20世紀(jì)90年代中國美術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化背景

20世紀(jì)90年代中國美術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化背景        在歷史的年輪剛為20世紀(jì)最后的一個(gè)十年劃上句號(hào)的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質(zhì)和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)孕育了20世紀(jì)90年代中國美術(shù)發(fā)展的多種可能性。
一、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響
對當(dāng)代中國美術(shù)，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》，它在褒貶難辯的爭吵中匆匆落幕。但仍然給整個(gè)美術(shù)界烙下了深深的印記，并對90年代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評(píng)價(jià)這場運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是對“文革”期間美術(shù)異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，并在其中充當(dāng)了急先鋒�！八�所思考、關(guān)注與批判的問題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問題，而是全部的文化社會(huì)問題。85運(yùn)動(dòng)不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問題，而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問題。因此，它對藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的。”[1](p.206)
80年代初期，經(jīng)歷了十年的“文革美術(shù)”話語權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時(shí)間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫實(shí)再現(xiàn)“文革”現(xiàn)實(shí)為手段，突出它留給整個(gè)民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“文革美術(shù)”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對準(zhǔn)普通人在這段歷史中的生活場景，用冷、灰、暗的色調(diào)和細(xì)膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們曾經(jīng)唱過這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術(shù)以有限的語言方式開啟了新時(shí)期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“文革記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時(shí)，惟美畫風(fēng)在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。袁運(yùn)生的機(jī)場壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術(shù)語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時(shí)期的美術(shù)形式和語言研究確立了地位。
至此，美術(shù)界開始走出在政治話語中充當(dāng)工具的命運(yùn)，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢。但是時(shí)代并沒有賦予它足以相對獨(dú)立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運(yùn)動(dòng)的興起，它很快就被卷入了這場急風(fēng)暴雨式的文化思想運(yùn)動(dòng)中。應(yīng)該說，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的發(fā)展線索。在短短兩三年內(nèi)，當(dāng)代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結(jié)果，而是為了承載有別于“文革美術(shù)”也有別于新時(shí)期美術(shù)的情感現(xiàn)實(shí)和精神指向。當(dāng)這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強(qiáng)悍時(shí)，美術(shù)的形式演進(jìn)就被帶上了旋轉(zhuǎn)得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至最后被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學(xué)觀念干癟的幌子和外衣。
