中國傳統(tǒng)人物畫中夸張手法的淺議

    摘要:夸張是一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)手法,中國傳統(tǒng)人物畫是大家喜聞樂見的藝術(shù)形式,由于中國傳統(tǒng)的審美觀點(diǎn)和創(chuàng)作工具,夸張在中國傳統(tǒng)人物畫中得到淋漓盡致的發(fā)揮。在運(yùn)用夸張的實踐中,人們總結(jié)出具體的表現(xiàn)手法和應(yīng)遵循的規(guī)律�？鋸垖χ袊鴤鹘y(tǒng)人物畫發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。
    關(guān)鍵詞:夸張  中國傳統(tǒng)人物畫  造形  表意
    一
    自古以來,中國傳統(tǒng)人物畫就不注重對具體表象的簡單刻畫,而用抽象的繪畫語言來表達(dá)人物的性格、心情和意境,體現(xiàn)出一種形線美、節(jié)奏美和姿態(tài)美。其要素不在于機(jī)械的寫實,而在創(chuàng)造意象,在意象的表達(dá)過程中,最常用的藝術(shù)手法之一就是夸張。
    何謂夸張?《辭�！分姓f:“夸張是文藝創(chuàng)作中的一種表現(xiàn)手法,以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ),并往往借助想象,抓住描寫對象的本質(zhì)特點(diǎn)加以夸大、強(qiáng)調(diào),以突出反映事物的本質(zhì)特征。”這種表現(xiàn)手法,在傳統(tǒng)人物畫歷史中比比皆是。早在原始社會時期就有無意識的夸張人體出現(xiàn),例如廣西寧明縣花山巖畫。這是一幅祭祀舞蹈圖。原始人憑著記憶和情感,兒童般信手涂鴉。其中人物造形稚拙、簡潔,似符號,但它們濃縮著原始人對祖先、神靈的無限崇拜和虔誠。進(jìn)入文明社會以后,產(chǎn)生夸張的原因便復(fù)雜多了。
    其一,意象造形是中國傳統(tǒng)人物畫的造形觀念之一,其中主觀因素是產(chǎn)生夸張的主要原因。
    中國古代畫家把客觀世界作為審美客體,并非簡單孤立的觀照,而是把客體的“象”與主體的體驗相結(jié)合。人物造形上講究“得意忘象”。“得意”就是得到“意象”也,“忘象”即忘掉客觀物象,“得意忘象”的過程是客觀物象向藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化的一個過程,其中包含著主體對客體的認(rèn)識和感受。因為事物要經(jīng)過頭腦的加工,不免帶有一定的主觀色彩�！耙庀蟆币巡皇乾F(xiàn)實客體,而是高于生活原型。超越生活原型,超越審美客體的主觀因素是對客體精神的、本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)與夸張。宋蘇軾提出“論畫以形似,見于兒童鄰”的理論,可以看出他是把“神”放在第一位。等到講究“意筆草草,聊寫胸中逸氣”的文人畫觀念擴(kuò)大化以后,寫意的成分就越來越多了。到近代齊白石提出繪畫介于“似與不似之間”,其中主要指出藝術(shù)家用概括、取舍、調(diào)節(jié)的手法去描繪客觀物象,而不是照搬現(xiàn)實,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)人物畫重“神韻”的主旨:既要把握事物的形式美,又要把握事物的本質(zhì)與生命。
