舞廳的體態(tài)豐滿的女人相撞）而跌進了教室，從此開始了他生命中意外的歷程。從表面上看，這部影片沒有什么戲劇性的情節(jié)，角色間也沒有我們通常所期待和想象的愛戀關(guān)系。整部影片只是展現(xiàn)了由于某種原因來到岸川舞蹈教室學跳舞的人和教跳舞的人在教與學的時間里所發(fā)生的事情。事實上，正如有的評論家指出的，在這部影片中，觀眾明顯地感覺到（或許并非自覺意識）兩個層面東西的存在，即表層的明亮、溫暖的舞蹈場所及由跳舞所帶來的快樂、滿足的氛圍在與這種表層的背后涌動的個人心靈的孤獨、無奈與失落。男主人公杉山是日本社會中常見的普通公司職員，正是他們耗盡一切在苦苦支撐這個經(jīng)濟大國，而他們自己在精神上卻一貧如洗。他們的生存困境、他們的精神危機如何擺脫？導(dǎo)演在從容、冷靜的抒寫中潛藏了情緒張力，是撲面而來的，它是編導(dǎo)巧妙地把個體的情感思索轉(zhuǎn)化到一個民族的時代情感中，通過精神對應(yīng)物（客體影視作品）傳達出來的。對這種張力產(chǎn)生原因的揭示是批評家的任務(wù)，它能使觀眾從迷醉中走向清晰的理性認知。
〔二〕批評對象——發(fā)現(xiàn)人
在中國，自古以來對文章的評價是“不關(guān)風化體，縱好也枉然”。中國影視，特別是電影，自從三十年代左翼時期直到新時期前，人們很少把人性、人生的表現(xiàn)放到應(yīng)有的位置上，在功利目的和政策的擠壓下，電影不堪重負而淪為說教的工具。也有一些獨異的作品，如三、四十年代費穆的《香雪�！�、《人生》、《小城之春》等，但旋即被斥為：“雖不失中國詩的溫柔敦厚，但首先局促于頹城的一隅，帶著一些狹窄、保守、陳舊、隱逸的氣味”，有人甚至認為它的感情是病態(tài)、蒼白的，與時代無益。直到八十年代以后，它們才受到人們關(guān)注和重視。
還歷史以本來面目，讓藝術(shù)回歸本體，是廣大電影人的期待。新時期以來，在有較高藝術(shù)水準的影視劇中，人行意識、人生況味的執(zhí)著表現(xiàn)成為一股強勁的潮流。例如，吳天明在《人生》、《老井》等一系列作品中，描述了西北農(nóng)村民眾窘迫的人生境況和不屈人生追求，表明了在新舊轉(zhuǎn)換的歷史交匯點上導(dǎo)演敏感而強烈的生命意識：吳貽弓在《城南舊事》中，通過對童年往事的追憶，表現(xiàn)了人們懷舊的心理及對逝去的往事富有詩意的追問：張藝謀在《紅高梁》中，對民族性格中酒神精神進行了召喚和張揚，對野性而熱烈的人生予以了贊美：而夏鋼的《大撒把》和黃建新的一系列“新寫實主義”作品更以其強烈的平民意識獲得了大眾的認可。
在世界影視史上，談到表現(xiàn)人、呼喚人性復(fù)歸的力作，不能不提到美國電影《湯姆叔叔的小屋》。這是一部以美國南北戰(zhàn)爭為背景，通過黑奴湯姆的人生遭遇來反映種族歧視問題的力作。影片中，黑奴湯姆與他男主人的幼小愛女的交往給人們留下深刻印象。每當他們在一起時，影片畫面總會給出一個充滿童話般氣息的空間，在這個空間里老人與小女孩的友愛盡情地贊頌著人性的美麗。不久，小女孩被無情的病魔奪去了生命，湯姆接著也死去了。在這個污濁而充滿瘋狂欲望的世界中，兩個善良、純真的生命終于走完了其人生之路。一個未受到世俗污染的小女孩，一個和善的老人先后離開了這個令人絕望的世界。從這里，我們看到，作品在反對種族歧視的后面有一個更高的亮點，那就是對人性的崇尚，對人的平等價值的肯定，由此，影片獲得超越。認識并且指出這一點，對于影視批評家來說是重要的，只不斷地揭示和總結(jié)影視藝術(shù)探索人性的歷程，批評才真正起到了自身的作用。
〔三〕批評的深度——理性延展
