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電視欄目紀錄片的特性探析
電視欄目紀錄片的特性探析 【摘要】 綜觀今天中國的電視屏幕,可以說是熱鬧非凡,滾動播出的新聞,不同檔的電視連續(xù)劇,群星薈萃的電影,花團錦簇的綜藝節(jié)目……還有電視紀錄片。中國電視紀錄片自20世紀90年代蓬勃發(fā)展以來,它的第一個高峰已經(jīng)完成,培養(yǎng)了一大批中國的電視紀錄片觀眾和國家電視臺的紀錄片制作人,更催生了一系列優(yōu)秀的紀錄片欄目,像《生活空間》、《紀錄片編輯室》等。然而1996年以后,這一發(fā)展從高峰走向低谷,當年的火爆場景大勢已去,收視率逐漸走低。雖然在世界范圍內(nèi),紀錄片的收視率普遍比較低,但是從高到低這樣一個轉(zhuǎn)變還是值得紀錄片理論工作者深思的。
本文試圖對目前我國電視欄目紀錄片在題材選擇、敘事風(fēng)格、社會屬性等方面的表現(xiàn)進行分析,進而對我國電視欄目紀錄片這種雜糅的新型節(jié)目形態(tài)的特性進行探討闡述。
【關(guān)鍵詞】 電視;欄目;紀錄片;特性
一、"回到眼前"--由遠古部落轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活
20世紀20年代初,探險電影一直占據(jù)重要地位,安德烈·巴贊在《電影與探險》一文中這樣描述當時的探險電影:第一次世界大戰(zhàn)后,即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險歷程開赴南極拍片10多年后,影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風(fēng)光,隨即,這類影片紛紛問世,并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久,大約由于表現(xiàn)北極地區(qū)茫茫冰雪的影片大獲成功,一大批"熱帶"影片和"亞熱帶"影片紛紛出現(xiàn)……[1]
弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品:《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活,《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式,它們都是紀錄了離現(xiàn)實生活比較遠的"遠古部落"的"異國情調(diào)",這一方面源于盧梭的人本主義,他們信奉"最原始的及最少開化的人們是最快樂的,他們也是最不會墮落的一群",他們認為包括藝術(shù)和科學(xué)在內(nèi)的所謂文明,其實是將人類擁有的善良本質(zhì)毀損殆盡,所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統(tǒng)文化,歌頌人類在依靠直覺和傳統(tǒng)中所學(xué)習(xí)的技巧來生存。[2]另一方面,當時大眾傳播還不發(fā)達,人們對外部世界知之甚少,以此類內(nèi)容來組織影片,比較容易激起觀眾的興趣,獲得較好的收視率。
這是對紀錄電影產(chǎn)生初期的題材選擇的簡要分析,但是當紀錄片遭遇電視而發(fā)展至欄目化,紀錄片的題材選擇也在發(fā)生著變化。
當人們習(xí)慣了在《沙與�！分小读骼吮本�,厭倦了在《天安門》前尋找《彼岸》,忽然有一天眼前一亮:咦?鄰居大媽怎么出現(xiàn)在了電視上?于是,這種講述現(xiàn)實生活中家長里短的瑣碎小事的節(jié)目一下子吸引了人們的眼球,而以收視率為支撐杠桿的欄目紀錄片不得不迅速改弦更張,將目光從"天涯海角轉(zhuǎn)到家門口"。
紀錄片的極大成功出現(xiàn)在90年代初,當時社會正處于轉(zhuǎn)型階段。80年代中期以前,平均主義的分配方式讓人與人之間變得沒有差別,人們只需要了解鄰居就可以了解到整個國家。而到了90年代后期,人們已經(jīng)開始體會到社會轉(zhuǎn)型的種種陣痛。中央電視臺原紀錄片編導(dǎo)劉春認為,90年代初期的紀錄片之所以會取得成功,在于"購房是從那個時候開始走向商品化的;醫(yī)療保險是從那個時候開始,讓大家不再有醫(yī)療報銷;種種福利制度都是在那個時候表現(xiàn)曖昧性質(zhì)的轉(zhuǎn)移,開始從計劃走向市場。[3]這種人心里的普遍倉皇,引起了個人心里的悲傷。在倉皇和悲傷之中,人們前所未有地關(guān)注自己的日子"。所以這段時期的紀錄片更像是觀眾心理的一面鏡子:從他人的生活中折射出自己的狀態(tài)。這個時期的"講述老百姓自己的故事"類型的紀錄片正好迎合了老百姓的這種心理狀態(tài)。
