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位置·策略·前景--對中國電影跨世紀(jì)發(fā)展的一點感想
位置·策略·前景--對中國電影跨世紀(jì)發(fā)展的一點感想 中國共產(chǎn)黨第十五次全國代表大會，為中國社會的跨世紀(jì)發(fā)展劃出了廣闊的宏偉的前景。意義極其重大；其可能發(fā)生的歷史影響，是無可估量的。在這個時代條件下的中國電影，將會呈現(xiàn)出不同于以往的、多姿多彩的風(fēng)貌。對中國電影的前途我們滿懷信心。 記得1996年，在《電影藝術(shù)》雜志上，曾經(jīng)有過電影到底是“工業(yè)”還是“藝術(shù)”的討論。那次討論無疑是有價值的，許多文章都言之成理；當(dāng)然在我看來，兩者又是可以結(jié)合的。電影兼有“藝術(shù)”和“產(chǎn)業(yè)”的雙重性質(zhì)。這里，我之所以用“產(chǎn)業(yè)”而不用“工業(yè)”，因為“產(chǎn)業(yè)”一詞在漢語習(xí)慣上是一個比“工業(yè)”要寬泛的概念，更易于表述和理解。電影的藝術(shù)性質(zhì)，在中國近百年的實踐中，可以說是沒有爭議的；然而對于電影的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)的認(rèn)定，人們卻總不是那么理直氣壯。在中國電影史上，既使是那些搞電影經(jīng)營的企業(yè)家，也總是首先張起“教化”的旗號，而不敢直抒賺錢的目的。新時期以來，改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)，尤其是提出建立社會主義經(jīng)濟(jì)以來，經(jīng)濟(jì)狀況的變化也帶來了人們觀念的變化；特別是這次黨的第十五代表大會上，江澤民同志在報告中提出：公有制實現(xiàn)形式可以多樣化，可以有多種多樣的股份合作制，這為電影的經(jīng)濟(jì)體制改革及正確認(rèn)識電影的市場性，更加開闊了眼界。 電影的經(jīng)濟(jì)性質(zhì)照理說是不言而喻的。電影有始以來，作為它的主體，始終沒有離開過市場，離開過經(jīng)營；美國的好萊塢更是把電影作為產(chǎn)業(yè)來經(jīng)營的世界性代表。遠(yuǎn)的不說，僅以1996年為例，這年美國共公映307部影片，總收入高達(dá)57億美元；列在10大賣座影片之首的《美國獨立紀(jì)念日》超過3億美元；去年曾在我國放映過的《龍卷風(fēng)》也達(dá)到2.4億美元。1997年，美國投入生產(chǎn)的影片，成本超過1億美元以上的，就有12部之多。在我國，也出現(xiàn)了《大轉(zhuǎn)折》和投資1億人民幣的《鴉片戰(zhàn)爭》那樣的的所謂“國產(chǎn)大片”。上述的美國和中國這樣高資金的投入和回收，足以說明電影所具有的不可忽略的經(jīng)濟(jì)屬性。在美國，電影的生產(chǎn)和流通，首先是作為一種經(jīng)濟(jì)行為來運作的，這幾乎已是人所共知的事實。美國的電影導(dǎo)演兼制片人羅杰·科爾曼，寫了一本題為《怎樣在好萊塢制作100部影片而不虧損1美分》的書，專門講了他自五十年代中期從事電影制作和經(jīng)營近四十年的成功經(jīng)驗。中國電影在近一年多以來，在市場經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動下，也開始了市場性運作。投資的多渠道，拍賣公映權(quán)，票房分成的多層次化，壓縮上下集版幅而成一集以適應(yīng)市場的重制新版，主創(chuàng)人員不取酬金而參與利潤分配，加上各式各樣幾乎有點讓人眼花繚亂的宣傳包裝和“炒作”，已有了些市場經(jīng)濟(jì)的味道。但這一切，還都是初步的，很不成熟的；如何使中國電影產(chǎn)業(yè)有一個良好的、規(guī)范的適應(yīng)市場的運作機(jī)制，還需要有更深入的改革；社會主義電影經(jīng)濟(jì)的市場化還有一段相當(dāng)長的路要走。 