    其二,中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨是主體對客體夸張最合適的語言。中國繪畫工具與筆墨技巧適合古代畫家抒發(fā)性靈和感悟。中國畫使用的毛筆,具有彈性的筆鋒,落在絹紙上,可以呈現(xiàn)出:點(diǎn)、線、面,濃、淡、干、濕等種種變化,由這些繪畫語言鑄成了主體心中的藝術(shù)形象,這與西方用扁平的筆勾線不同。在中國,“工畫者必善書”,由于書法用筆滲入,筆跡本身本所體現(xiàn)的抽象美、運(yùn)動美、力度美,越來越被人欣賞。不同的人物形象,加之情境因素的考慮,用筆的力度速度也有所不同。筆法中有中側(cè)逆順之分,中鋒是線,側(cè)鋒是面,多種筆法混用,擴(kuò)大了主體對客體的表現(xiàn)能力,更能酣暢淋漓的抒發(fā)情感。墨的濃淡干濕對比變化也給人以不同的心理感受,特別是文人畫追求筆墨趣味,不求形似,筆與墨相互交融,相互為用,充分體現(xiàn)了線與墨在夸張手法中的表現(xiàn)能力。
    總而言之,夸張的產(chǎn)生是多種原因造成的。它源于主體的能動性,夸張的形象是主觀意念和客觀情韻的完美結(jié)合。
    二
    在中國人物畫中,為了使藝術(shù)作品比生活更高、更強(qiáng)烈、更集中、更理想,常常采用局部夸張和整體夸張等手法。
    (一) 整體夸張法。
    整體夸張法是協(xié)調(diào)畫面的氣氛以突出人物的精神面貌。如貫休《十六羅漢圖》形象怪誕、神秘�！兑嬷菝�畫錄》曾記載貫休筆下的形象:“形如瘦鶴精神健,骨似伏犀頭骨粗,倚松根、傍巖縫,曲錄腰身長欲動。”羅漢是天竺傳來的人物形象,帶有外域人的鮮明特征:額突鼻高。在常人眼里他是神奇的。羅漢修行是寂靜孤獨(dú)的,或在洞窟,或在雜林中跌坐,為了突出羅漢的孤怪性格,貫休夸大了顴骨、鼻骨、額骨,并在頭部、手部繪有刀刻般的皺紋,圓睜的雙目和露齒的大嘴,似驚訝,似與人語。貫休是五代時的和尚,又是畫家,他對羅漢形象的心理能深刻把握。當(dāng)時人物畫追求“度其物象取其真”的審美意境,畫家在創(chuàng)作中要“刪拔大要,凝想形物�！蓖诰蚩陀^對象給與的深刻感受,因而他有意夸張,渲染了神秘的藝術(shù)效果。唐代綺羅人物畫即體態(tài)豐腴,姿彩華麗的婦女形象,如周昉《簪花仕女圖》。唐代婦女養(yǎng)尊處優(yōu),體態(tài)秾麗豐腴,以胖為美之風(fēng)盛行于市。畫家出身豪門貴族,所見到的是貴而美者,故豐厚為體。他適當(dāng)?shù)目浯罅巳梭w的豐滿程度,但豐頰腴體并不顯得臃腫拙笨,而且步態(tài)頗輕盈。如戲犬者,配上濃黑的高鬏,透體的紗衣,兩彎眉黛,一雙細(xì)眼,那種高傲富貴又無所事事的心理狀態(tài)躍然紙上;假如過份的夸張形體,就會產(chǎn)生滑稽之感,體現(xiàn)不了仕女的高貴優(yōu)雅的氣質(zhì),縮瘦形體,富貴休閑之氣全無。所以增之則過,減之則不夠。恰倒好處的夸張,才能真正展現(xiàn)人的精神氣質(zhì)和時代風(fēng)貌。
    漢畫象磚上的人物造型是利用夸張手法,把人體比例或拉長或縮短。拉長者腰細(xì)如柳,縮短者憨態(tài)百出。清閔貞《鐘馗圖》夸大鐘馗身軀直達(dá)畫面頂端,有一種“力拔山兮氣蓋世”之狀,居高臨下,令眾鬼神無不魂飛魄散。民間年畫中的門神身體比例縮減成四個頭高,身體橫向夸張,揚(yáng)鞭揮锏,勢若縱橫,有萬夫不擋之勇。