此外,電視這種傳播媒介為受眾提供了一個相對私人化的媒介環(huán)境,在這種媒介環(huán)境中,觀眾更容易接受那些大眾化的、與自己生活密切相關(guān)的內(nèi)容,而傳統(tǒng)的那種具有很高的文化品格的紀錄片在電影院里收看會更加合適。
所以欄目紀錄片創(chuàng)造者紛紛收起長線,把眼光放在自己身邊的普通百姓身上,從這些小人物身上挖掘出有價值的東西,再經(jīng)媒體拋光、放大,在受眾群中形成一定的影響。這是電視紀錄片欄目化以后在題材選擇上的主要取向。
二、"烹制快餐"--由故事轉(zhuǎn)向情節(jié)
在敘事結(jié)構(gòu)上,電視欄目紀錄片更注重敘事節(jié)奏和敘事的情節(jié)性。
欄目紀錄片都有一定的時間限制,不能像欄目外的紀錄片那樣為了表現(xiàn)真實而把整個故事過程原原本本地展示出來,尤其是短時長的欄目紀錄片營銷的就是"情節(jié)",而不是"故事",它要求在相對短的時間內(nèi)讓觀眾獲得最多、最直接的信息,并盡可能在第一時間內(nèi)就吸引住觀眾眼球。"人們不是懷著研究的目的看電視的。他們是在同家人,同朋友一邊聊天或一邊用早餐時收看電視的"。所以電視的觀賞方式是那種追求消遣娛樂的軟化和放松的單純游戲過程。那種單調(diào)的長鏡頭只能被觀眾的遙控器無情地斃掉。好萊塢的商業(yè)制作技巧開始被中國紀錄片編導(dǎo)們不約而同地采用:矛盾的展開、線索的纏繞、不懈的追查、謎底的揭曉,解說詞迅速進入、主持人頻頻出鏡,可能是一個并不怎么迂回曲折的故事,但在情節(jié)的安排上一定要跌宕起伏,扣人心弦。
欄目紀錄片的敘事節(jié)奏不能過于緩慢。長鏡頭在欄目紀錄片里備受冷落,一是由于欄目時間長度的限制,長鏡頭雖然記錄了生活的原生態(tài)過程,但往往太過拖沓,不利于故事的敘述;二是因為長鏡頭容易讓觀眾產(chǎn)生倦怠感和視覺疲勞。欄目紀錄片創(chuàng)作者的制作要求逐漸傾向于"事件必有懸念,而且懸念必須是一個接著一個"。節(jié)奏不僅是快慢的問題,而且是與紀錄片編導(dǎo)生計緊密相連的商業(yè)性問題。
三、"大眾口味"--由深刻轉(zhuǎn)向普遍
電視欄目紀錄片的立場首先是迎合大眾,這與傳統(tǒng)紀錄片的精英文化視角有很大不同。
我們說電視欄目紀錄片有三個關(guān)鍵詞:(一)電視;(二)欄目;(三)紀錄片。
電視傳播是一種大眾傳播,它的信息可以擴展到整個社會中去,同時,作為一種大眾傳播媒介,電視與其他媒介相比有一個巨大優(yōu)勢:即聲畫信息的直觀傳播。這使得電視迅速贏得了受眾的喜愛,而且電視對受眾的要求不高,所以電視具有很強的普遍性。但同時,由于電視具有轉(zhuǎn)瞬即逝、不易保存的特點,電視不適合傳達深度信息,大多數(shù)情況下,人們打開電視只是為了消遣和娛樂--看看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂電視、電影、體育報道、智力競賽節(jié)目等,目的是要獲得身心放松、心理逃避、享受、愉悅、消遣或諸如此類情趣。[4]所以電視的娛樂本性正力圖滲透到所有的電視節(jié)目領(lǐng)域,電視節(jié)目的深刻性逐漸降低,轉(zhuǎn)而越來越注重大多數(shù)人的收視需求。
欄目化則更注重紀錄片對大眾的效果以及商業(yè)影響,追求經(jīng)濟效益和社會效益相統(tǒng)一。所以在欄目紀錄片的創(chuàng)作觀念上,更傾向于創(chuàng)作一些為多數(shù)受眾所喜愛的大眾化的片子,叫好又叫座;在題材選擇上從遠古部落、異域文化逐漸轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實生活中的點滴小事、平凡人物;在敘事方式上著重于"講述一個好故事",滿足人們聽故事的欲望,而不是電影鏡頭語言的盡情展現(xiàn);在主題定位上更傾向于通過表現(xiàn)平凡生活中的小人物來映射時代的變遷,人們物質(zhì)生活和精神面貌的變化。紀錄片似乎一下子從天涯海角回到了家門口,人們逐漸從紀錄片身上看到了自己的身影,缺少了一些深度,卻增添了一些親切。
而欄目所固有的拍攝周期,也使得一些紀錄片達不到該有的深度,那些獲獎的優(yōu)秀紀錄片一般拍攝時間都比較長。有些紀錄片甚至拍攝幾年、十幾年,這些紀錄片的深度很大程度上得力于它們的拍攝時間。而欄目紀錄片創(chuàng)作者缺乏這樣的自由駕馭時間的權(quán)利。
