|
廣闊天地，大有作為--知青美術(shù)
廣闊天地，大有作為--知青美術(shù) 1968年12月22日，《人民日報》刊登了《我們也有兩只手，不在城里吃閑飯！》的報道。報道說，甘肅省會寧縣城部分城鎮(zhèn)居民，紛紛奔赴農(nóng)業(yè)生產(chǎn)第一線，到農(nóng)村安家落戶。編者按引述毛澤東的最新指示：知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要。要說服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大學(xué)畢業(yè)的子女，送到鄉(xiāng)下去，來一個動員。各地農(nóng)村的同志應(yīng)當(dāng)歡迎他們?nèi)�。自此，一場轟轟烈烈的知識青年上山下鄉(xiāng)運動，在全國范圍內(nèi)蓬勃展開。自1968年-1975年大約有1000多萬知識青年奔赴農(nóng)村和邊疆。而在此前的1956年-1966年間，上山下鄉(xiāng)的城鎮(zhèn)青年只有100多萬。促成這場運動的因素是多方面的，既有培養(yǎng)無產(chǎn)階級革命事業(yè)接班人、防止和平演變這樣的宏觀戰(zhàn)略動機(jī)，也有解決城市就業(yè)問題的實際考慮，同時，也在一定程度上結(jié)束了騷動一時的紅衛(wèi)兵運動，穩(wěn)定了城市。這場運動自然得到了輿論工具的大力支持，數(shù)以萬計的毛主席語錄畫和各種形式的宣傳畫在報刊雜志上迅速出現(xiàn)。知識青年在農(nóng)村接受貧下中農(nóng)再教育，以及他們在廣闊天地，大有作為這一主題，始終貫穿著文革的美術(shù)創(chuàng)作。而知青畫家，則是這場被后來認(rèn)為是充滿著悲愴的青春淚水運動的獲益者。
大部分的知青畫家，在被送往農(nóng)村或生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)時，已經(jīng)具備了必要的繪畫基礎(chǔ)知識，他們大都在青少年宮和中學(xué)的美術(shù)班中受過較為正規(guī)的訓(xùn)練。老三屆（1966屆-1968屆畢業(yè)生）的知青畫家大都在文革開始時，就參與了大量的毛主席像和其他宣傳畫以及漫畫的繪制工作，這在一定程度上培養(yǎng)了他們的創(chuàng)作能力。當(dāng)他們下到農(nóng)村后，便努力尋找各種機(jī)會進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。這一方面可以實現(xiàn)自己的藝術(shù)興趣，另一方面也可以使自己從繁重的體力勞動中解脫出來，盡管這種機(jī)會通常在一年中也只有兩三個月的時間，但這足以使其他的知青垂涎不已。在這些畫家中，至今還可以為我們清楚憶及的有劉柏榮、沈嘉蔚（亦名沈加蔚）、何紹教等。
一、幾位著名的知青畫家
劉柏榮是文革知青美術(shù)畫家中最早出名的，他在1969年創(chuàng)作的《胸懷朝陽何所懼，敢將青春獻(xiàn)人民》（它在出版時還有一個副標(biāo)題--向一不怕苦，二不怕死的上海市黃山茶林場十一位知識青年學(xué)習(xí)），被廣泛地印成招貼和放大成宣傳畫，并參加了1972年的全國美展。當(dāng)然，從今天的角度來看，這幅畫顯然還有很多不足之處，盡管他在作畫時參考了這些烈士生身的不少照片，（1）但畫面上出現(xiàn)的形象，卻非常概念，像是一個家庭中的兄弟姐妹。這主要是造型能力的局限，因為他當(dāng)時畢竟只有17歲，也沒有經(jīng)過美術(shù)學(xué)院的專門訓(xùn)練。他在兩年后與陳亦遜合作的版畫《一家親》仍然暴露出了這方面的缺點（這時他已成為部隊的一名專業(yè)美術(shù)人員），這幅畫也參加了1972年的那屆全國美展，并被選入畫冊，但人物的造型與木刻的技法，是無法與這一榮譽(yù)相匹配的。直到1973年創(chuàng)作的《堅持不懈》，他的造型能力才出現(xiàn)了可喜進(jìn)步，形象刻畫得很生動，也非常符合對象的身份。畫面的布局和虛實處理不落俗套，筆墨也顯得十分帥氣，沒有絲毫拖泥帶水的地方，即使是當(dāng)時的科班出身的那些畫家，也未必有這樣的水平。這幅畫參加了1973年的全國連環(huán)畫、中國畫展覽會，其中的四個頭像，被選入天津人民美術(shù)出版社編印的《工農(nóng)兵形象選》第二冊，翌年還被人民美術(shù)出版社印成大型的獨幅畫頁。（2）這使他名聲大振。