    整體夸張法還表現(xiàn)在人體動態(tài)之中,“人物畫的姿態(tài),不僅是瞬間動作,也是一個有節(jié)奏的‘時間差距’的動作,正是時間差距的表現(xiàn)才產(chǎn)生欣賞中的動態(tài)�！雹賯鹘y(tǒng)造型藝術(shù)把全身的裝飾組合為“六合”:即“其一是手腕與腳腕合,其二是大腿與臂膀合,其三是肘與膝合,其四的是上身與下身合,其五是肩與胯合,其六是頭與腳合�！雹谌说念^、手、腳、腰,各個部位在連續(xù)優(yōu)美的姿勢中協(xié)調(diào)一致,即“合”也。這種協(xié)調(diào)就是節(jié)律,而人的思維感情可以在節(jié)律中表達(dá)。如武士像(李賢墓壁畫),靜中有動,動中有靜。除五官做了適當(dāng)夸張外,姿勢也有所強(qiáng)調(diào):飛揚(yáng)的手臂、高挺的胸部和傳統(tǒng)的武術(shù)架勢,凜凜然不可近也。燃而這種威武雄壯的神情刻畫,細(xì)致豐富的夸張動作,并不覺得造作忸怩,反而對此感到激動、興奮。這是一種寫實性的夸張。洛陽畫像磚上的人體動態(tài),腰的扭曲動勢較大,特別是臀部具有彈力的弧線與手臂的直線產(chǎn)生對比的效果。強(qiáng)烈的動態(tài)扭曲變化,增強(qiáng)了人物內(nèi)在旺盛的生命力,也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)動勢“六合”之說�！逗篝嗌淙铡�(漢代石刻畫)腰的變化帶動頸的變化,正常狀態(tài)下,腰不可能彎曲成橫形,這是畫家主觀夸大射箭姿勢,集中表現(xiàn)畫中人蓄滿精力,千鈞待發(fā)的緊張狀態(tài);腰若斜豎,就會減少力度,藝術(shù)效果回大大減弱。體現(xiàn)體韻法與漢代美學(xué)觀念息息相關(guān)。漢代崇尚天地之自然之氣,“人生于天地也,猶魚之于淵”,“人之所以生者精氣也�！睂τ谛紊裾�,《淮南子》認(rèn)為“形、神、氣”之間有著內(nèi)在的聯(lián)系,“神”是主宰著“形”的。因而適當(dāng)?shù)目鋸垺靶巍睍�增�?qiáng)“神”的表現(xiàn)力。
    (二) 局部夸張法�？鋸埼骞佟⑺闹�、衣飾等。
    顧愷之曰:“傳神寫照,正在阿堵中。”“阿堵”即指眼睛,眼睛是人心靈的窗口,是人性情表達(dá)最明顯的部位,以眼傳神,多被古代畫家所注重�！堕L恨歌》中:“回眸一笑百媚生,六宮粉黛無顏色”。詩人用夸張手法,抓住人物回頭一瞥瞬間的美麗動態(tài),寥寥幾筆就展現(xiàn)出楊貴妃傾國傾城之貌。傳統(tǒng)人物畫中描繪武士、仕女、佛道等人的眼睛各不相同。武士目光“眼燦燦如巖下電”其勢逼人。怒目時眼珠縮小,眼白增大,似銅鈴,以顯示其氣勢兇猛。如唐敦煌絹畫。仕女的眼睛多細(xì)長,有時上挑如鳳眼,眼珠不外露。她們或低眉垂目,或淡淡的平視,目光中總含著若隱若現(xiàn)的哀愁。佛的眼睛也被夸大的較長、微閉,神情莊重、含蓄。若不強(qiáng)調(diào)具有豐富表情的雙目,人物形象會暗淡無彩。若一味的求似,過份的夸大,就會如《淮南子·說山訓(xùn)》所說:“畫西施之面,美而不可說(悅)。規(guī)孟賁之日,大而不可畏。君形者亡焉。”