對于在十五大精神指引下的電影經(jīng)濟(jì)體制改革，在我看到，至少有以下幾點值得注意：一、江澤民同志的報告中，明確了公有制為主體、多種所有制經(jīng)濟(jì)共同發(fā)展的方針。以往的共和國電影企業(yè)，都是公有制的，它不僅是全民的財產(chǎn)，而且凝結(jié)了電影工作者幾十年的汗水和心血。因此，必須認(rèn)真予以保護(hù)。那種把經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌而給老制片廠帶來的困難和不適應(yīng)部分，看作是前進(jìn)的“包袱”而以為可以隨意扔棄的想法，我覺得是不妥的。因為社會主義制度下經(jīng)濟(jì)體制的市場化改革，畢竟不同于資本主義發(fā)育初期的原始積累；保證勞動人民的根本的和切身利益，是社會主義的不可動搖的基石。當(dāng)然，這并不意味著這些老廠可以因襲舊制，坐吃老本；恰恰相反，這說明了這些老廠的現(xiàn)代化改革更為緊迫和更為重要。以現(xiàn)代企事業(yè)制度和股份制思路改造老廠，重新激發(fā)起這些老廠的生產(chǎn)活力，具有關(guān)健性意義，是勢在必行的。二、開拓更為廣闊的制片投資渠道，允許辦多種所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以調(diào)動更多方面的積極性，擴(kuò)大和發(fā)展電影生產(chǎn)力，這是電影生產(chǎn)的新途徑，同樣是十分必要的。三、把產(chǎn)品生產(chǎn)（影片制作）的經(jīng)濟(jì)得失直接同參與制作人員的切身利益掛起鉤來，增大效益工資或利潤分紅的成份，也是可行的一條路。這對于調(diào)動創(chuàng)傷人員的積極性、責(zé)任感和對于市場的密切關(guān)注，大有益處。目前出現(xiàn)的影片主創(chuàng)人員不拿勞務(wù)報酬而參與利潤分成的方式，就不失為一種勇敢的開創(chuàng)性的嘗試�？傊袁F(xiàn)代化電影企業(yè)制度改造老廠，開辟多元化投資主體，發(fā)展股份制，把經(jīng)營者、生產(chǎn)者的權(quán)益和市場效益緊密聯(lián)系（如鼓勵主創(chuàng)人員以其作品所得部分以效益股形式參與投資），在我看來應(yīng)是電影經(jīng)濟(jì)體制改革的目標(biāo)或方向。 現(xiàn)代電影企業(yè)管理制度，是一種以市場為目標(biāo)，以股份制、合作制為組織聯(lián)合形式，十分機(jī)動的高效率的科學(xué)化運作。它有許多環(huán)節(jié)，許多變化，許多算計。美國女制片人林達(dá)·奧布斯特曾經(jīng)把制作一部影片所遇到的困難過程，組成一個所謂的“莫爾斯電碼”，她以B代表折算過程中遇到的大問題，而以S代表小問題，她說：“大部分影片的節(jié)奏是：BSSSSS BSSSSSSSSSB”�！白畲蟮膯栴}都在開始階段”。*1羅杰·科爾曼在談到他的制片經(jīng)驗時曾說，他是以預(yù)測市場的最低收入來計劃預(yù)算支出的：“我一般是先算出制作、發(fā)行電影后可獲得的最低收入，然后在具體操作時把經(jīng)費控制在這以下。根據(jù)影片的收入算出支出，這一點一定要嚴(yán)格掌握�！彼e例說，《羅馬帝國》的火災(zāi)場面，“如果要特意做布景，將其點燃，拍一個鏡頭就需要2千萬美元。但如果拍特寫鏡頭，在皇帝周圍點上火，掀起火焰，就和燃燒時的效果一樣，費用只須幾百美元。所以說時間長短和費用多少取決于你怎樣拍鏡頭”。作為獨立制片人，科爾曼說：“我們的口號是：不要漂亮的辦公室，把錢投到銀幕上去�！痹谶@樣經(jīng)驗豐富的制片人看來，好萊塢大企業(yè)也有弊端，“既有效率不高，浪費過多的一面，也有與個人利益沖突的一面”。他說：他與好萊塢“高成本”對抗的有效方法是“高效率”。*2在好萊塢，影片制作行為始終是以市場為中心目標(biāo)的。