劉柏榮出生于1952年，是一位上海知青。1968年12月，他到江西農(nóng)村插隊落戶，在那里接受貧下中農(nóng)的再教育。他在1972年的《一定要把立足點移過來》的文章中這樣寫道，他從小就愛畫畫，但只是出于個人的興趣，沒有認(rèn)識到畫畫應(yīng)該為工農(nóng)兵服務(wù)。他初到江西農(nóng)村，覺得那里的人很臟，環(huán)境也沒有想象中的美好。繁重的勞動使他渾身筋骨疼痛，自然也就失去了畫畫的興致。這時，貧下中農(nóng)看出了他的思想問題，用各種方式幫他提高階級斗爭和路線斗爭的覺悟。通過艱苦的勞動磨練，他終于在農(nóng)民前面感到了羞愧：盡管他們的手是黑的，腳上有牛屎，還是比小資產(chǎn)階級知識分子都干凈。（3）于是他決心改造自己的世界觀，與農(nóng)民一起勞動，揀最苦最臟的活干。漸漸地，他碰到了牛糞也不覺得臭。這種思想和感情上的變化，激起了他的藝術(shù)興趣。在畫畫的過程中，他甚至還得到了貧下中農(nóng)的熱情幫助和具體批評，使他懂得了應(yīng)該畫什么，應(yīng)該怎樣畫。對于這些話的真實性，我們很難推測，因為當(dāng)時報刊上的這類文章幾乎都是這樣寫的。1969年，《解放日報》報道了上海市黃山茶林場的11名上海知識青年為搶救國家財產(chǎn)，在與洪水的搏斗中犧牲的消息，劉柏榮和一位青年工人業(yè)余畫家合作了《黃山青松映丹心》的組畫。隨后，他又在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了水粉畫《胸懷朝陽何所懼，敢將青春獻(xiàn)人民》，并被印成招貼畫，（4）后來他又畫成了油畫（參加1972年全國美展），并作了一些改動。如，在水粉畫上，最前側(cè)的那位女知青，手上拿著紅寶書《毛主席語錄》，而在油畫上則被改成了緊握的拳頭；揮手高呼的男知青形象，也由側(cè)面改成了正面；構(gòu)圖也作了調(diào)整，上下兩邊都裁去一截，顯得更加緊湊。對于這幅畫的創(chuàng)作過程，劉柏榮在《一定要畫好我們時代的英雄形象》中作了詳細(xì)的介紹，其中對于洪水與英雄之間關(guān)系的論述，非常富有辨證色彩：
洪水雖然惡浪滔滔，奔騰洶涌，但在我們的英雄面前它是失敗者，英雄戰(zhàn)勝了敵人，這是事物的本質(zhì)。所以畫洪水是為了表現(xiàn)英雄，是為了刻畫和烘托英雄的形象和精神氣質(zhì)服務(wù)的。洪水處理得好不好，表現(xiàn)得恰不恰當(dāng)，對主題的表現(xiàn)及塑造完美的英雄形象是很有關(guān)系的。洪水表現(xiàn)得過分，英雄人物就不可能在畫面上突出出來，這將影響以及損害英雄形象；相反不表現(xiàn)洪水的特點，把洪水畫得平平淡淡，或者不重視其表現(xiàn)，同樣英雄形象得不到較好的體現(xiàn)。（5）
對中國來說，1969年是一個洪水年。我們只要看一下當(dāng)時的各類畫報，就能發(fā)現(xiàn)有相當(dāng)?shù)钠怯脕砻鑼懣购橛⑿鄣�。就是在中共中央的機(jī)關(guān)刊物《紅旗》的第12期上，也發(fā)表了抗洪英雄金訓(xùn)華的日記和評論員的文章《革命青年的榜樣》，同時還刊登了上海畫家徐純中（當(dāng)時署名為逸中）創(chuàng)作的水粉畫《毛主席的紅衛(wèi)兵--向革命青年的榜樣金訓(xùn)華同志學(xué)習(xí)》。金訓(xùn)華原是上海市吳凇第二中學(xué)的1968年高中畢業(yè)生。1969年5月，到黑龍江省遜克縣遜河公社雙河大隊插隊落戶。同年8月15日，他為搶救被洪水沖走的電線桿，不幸犧牲。據(jù)說，當(dāng)時有人勸他水流太急，下去危險，但他卻毅然跳進(jìn)河里，并回答說：為人民利益而死，就是死得其所。
徐純中是上海市西中學(xué)高中畢業(yè)生，上山下鄉(xiāng)運動開始后，他被送往上海崇明農(nóng)場插隊。金訓(xùn)華事跡發(fā)表后，《解放日報》美術(shù)組，急召陳逸飛、徐純中等人，連夜在報社趕制金訓(xùn)華事跡的一整版繪畫作品。徐純中當(dāng)場構(gòu)思創(chuàng)作了《毛主席的紅衛(wèi)兵--向革命青年的榜樣金訓(xùn)華同志學(xué)習(xí)》，在完稿過程中，又得到了陳逸飛的修改潤色。（6）此畫在《解放日報》畫刊發(fā)表后，即被當(dāng)時的中央領(lǐng)導(dǎo)看中，并經(jīng)重畫，作為美術(shù)界的樣板畫之一，刊登在《紅旗》雜志上。