    宋梁楷《潑墨仙人圖》有意夸張頭額部分,把五官擠在下面很小的面積上。垂眉細(xì)目,鼻高耳大,嘴角下垂,既顯得醉不可掬又詼諧滑稽,令人發(fā)笑。梁楷性格放蕩不羈,不囿于規(guī)矩,在他筆下常是夸張的佛道形象,他們偏于正常的視覺規(guī)律,縮短或放大五官比例,總是與形象的性格秉性狀態(tài)有關(guān)。酒后的仙人,醉眼朦朧。步態(tài)飄,決不會昂首闊步,目光炯炯。因而梁楷大刀闊斧的用筆用墨,簡練的夸張,筆情墨趣,意味無窮。宋陳郁《藏一話腴?論寫心》對人物的局部夸張采取比喻性的描繪:“楊食我熊虎之狀,班定遠(yuǎn)乃虎頭,司馬懿狼顧,周嵩耐狼骯�！闭f明客體的主要特征被強(qiáng)調(diào),人物的稟性氣質(zhì)就會一目了然。同時強(qiáng)調(diào)衣飾對輔助人物神情相當(dāng)重要。如飛天的飄帶,如舞蛇,如飛龍,輕盈而美麗,使優(yōu)美體態(tài)的飛天更加飄逸。
    對于人物的局部與整體夸張,古代畫家不僅僅把握形象的形式美,而且對于內(nèi)在精神也有深刻體會。因而通過作品傳達(dá)給觀者的藝術(shù)效果強(qiáng)烈而集中。
    三
    (一) 無論是有意還是無意的夸張,都脫離不了現(xiàn)實基礎(chǔ)�？鋸埐皇菓{空捏造,不是吹牛說大話,它來源于生活,又高于生活。唐人提出“外師造化,中得心源�！彼瓮趼恼f:“吾師心,心師目,目師華山”等藝術(shù)觀點(diǎn),充分證實了中國傳統(tǒng)繪畫源于生活和自然,根據(jù)生活原型的容貌、氣質(zhì)、身份可以塑造各式各樣的個性之人�！秷D畫見聞志·敘制作楷�！分刑岢觥爱嬋宋镎弑胤仲F賤氣貌,釋門則有功善方便之言,道像必具修真度世之范;帝王當(dāng)崇尚天盛天日之表;……”。這種人物的分類法是源于“寫神”之說,但客觀實際并不都符合這種理性的完美分類,無法達(dá)到“傳神”的審美高度,所以,采用適當(dāng)?shù)目鋸埵址�可以加�?qiáng)物象的特征和本質(zhì),以達(dá)到氣韻生動的藝術(shù)效果。如真實的女子肩膀并不如刀削,可是在繪畫上,為表達(dá)現(xiàn)實的真實——女子的婀娜柔美的身姿,把肩變窄才會產(chǎn)生這種藝術(shù)感受。
    現(xiàn)實的基礎(chǔ)還表現(xiàn)在畫家對人的形體結(jié)構(gòu)的把握,對人的結(jié)構(gòu)的理解是夸張的依據(jù)。古代畫家不以寫生為基礎(chǔ),畫人物常目識心記,因而對形的塑造大都具有概念性,概念性的形是感覺上的準(zhǔn)確與真實,優(yōu)點(diǎn)在于舍末求本,突出神韻。被夸張的部位也是感覺上符合形體結(jié)構(gòu),如梁楷《布代和尚》,彎彎的眉眼,開懷大笑的神情,可愛極了。夸張的眉眼結(jié)構(gòu)視覺上準(zhǔn)確,但實際中不可能這么強(qiáng)烈。然而這種概括性的形充滿了客體的生趣和活力。
    (二) 夸張離不開想象力。藝術(shù)是感覺的,需要畫家充分發(fā)揮想象,想象力是對真實事物所隱含延伸的內(nèi)容的挖掘,讓物象在心中不斷地提煉升華,而不是將思維停滯在物象的表面,追求浮光掠影的跡象。如“顧長康(顧愷之)畫裴叔則(裴楷),頰上益三毛......定覺益三毛如有神明,殊勝未安時。”(《世說新語·巧藝第二十一》)這種夸張必須打破現(xiàn)這物象的束縛,必須開拓想象。古人極目騁杯,仰觀宇宙,俯察眾生,達(dá)到神與跡化。唐張旭觀公孫大娘舞劍而見草書藏焉,黃賓虹

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