所以在他們那里有專門的“市場調(diào)查”機(jī)構(gòu)為授托影片作市場預(yù)測，并提出適合市場需要的修改建議，乃至提出具體的公映時間。還有所謂“劇本醫(yī)生”，為劇本進(jìn)行“診斷”，著手修改或作文字潤色。他們詼諧地稱這些“劇本醫(yī)生”是“高于打字員，低于天才的人”。*3總之，瞄準(zhǔn)市場，是現(xiàn)代電影企事業(yè)運作的焦點。上述這一切，都是值得我們參考借鑒的。 電影是產(chǎn)業(yè)，然而又是藝術(shù)。我們當(dāng)然不能只注意電影的產(chǎn)業(yè)屬性而忽視它的藝術(shù)屬性。 江澤民同志在十五大報告中，明確提出了“發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的，民族的科學(xué)的大眾的社會主義文化”的號召。作為社會主義文化組成部分的電影藝術(shù)，無疑也應(yīng)負(fù)起這樣的任務(wù)，不斷地創(chuàng)造出更多更好的思想性和藝術(shù)性相統(tǒng)一的優(yōu)秀的電影作品。 如何擺正電影的產(chǎn)業(yè)屬性和藝術(shù)屬性之間的關(guān)系？這是一個十分重要的理論問題，也是一個很現(xiàn)實的實踐問題。這里，不能簡單地套用馬克思主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑、意識形態(tài)之間的關(guān)系的原理；譬如以為：如果承認(rèn)電影屬于意識形態(tài)范疇，那么它就不能再被包容在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之內(nèi)！恰恰相反，電影的產(chǎn)業(yè)屬性所反映的正是它的生產(chǎn)方式內(nèi)容。如果說，電影的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)，是電影生存的經(jīng)濟(jì)前提，那么，電影的藝術(shù)文化性質(zhì)，所反映的則是它的意識形態(tài)然而又不局限于意識形態(tài)的一種精神文明。 電影的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)和藝術(shù)文化性質(zhì)，在實踐中，似乎也存在康德所說的二律背反現(xiàn)象。對于康德的這一命題，列寧曾說過這樣的話：“康德有四種‘二律背反’。事實上每個概念、每個范疇也都是二律背反“*4看起來，這種二律背反在電影學(xué)上也是成立的：電影的產(chǎn)業(yè)目的和藝術(shù)目的是抵觸的！電影的產(chǎn)業(yè)目的和藝術(shù)目的是攜手的！證明這兩個命題都可成立的事實，在美國有格里菲斯電影現(xiàn)象和卓別林電影現(xiàn)象；在中國有費穆電影現(xiàn)象和蔡楚生電影現(xiàn)象。而就電影創(chuàng)作者個人來說，也有這種情況。曾拍過著名叫座影片《教父》科波拉，也曾拍過讓觀眾看得昏昏欲睡的《對話》；他的《現(xiàn)代啟示錄》贏利了戛納電影節(jié)大獎而卻失去了不少錢。斯皮爾伯格是一位專拍破票房紀(jì)錄影片的能手，他的《外星人》至今仍占世界10部最賣座影片的榜首，票房收入已近4億美元。然而他也拍過《紫色》那樣的個人化電影；最令他念念不忘的影片《太陽帝國》，也遭到了票房上的失敗。以拍西部片而著稱的約翰·福特，一生拍過130多部影片，然而他說，在這些影片中，他真正喜歡拍的也不過10來部。在他拍攝《孤軍魂》、《告密者》獲得商業(yè)和聲譽(yù)上的成功之后，即拍攝有著他自己的藝術(shù)追求的《北極星》。結(jié)果遭到失敗而不得不改拍商業(yè)片。由此可見，藝術(shù)和商業(yè)的矛盾確實存在。但是，卓別林電影，不僅有著獨特的藝術(shù)性、深刻的思想性和人文內(nèi)涵，而且，也贏得了多層次觀眾的普遍歡迎，可謂家喻戶曉。他的成功是世界性的。