85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的突出特點(diǎn)之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術(shù)主張的旗幟在彼時(shí)的美術(shù)界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學(xué)文化藝術(shù)理論的大量引進(jìn)，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚(yáng)者北方藝術(shù)群體就公開宣稱：“我們的美術(shù)并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)�部思想中的一個(gè)局部”[2]，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的第一要義。其中以北方藝術(shù)群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達(dá)等為代表的理性主義畫家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個(gè)性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術(shù)研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學(xué)和弗洛伊德哲學(xué)，對傳統(tǒng)文化中的實(shí)用道德理性發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等優(yōu)秀畫家在宣揚(yáng)其思想文化主張的同時(shí)，也對美術(shù)語言進(jìn)行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的優(yōu)秀作品。但是運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)高潮過后的美術(shù)活動(dòng)稱為“后85新潮美術(shù)”，它是比85運(yùn)動(dòng)更激進(jìn)的反藝術(shù)潮流與回歸本土、回歸藝術(shù)性的潮流及后現(xiàn)代思潮的混合。）風(fēng)起云涌般出現(xiàn)的反藝術(shù)潮流中的行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、陋室藝術(shù)，大都生搬硬套西方哲學(xué)、藝術(shù)的觀念和形式，更有以獲取新聞效應(yīng)為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個(gè)運(yùn)動(dòng)的后期呈現(xiàn)魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。
85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以藝術(shù)探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來者指出的那樣，作為藝術(shù)家，85青年畫家對文化、哲學(xué)觀念的過分推崇使他們疏于語言形式的深究細(xì)琢；作為思想家，手中操持著的感性言說方式又使他們在觀念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置[3]。
盡管如此，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)對后來的中國美術(shù)仍然具有多方面的深遠(yuǎn)影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)確立了當(dāng)代美術(shù)作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實(shí)踐是對這種角色意識(shí)的極端張揚(yáng)�！拔囊暂d道”盡管是中國傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過程中，“道”的內(nèi)涵也愈來愈狹窄，直至等同于統(tǒng)治階層的權(quán)力話語。85文化運(yùn)動(dòng)將批判矛頭指向傳統(tǒng)文化，就是要恢復(fù)文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團(tuán)、某一階層的價(jià)值取向和趣味標(biāo)準(zhǔn)，而且還是一切合乎民族發(fā)展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運(yùn)動(dòng)的一部分，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)具有濃重的文化關(guān)懷傾向是必然的。事實(shí)上，藝術(shù)家的文化關(guān)懷不僅是一種文化發(fā)展策略，更是美術(shù)作為人的精神顯現(xiàn)方式這種特殊屬性的必然要求�！昂螘r(shí)藝術(shù)不是談?wù)撍囆g(shù)本體，而是談?wù)撊说膯栴}的時(shí)候，則是藝術(shù)自身的光復(fù)。而從社會(huì)功能角度講，藝術(shù)擴(kuò)張這一文化戰(zhàn)略具有將藝術(shù)與人類生活和精神真正結(jié)為一體的重要意義�！盵1](p.217)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)極端的例子，證明特別是在文化蛻變時(shí)代，藝術(shù)不可能是自足的文化存在，擔(dān)當(dāng)理想與道義是它無法回避的使命和責(zé)任。盡管90年代美術(shù)曾一度出現(xiàn)遠(yuǎn)離深度思考和意義追問的趨象，但文化責(zé)任感作為一種強(qiáng)勁的美術(shù)發(fā)展?jié)撛趧?dòng)力從未從當(dāng)代藝術(shù)家的意識(shí)中消失。從90年代中后期開始，美術(shù)界中逐漸回流的批判意識(shí)就是最好的證明。而這正是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)精神的延續(xù)。