中央電視臺的孫玉勝說:"檢驗欄目紀錄片的好壞,應(yīng)該還給大眾,而不是創(chuàng)作者自己架設(shè)的神壇,把紀錄片變成觀眾看的平淡無奇,而創(chuàng)作者卻能從中進行哲學(xué)思考的玄學(xué)。"
追求大眾口味,滿足大眾需求是欄目紀錄片的必然發(fā)展趨向。
四、"委曲求全"--由個性化轉(zhuǎn)向標準化
紀錄片張揚的個性與欄目化整齊劃一的風(fēng)格存在矛盾。紀錄片的生命在于不斷地探索創(chuàng)新、在于鮮明的個性特征。風(fēng)格的多元化和形式上的靈活性對于紀錄片的發(fā)展至關(guān)重要�？墒�,電視欄目由于具有固定的時長,一定的生產(chǎn)周期,規(guī)范化生產(chǎn),統(tǒng)一的選題定位與風(fēng)格定位,固定的板塊模式,固定的欄目包裝,紀錄片要想在欄目中生存就必須去適應(yīng)欄目標準化的要求,這使得紀錄片創(chuàng)作者在開機拍攝之前就必須要有一個明確地服從于欄目定位的走向把握,對現(xiàn)實生活素材發(fā)展的可能與取向有著明確的態(tài)度。也就是說,對現(xiàn)實素材取舍與結(jié)構(gòu)的安排在開機之前就已經(jīng)完成,創(chuàng)作者摒棄了對影像曖昧潛質(zhì)無休止的追尋和個人化詮釋,犧牲了與觀眾進行平等的分享交流,力求通過全知全能的敘事結(jié)構(gòu)與"上帝之音"的話語表達來架構(gòu)影像權(quán)威,為受眾提供比較單一、清晰的敘事主題。[5]
傳統(tǒng)紀錄片充斥著個人化的風(fēng)格和意義表達,傳遞創(chuàng)作者個性的思考和觀察方式,是創(chuàng)作者個性的抒發(fā),敘事結(jié)構(gòu)一般是開放式結(jié)構(gòu),事件結(jié)局和結(jié)論不是由作者給定,而是由觀眾根據(jù)作品所提供的事實自行判斷、推理、想象。就像任遠所說的那樣:"紀錄片應(yīng)當省去的是結(jié)論,留下的是思考。"可在電視產(chǎn)品極大豐富、過剩的時代,人們的審美感知逐漸麻木,他們逐漸放棄必要的積極思考和主動參與,為此,很多娛樂節(jié)目日趨熱鬧、刺激、搞笑,很多新聞節(jié)目也呈現(xiàn)出信息量大、節(jié)奏快的特點。這種傳播環(huán)境,使得大量的欄目紀錄片轉(zhuǎn)向了封閉性的敘事結(jié)構(gòu)。因為人們在收看電視欄目紀錄片時,更傾向于在十幾分鐘或幾十分鐘內(nèi)了解事情的來龍去脈--時間、地點、原因、經(jīng)過和結(jié)果,而不是還要浪費腦筋來猜、猜、猜,所以很多欄目紀錄片采用封閉式結(jié)構(gòu)敘述故事,將事件結(jié)局、結(jié)論直接表述出來。任何創(chuàng)作者的個性只能向欄目統(tǒng)一的標準看齊,受眾并不想在片子中觀看你的個性。
另外,欄目化運作容易培養(yǎng)一批固定受眾,對于這些固定受眾來講,他們已經(jīng)接受并習(xí)慣了欄目統(tǒng)一的風(fēng)格樣式,如果創(chuàng)作者一味地要抒發(fā)自己的個性,而破壞了整個欄目的和諧性,就很容易使受眾流失。所以,在紀錄片遭遇大眾傳媒、被商業(yè)化再造之后,不得不委曲求全,做出讓步,犧牲自己的個性而成全欄目整體的標準與和諧。
綜上,電視欄目紀錄片首先是一個電視欄目而不是純粹意義上的紀錄片,它采用紀錄片的創(chuàng)作方式,主要運用客觀紀錄的手法完成對受眾的傳播,它與傳統(tǒng)紀錄片的不同之處在于,電視欄目紀錄片雖然力圖呈現(xiàn)生活的原汁原味,但是它不是自然主義的奉行者,而是具有明確傳播意圖的勸服引導(dǎo)性過程,在這一過程中,紀錄片為符合電視欄目傳播特性,不得不對自身進行由內(nèi)到外的改革,改革的最終目的是贏得受眾青睞,完成傳播過程,實現(xiàn)傳播效果,收獲商業(yè)價值。
【參考文獻】
[1]約翰·格里爾遜.紀錄電影文獻[G].單萬里.北京:中國廣播電視出版社,2001.25.
[2][5]陶濤.電視紀錄片創(chuàng)作[M].北京:中國電影出版社,2004.5、88.
[3]沈竹.電視欄目紀錄片的藝術(shù)和社會屬性[D].[碩士學(xué)位論文].上海:上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系,2004.
[4]羅伯特·C·艾倫編.重組話語頻道[G].北京:中國社會科學(xué)出版社,2000.20.
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