蔡楚生的影片，屢破票房紀(jì)錄；他建國后拍攝的《南海潮》（上集）仍然成為當(dāng)年（1963）最受觀眾歡迎的一部影片。*5然而，他的影片的生活氣息、動人故事，尤其是其內(nèi)含的時代精神和人道主義情懷，也都有著不可磨滅的光輝。所以，關(guān)鍵在于如何處理好電影的商業(yè)目的和藝術(shù)目的之間的關(guān)系。有的可以一致；有的，也不一定要求一致，這就在于你在創(chuàng)傷時所給予作品的定位。有中國特色社會主義電影，當(dāng)然不能僅僅為了商業(yè)目的而忘記它的藝術(shù)品性和文化內(nèi)涵；更不能忘記它的意識形態(tài)性。然而，電影畢竟是以經(jīng)濟(jì)物質(zhì)載體而存在、以市場運作而生存的。人們可以賦予電影以種種功用，比如教育的、宣傳的、政治的、宗教的等等�？梢耘姆N種類別的影片；藝術(shù)家也可以為藝術(shù)而藝術(shù)。但是，大眾娛樂品特點卻是它的最根本特點。所以，最注重娛樂性和市場運作的好萊塢，經(jīng)過100年的發(fā)展，占用了各個競爭對手，而使自己在世界電影市場上的占有額達(dá)到65%左右。而這些電影中的“美國精神”自然也影響了不少人；實現(xiàn)了美國政治家們所希望的政治目的。經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)乃至政治竟是如此地不可分割！ 至于整個世界電影的前景，似乎也不象有人所曾經(jīng)預(yù)測的那樣：一百年后的電影將走向衰落和滅亡。事實上，在第二個一百年的頭兩年里，就世界電影的整體看，好萊塢依然保持著它的穩(wěn)定發(fā)展；歐洲電影，如法、意、德、西班牙等國的電影，還出現(xiàn)了一些生機(jī)。電視出現(xiàn)后的電影，正像電影出現(xiàn)后的話劇一樣，前者不可能代替后者，而只是隨著情況的改變而改變著自己的情況。在中國電影史上，曾經(jīng)有過專注于向某一國、某一類電影學(xué)習(xí)的情況，而排斥其他。就某一個藝術(shù)家來說，這樣做，未必不好；個人藝術(shù)愛好應(yīng)當(dāng)受到尊重。然而作為一種時期傾向，就未必對事業(yè)發(fā)展有利。在建設(shè)有中國特色社會主義文化的大目標(biāo)下的中國電影藝術(shù)，首先要立足于自己民族的歷史文化傳統(tǒng)，包括近、現(xiàn)、當(dāng)代的傳統(tǒng)在內(nèi)；同時對各國各類電影的優(yōu)秀部分，也就海納百川，兼收并蓄。世界經(jīng)濟(jì)文化的跨世紀(jì)發(fā)展愈來愈趨向于全球一體化，特別是電子科技的進(jìn)步，信息網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，未來世界進(jìn)程的速度和驟變很難預(yù)料。電影處于這個高科技的領(lǐng)域之內(nèi)，它將同電腦、電視一樣，處于世界發(fā)展的前沿地位。影、視、腦三位一體，將是一種世界趨勢。電影要做到三個“面向”，就不能囿于一孔之見，一得之計，而必須登高望遠(yuǎn)，立足傳統(tǒng)，放眼世界，向外國文化和電影學(xué)習(xí)。蘇聯(lián)電影（乃至俄國電影）不同于西方電影是易于理解的。事實上，我們稱謂的西方電影中的歐洲電影和美國電影（好萊塢電影）也有迥然的差異。歐洲電影受到過從希臘、羅馬、文藝復(fù)興至今以來的深厚文化傳統(tǒng)的浸潤。美國電影則沒有那么強(qiáng)的文化氣氛。它更多的是現(xiàn)代商品化的大眾娛樂特征；在它那里，看起來是歐洲文化傳統(tǒng)的內(nèi)容，事實上也成為商品化的點綴品；當(dāng)然有時也“點綴”得挺好。一位意大利電影人士講到歐洲電影時曾經(jīng)這樣說：“意大利像法國一樣，仍然崇拜過去的電影，仍然不可避免地想通過電影去認(rèn)證問題。通過電影，我有可能了解紐約警察的全部情況，但我不能憑想象就了解某發(fā)行公司的某個職員或是某地的發(fā)行商”。*6這便是歐洲電影的理性精神之所在了。