2.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對西方藝術(shù)思維和藝術(shù)手段的大量引進(jìn)和搬演極大地開拓了中國當(dāng)代藝術(shù)家的視野。在十年后的一次美術(shù)界聚談中，有人曾這樣評(píng)價(jià)85運(yùn)動(dòng)對后繼者的意義：“‘85’更是一種先驅(qū)式的實(shí)踐活動(dòng)，它帶來了中國人理解藝術(shù)、從事藝術(shù)的勇氣和冒險(xiǎn)精神，并因此開拓了中國當(dāng)代對世界藝術(shù)的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國藝術(shù)家對信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動(dòng)，由此使之產(chǎn)生要與國際接軌與要進(jìn)入世界規(guī)則的念頭，并認(rèn)識(shí)到其可能性與可操作性�！�85’造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會(huì)不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展。”[3]85新潮美術(shù)為90年代美術(shù)準(zhǔn)備了國際化的目光和起點(diǎn)。
3．85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)過分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結(jié)局給90年代美術(shù)極大的警醒：觀念運(yùn)動(dòng)必須遵守藝術(shù)自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開美術(shù)的藝術(shù)限度與要求，結(jié)果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術(shù)運(yùn)動(dòng)漸趨退潮之時(shí)，理論界曾有多側(cè)面的深入反思：“這個(gè)‘現(xiàn)代夢’攪得我們身心不寧。焦灼、躁動(dòng)、急迫、喧囂、臆想、夢囈，都不能使我們真正地凝結(jié)文化成果。還是要用真實(shí)的生命狀態(tài)、深刻的內(nèi)心感受和有效的創(chuàng)作方式去建構(gòu)鮮活的精神世界。”[4]90年代初，新生代畫家們的一句話——“畫畫就是畫畫，活兒要地道”，看似簡單卻能代表后繼者對85新潮美術(shù)的反省和思考。90年代回歸藝術(shù)本體、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活與當(dāng)下感受、注重語言研磨的美術(shù)潮流正是這種反思的具體化。
二、物質(zhì)生存方式的漸變及其影響
進(jìn)入90年代，在文化界陷入徘徊轉(zhuǎn)入沉潛狀態(tài)的同時(shí)，另一場意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開，這就是物質(zhì)生存方式的逐漸改變。市場經(jīng)濟(jì)的全面展開和逐漸成熟使物質(zhì)力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開始滲入社會(huì)生活的每一個(gè)角落。消費(fèi)成了新的時(shí)代生活主題，不僅家庭生活中越來越多地?cái)D滿了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機(jī)器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂洪流；書店里曾經(jīng)是一代人精神食糧的詩歌、小說、哲學(xué)、文化理論書籍少人問津，熱銷的是各種光怪陸離的娛樂、游戲光盤；通訊的迅速發(fā)展加快了整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)節(jié)奏，也改變了人們之間的聯(lián)結(jié)方式，拓展了整個(gè)社會(huì)的視界，在網(wǎng)絡(luò)罩住越來越多人的生活中，悠然散淡的抒情時(shí)代終于宣告徹底結(jié)束。
90年代社會(huì)物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域，使社會(huì)文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動(dòng)和價(jià)值取向的漂移。金錢和物欲侵蝕著原本單純的社會(huì)精神理想，成為人們行為選擇的另一標(biāo)尺；新事物新觀念的不斷涌現(xiàn)和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經(jīng)堅(jiān)定地捍衛(wèi)精神理想和文化價(jià)值的知識(shí)分子，隨著社會(huì)地位被新一代經(jīng)濟(jì)弄潮兒的取代，肩上承載著的社會(huì)責(zé)任感也逐漸分崩離析。R.E華納曾說：“文化的進(jìn)步取決于文化的物質(zhì)條件的進(jìn)步；特別是任何歷史時(shí)期的社會(huì)組織（這里指社會(huì)生活的行為方式、經(jīng)濟(jì)、政治等活動(dòng)）都限制著那一時(shí)期的文化的種種可能性�！盵5](p.51)無論人們的主觀意愿如何，有實(shí)質(zhì)意義的精神遷移是在物質(zhì)生存方式變更的基礎(chǔ)上才會(huì)發(fā)生的。在90年代滾滾的物質(zhì)熱浪的蒸發(fā)下，此前做為社會(huì)精神生活的主要內(nèi)容的傳統(tǒng)觀念和古典情境，以及做為時(shí)代心靈的最后依憑的理想主義消失得無影無蹤。90年代是一個(gè)真正在精神和心靈上無所期待的時(shí)代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開始從真實(shí)的下界生活中尋找生存的根基與動(dòng)力。