很多時候，影視編導(dǎo)們是靠自己的審美直覺，以其創(chuàng)作情趣的渲泄完成作品的。雖然這些作品由于他們真實心靈的表達而具有了某種深刻的審美啟示，但影視創(chuàng)作者意識到自己的突破點有什么地方是很難的，這時批評家對影視作品深入的評析和把握就十分必要了。不能否認，有些藝術(shù)家本人就是哲學家和思想家，甚至于其作品就是其哲學思想的藝術(shù)再現(xiàn)。如薩特的《禁閉》、《死無葬身之地》，魯迅的《狂人日記》、《藥》等，它們都是作者深邃的思想和完美的藝術(shù)相結(jié)合的典范。對他們來說，批評似乎并不存在什么點化問題，更多的是認同性闡釋以及由此所帶來的享受性快樂。但對絕大多數(shù)欣賞者和藝術(shù)家來說，具有哲學品格的批評，對作品的思想和藝術(shù)進行了延展性分析的批評是不可或缺的。
1997年，張藝謀推出《有話好好說》時，許多評論都著眼于這部影片和他前期作品的比較，人們甚至對某些具體的拍攝方法都提出了質(zhì)疑，輕而易舉得出了“風格的失落”和張藝謀不適宜拍城市片等等結(jié)論。但是，如果注意到了這部影片的某些色彩——即平民化、去中心化和反精英主義等顛覆性的東西（當然，這種顛覆并不帶有多少對精神生活的關(guān)注和表達個體復(fù)雜性感受的某些焦慮成份，更多的是一種主動放棄了深度的嘲弄和戲謔的味道），或許就不會急于下那些不切實際的結(jié)論了。當然，這需要批評家對創(chuàng)作者本人的心態(tài)和當時社會思潮有敏感體認和把握。只有這樣，批評才能有理性的深度并對創(chuàng)作進行引導(dǎo)。
再以日本影片《讓我們跳個舞好嗎？》為例，作品雖沒有多少深刻哲理因素，但它確實對現(xiàn)代人的思想和精神狀態(tài)有特別的敏感。我們除了欽佩集編導(dǎo)于一身的周防正行的驚人的藝術(shù)表現(xiàn)力外，對其作品思想層面的智慧也不能不予以關(guān)注。其實，在我們的日常生活中不乏象主人公杉山那樣的人，一心在家庭中扮演一個好父親、好丈夫，并且努力想讓家成為心靈可靠的停泊處，當然也有很多生活上很講“個性”和“現(xiàn)代”的人。實際上，兩種人都面臨如何去尋找自我，實現(xiàn)自我，從封閉、壓抑、孤獨的心靈狀態(tài)解脫出來而獲得真正精神平衡的選擇。盡管從現(xiàn)實人生角度來講，這部影片樂觀的結(jié)尾有些差強人意，但仍表明了創(chuàng)作者對人的未來美好的期望。
如果仔細推敲一下就會發(fā)現(xiàn)，這部作品已不僅僅是表現(xiàn)現(xiàn)代社會中人精神上的欲望和價值如何得以滿足和實現(xiàn)，實際上它也暗含了在后工業(yè)的消費社會中，人那種與生俱來的孤獨感，人與人之間難以交流和溝通的情形（主人公的妻子寧愿出50萬的巨資聘請私人偵探來調(diào)查他，而不能與之進行當面交流。），特定社會使人無可逃避地陷入一種絕對的精神危機中。這種更深層的把握是批評理性延展的結(jié)果，也是真正的批評應(yīng)該有的。
如果我們承認，影視批評也是一種創(chuàng)造，那么，它必然會帶來某種創(chuàng)造性的東西，它能提出新的思想和思路。上面所提到的對影視劇內(nèi)在意蘊進行把握時批評應(yīng)具備的三個質(zhì)素，代表了高屋建翎的批評基本的姿態(tài)。也只有進入這樣的平臺，發(fā)真正的批評會出現(xiàn)。
拉塞爾·阿伯克隆比說：人一發(fā)覺——他喜愛此物勝過彼物，就有了評論；這等于說，評論和文學是同時出現(xiàn)的。但是，只有在模糊的、本能的偏愛變成自覺而明確的理性選擇時，評論才開始成為一種值得注意的文學活動。也就是說，評論是在人們求助于理性原則時才出現(xiàn)的。
當我們試圖從觀念層次對影視批評藝術(shù)類型和形式進行理性清理時，我們應(yīng)該清楚，任何理論原則的建構(gòu)對于生動的批評現(xiàn)實來說，只是一種可供參考的框架，它決不可能代替或等同批評活動本身具有的生動性、豐富性和鮮活性。批評也只有在不斷的調(diào)整與印證中提高自身，才可能真正成為引領(lǐng)影視創(chuàng)作的力量。

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