歐洲電影更注重電影的認(rèn)識價值和審美情趣，更立足于電影藝術(shù)家自身愛好的把握，而自覺不自覺地忽略或放松市場的需要；換句話說，他們把電影的藝術(shù)品性及其把握放到了電影市場需要及其運作的前面；盡管在他們的觀念里也并不是不重視電影的市場和票房。法國電影制片人菲利普·卡爾加索納說：“歐洲影片更多的是基于神話和想像。歐洲制片人試圖打入美國市場，但連連遭到失敗，這肯定說明一些問題”。*7新時期以來的中國電影之所以在歐洲電影節(jié)上屢屢獲得聲譽(yù)，而卻難得在美國乃至歐洲的電影市場上占得位置，也有差不多的情況。如果說，歐洲電影更注重電影的藝術(shù)位置，那么，美國電影則更著眼于它的市場效應(yīng)。給人的感覺是：歐洲電影耐人思索；美國電影供人快樂！就我個人來說，我喜歡好萊塢電影引人入勝的故事和驚心動魄的景觀，還有它的快捷、簡練；我也喜歡蘇聯(lián)電影的情感性節(jié)奏和它的詩化鏡語；同時我又喜歡歐洲電影的人物刻畫和哲理性內(nèi)涵。在我看來，這些都不錯是可以鑒取的。不拘一格地廣泛吸收、借鑒，不僅要多看影片作品，而且看后多加思考，這對于發(fā)展我們的電影，使之走向全球化，是非常必要的。這次金雞獎評選中，看到兩部和雷鋒的名字連在一起的影片：《離開雷鋒的日子》和《少年雷鋒》。前者做到了思想、藝術(shù)、市場的三統(tǒng)一，獲得了全方位的成功（整體的成功）。后者，雖有良好的思想愿望，卻由于藝術(shù)上的陳舊（創(chuàng)作思想上的守舊），市場上的失敗，而使其良好愿望也無法實現(xiàn)。這是發(fā)人省思的。中國電影有著自己深厚的歷史文化傳統(tǒng)，也有自己九十多年的實踐經(jīng)驗。中國有識之士完全可以在下個世紀(jì)振興民族經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出有民族特色的、高品味、為中國觀眾所喜愛而又為世界觀眾所歡迎、有別于其它大車的中國電影，為中國和世界的電影發(fā)展做出貢獻(xiàn)。 最后還有一點，就是電影的法制建設(shè)。現(xiàn)代電影的科學(xué)管理是法制化管理，應(yīng)當(dāng)建立國家對于電影的法律制度；首當(dāng)其沖的是建立電影的基本法--《電影法》。不僅對電影的創(chuàng)作制作、發(fā)行放映、膠片器材等作出系統(tǒng)的法律規(guī)范，而且應(yīng)當(dāng)對電影與電視、盒帶、光盤、廣告等的關(guān)系作出符合價值規(guī)律的法律協(xié)調(diào)。真正地切實地做到“有法可依、有法必依、執(zhí)法必嚴(yán)、違法必究”。江澤民同志在十五大的報告中提出“加強(qiáng)立法工作，提高立法質(zhì)量，到2010年形成有中國特色社會主義法律體系”的目標(biāo)，也應(yīng)當(dāng)是電影法律的任務(wù)。 千里之行始于足下。1997年的中國電影，雖然還未能擺脫轉(zhuǎn)軌的陣痛，然而已露出了希望之光。
*1《制片的游戲規(guī)則》，中國影協(xié)編《世界電影動態(tài)》1996年第8期。
*2《羅杰·科爾曼談電影產(chǎn)業(yè)的今天和未來》，《世界電影動態(tài)》1995年第6期，原載日本《電影旬報》1994年12月號。
*3《好萊塢的劇本醫(yī)生》，《世界電影動態(tài)》1994年第12期
*4《黑格爾<邏輯學(xué)>一書摘要》，《列寧全集》第38卷第119頁。
*5 就我不十分準(zhǔn)確的記憶，在“文革”前準(zhǔn)備于1964年舉辦的第三屆“百花獎”評選中，《南海潮》居“最佳故事片”得票之首。后由于江青一伙的搗亂，使那次評獎流產(chǎn)了。
*6《意大利沖向法國戛納》，《世界電影動態(tài)》1995年第6期，原載意大利《快報周刊》1995年第15期。
*7《新浪潮之外--法國當(dāng)代電影四人談》，《世界電影》1997年第6期。
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