90年代這種新的物質(zhì)與精神現(xiàn)實(shí)，從兩個(gè)方面對這個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)貌發(fā)生著影響：
1．它改變了美術(shù)與生活的關(guān)系。曾經(jīng)高高在上進(jìn)行精神訓(xùn)諭的先知美術(shù)不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當(dāng)感官娛樂的角色，是今日美術(shù)生效的必要前提。平民化，是90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)對美術(shù)的首要要求。這一要求影響了90年代美術(shù)的題材選擇、語言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日�，嵭忌�活場景及感受的大量入畫，寫實(shí)主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現(xiàn)，都是現(xiàn)實(shí)文化邏輯使然。
2．它是美術(shù)媒材變化的現(xiàn)實(shí)文化根據(jù)。物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的積累給了藝術(shù)創(chuàng)作接受者以多方面的準(zhǔn)備，使大量新鮮媒材進(jìn)入美術(shù)界語言視域。如果說85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中各種行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進(jìn)入90年代，架下美術(shù)的發(fā)展便真正獲得了自己的現(xiàn)實(shí)根據(jù)與可能。其中雕塑的快速發(fā)展、裝置藝術(shù)在90年代中后期的漸成主流、視像藝術(shù)的被廣泛接受，都與時(shí)代現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)生存方式的變化直接相關(guān)。
三、文化生存環(huán)境的寬松化及其影響
進(jìn)入90年代，隨著新的物質(zhì)生活方式的快速成長，許多新的精神因素悄然出現(xiàn)，逐漸侵蝕、改變著傳統(tǒng)權(quán)威話語的內(nèi)涵和面目。同時(shí)物質(zhì)力量的迅速擴(kuò)張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會(huì)觀念體系變得靈活和松動(dòng)，這在無形中消解了許多懸而難決的意識(shí)對抗與道德沖突，也使一些經(jīng)多次文化論戰(zhàn)仍無法決斷的爭端失效而成為假問題。另一方面，隨著對外開放的逐步展開，在大量西方的經(jīng)濟(jì)技術(shù)與科技力量涌入國門的同時(shí)，各種異質(zhì)的價(jià)值學(xué)說和思想觀念也侵入原本單純的傳統(tǒng)文化肌體，對中國傳統(tǒng)的文化格局產(chǎn)生了顛覆性的深遠(yuǎn)影響。新的社會(huì)文化力量的悄然生長與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動(dòng)退場同時(shí)進(jìn)行著。多方面因素共同作用的結(jié)果，是90年代“由意識(shí)形態(tài)權(quán)威來組織的社會(huì)正讓位于一些由非意識(shí)形態(tài)因素來重組的社會(huì)，新的歷史境遇恰恰是非意識(shí)形態(tài)性的。至少不是意識(shí)形態(tài)中心的�！盵6]在90年代的社會(huì)進(jìn)展中，曾經(jīng)為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環(huán)境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術(shù)面目：
1.使90年代美術(shù)開始擺脫工具主義命運(yùn)。美術(shù)作為文化斗爭甚至政治斗爭的工具而存在的命運(yùn)因文化生存環(huán)境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創(chuàng)作心態(tài)回歸本體，使美術(shù)的自治成為可能，這是90年代美術(shù)健康發(fā)展的重要前提之一。
2.為多元化美術(shù)格局的出現(xiàn)提供了可能。文化環(huán)境的寬容，帶來了美術(shù)生存和發(fā)展環(huán)境的寬松，這使不同面目、不同性質(zhì)的美術(shù)方式都能獲得存在、試驗(yàn)與發(fā)展的可能與空間，徹底改變了在權(quán)力話語專制下的一元獨(dú)尊的美術(shù)狀況。這使90年代成為一個(gè)世紀(jì)以來美術(shù)樣式、語言、風(fēng)格、技法最為多樣的時(shí)代，使當(dāng)代美術(shù)發(fā)展真正進(jìn)入了多元化時(shí)期。
3.在逐漸寬松的文化生存環(huán)境中，90年代藝術(shù)家能夠以更健康的心態(tài)對待傳統(tǒng)文化與西方文化的影響，對本土藝術(shù)精神和西方藝術(shù)觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來都逐漸正常。不僅創(chuàng)作者對西方藝術(shù)觀念的學(xué)習(xí)和借鑒能夠處之泰然，批評(píng)界也鮮有動(dòng)輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術(shù)實(shí)踐也表明，真正正常的交流不僅不會(huì)使我們與傳統(tǒng)割斷聯(lián)系、成為西方的翻版，自由的選擇、對比還會(huì)更快地促使我們走出古老禁閉的神話，尋找到屬于現(xiàn)代也屬于自己的言說方式。
4.為90年代藝術(shù)家提出了新的時(shí)代責(zé)任和文化使命。文化生存環(huán)境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個(gè)充滿問題、疑惑、也充滿各種可能性的年代。當(dāng)代美術(shù)作為時(shí)代精神的關(guān)注者，如何以自己獨(dú)特的方式為當(dāng)代文化提供建設(shè)性的意見，是時(shí)代的期待。盡管今日藝術(shù)家已不可能再扮演當(dāng)代社會(huì)的精神導(dǎo)師，但關(guān)注人類心靈安頓和精神生存狀態(tài)是藝術(shù)家不可推卸的社會(huì)責(zé)任。事實(shí)上，90年代美術(shù)實(shí)踐亦證明，寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使當(dāng)代藝術(shù)家“以藝術(shù)語言的個(gè)性化再創(chuàng)造和重組，以藝術(shù)創(chuàng)作主體的個(gè)人角色的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，以藝術(shù)語言的不同話語和藝術(shù)家個(gè)體的不同角色之間的相互差異性，進(jìn)入了一個(gè)單個(gè)的人的時(shí)代……并以此同處網(wǎng)絡(luò)中的其他社會(huì)個(gè)體和群體產(chǎn)生輻射影響。”[7]
四、文化交流渠道的暢通及其影響
隨著經(jīng)濟(jì)開放政策的實(shí)施，90年代的中國終于擺脫了獨(dú)立于世界一隅的形象，開始全面融入越來越一體化的地球。經(jīng)濟(jì)交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來了極大的便利，應(yīng)該說，這是一個(gè)世紀(jì)以來中國美術(shù)界在對外交流中最為自由的時(shí)期。更多的西方美術(shù)家和他們的作品有機(jī)會(huì)進(jìn)入中國；更多的國內(nèi)美術(shù)家有機(jī)會(huì)走出國門，去世界各地的美術(shù)館研究西方美術(shù)史上的精品；更多的國際藝展中開始出現(xiàn)中國藝術(shù)家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術(shù)帶來了多方面的積極影響：
1.它為90年代藝術(shù)家全面及時(shí)地了解世界美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r提供了條件。在對西方美術(shù)觀念、技法的借鑒中，全面深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術(shù)實(shí)踐中我們也看到，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中那種西方美術(shù)表現(xiàn)技法與內(nèi)在理念的生硬搬用狀況有了相當(dāng)大的改觀。藝術(shù)家們在對此在生活的介入，對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注表現(xiàn)中運(yùn)用的西方語言媒材手段與自己的現(xiàn)實(shí)情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學(xué)習(xí)借鑒更多地是積極有效地表現(xiàn)了作品的內(nèi)涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術(shù)創(chuàng)作中學(xué)習(xí)、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術(shù)家?guī)�來的寬闊視界�?br>2.美術(shù)外部生存運(yùn)作機(jī)制的引進(jìn)。其中最為突出的是藝術(shù)市場觀念的樹立和初步實(shí)踐。美術(shù)活動(dòng)中利益因素的出現(xiàn)首先是物質(zhì)生存方式改變的結(jié)果：市場經(jīng)濟(jì)的無處不在，物欲力量的逐漸強(qiáng)大為藝術(shù)市場的形成提供了時(shí)代背景。而具體操作方式與運(yùn)作模式的建立則主要得益于對外交流中域外美術(shù)市場的介入。藝術(shù)家的創(chuàng)作及作品進(jìn)入市場曾一度引起美術(shù)界與批評(píng)界的激烈爭論。市場派認(rèn)為作品通過市場實(shí)現(xiàn)和確認(rèn)自己的價(jià)值是現(xiàn)時(shí)代美術(shù)得以生存的唯一方式；反對派則堅(jiān)守藝術(shù)無功利原則，認(rèn)為市場化是藝術(shù)的媚俗甚至墮落。理論的爭吵并未找到當(dāng)代美術(shù)的最終出路，倒是在逐漸推進(jìn)的市場實(shí)踐中，利益化與非利益化的創(chuàng)作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專為市場銷售而進(jìn)行的藝術(shù)生產(chǎn)與執(zhí)著語言表達(dá)和精神訴求的作品都健康地生存下來，也許這正是未來美術(shù)存在的健康格局和最佳方式。
曾有論者認(rèn)為：“中國藝術(shù)在90年代之后發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，我們再一次清楚地看到文化斷裂的現(xiàn)象，而我們試圖硬性給藝術(shù)歸納的連續(xù)性在中國近代以來的歷史上一次又一次地遭到破壞。”[8]事實(shí)上，經(jīng)過對90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，是轉(zhuǎn)

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