這幅畫的構(gòu)圖和人物的處理，雖然與劉柏榮的那幅《胸懷朝陽何所懼，敢將青春獻(xiàn)人民》有些不同，但畫面的氣氛卻極其相似，幾乎讓人感到出自同一人的手筆。就連他們的創(chuàng)作體會，也像是經(jīng)過討論才撰寫的。（7）當(dāng)然，《毛主席的紅衛(wèi)兵--向革命青年的榜樣金訓(xùn)華同志學(xué)習(xí)》在傳播上更具效力，它不僅被大量地印成招貼畫和郵票，而且被大規(guī)模地用油畫復(fù)制在全國各地的宣傳牌上。這兩幅反映知青的畫，在文革前期具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?-當(dāng)然是社會影響力而不是藝術(shù)影響力。在1976年的批鄧反擊右傾翻案風(fēng)中，它們作為反映階級斗爭和塑造無產(chǎn)階級英雄形象的典型，再次得到了輿論的肯定。（8）
何紹教以油畫《學(xué)耕》而為美術(shù)界知曉。他是浙江省參加1972年全國美展僅有的三幅油畫中最年輕的作者，當(dāng)時只有25歲。他于1969年隨知識青年上山下鄉(xiāng)運動，在浙江省建德縣的一個貧瘠的農(nóng)村插隊落戶。他在中學(xué)期間就對繪畫表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣，但是，他的所有專業(yè)知識，也只是在文革開始兩年的大量繪制領(lǐng)袖像和宣傳畫的過程中積累起來的。1971年的春天，他接到當(dāng)?shù)乜h里有關(guān)部門下達(dá)的創(chuàng)作任務(wù)、來到毛澤東曾經(jīng)為之題詞婦女能頂半邊天的千娥公社體驗生活。然而，他對這種表現(xiàn)鋼鐵女子的題材取法興趣，在朋友們的鼓勵下，他還是決定描繪自己熟悉的知青生活。建德縣的山區(qū)婦女素以吃苦耐勞著稱，她們不但擔(dān)負(fù)著全部家務(wù)的料理，還在農(nóng)忙時下田幫著男人收割、插秧。然而，耕田這種強(qiáng)體力活，卻是很少有婦女參加的，而那些好強(qiáng)要勝的女知青，倒也時有想學(xué)耕田的情況，但大都是偶一為之，并不是將其作為一項長期的勞作內(nèi)容。何紹教在發(fā)現(xiàn)了這種既能體現(xiàn)婦女能頂半邊天、又能反映知識青年接受貧下中農(nóng)再教育的題材后，便畫了一幅油畫小稿，并獲得了組織者們的好評。他們將他推薦到省一級參加全國美展的重點加工班。他與來自全國各地的上百名畫家一起進(jìn)一步完善自己的作品，并對其他人的作品提出修改意見。當(dāng)時的一些具有相當(dāng)創(chuàng)作經(jīng)驗的畫家都建議，把畫面上的牛改成拉機(jī)，表現(xiàn)農(nóng)業(yè)的機(jī)械化，以符合毛澤東的農(nóng)業(yè)的根本出路在于機(jī)械化的精神。但何紹教卻堅持了自己初稿的意圖。據(jù)他后來回憶說，他當(dāng)時想法很簡單，覺得從畫面的形式上來考慮，很難安排一個用拖拉機(jī)來學(xué)耕田的場景。況且，這在他所熟悉的生活中也實在沒有見到。他所在的那個公社，經(jīng)濟(jì)水平十分低下，一個大隊（也就是現(xiàn)在的一個村）也只有他自己有一只掛表，而老百姓的作息隨日出日落而定，過著典型的農(nóng)耕生活。而整整的一個公社，大概也只有一臺拖拉機(jī)。顯然，若將耕牛改成拖拉機(jī)，就會讓人覺得很不真實。他的這幅作品奇跡般地被文革中的第一次全國美展選中，使他十分高興。這不僅使他獲得了藝術(shù)上的榮譽(yù)，也為他的知青生活帶來了轉(zhuǎn)機(jī)。這幅畫被作為知青美術(shù)創(chuàng)作的典型，多次刊登在各種報紙和雜志上。
沈嘉蔚以油畫《為我們偉大祖國站崗》而著名。這幅作品在1974年的全國美展中得到廣泛的好評。據(jù)不少當(dāng)事人說，江青參觀展覽時，在這幅畫前滯留片刻，陪同人員向她介紹說，作者是一位下鄉(xiāng)知青，江青便說了一句他們不容易。于是，這幅畫就和其他十幾幅吸引過江青滯留的作品一樣，在國內(nèi)被大量印刷發(fā)行，估計《為我們偉大祖國站崗》僅人民美術(shù)出版社和遼寧美術(shù)出版社出版的4開和對開的獨幅畫就有幾十萬張，全國的報刊也相繼登載。
1973年12月，正在黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)第四師參加業(yè)余美術(shù)學(xué)習(xí)班的沈嘉蔚，初次來到烏蘇里江邊，登上二十多米高的鋼架瞭望塔，傾聽邊防軍民對新沙皇反華暴行的控訴，心情無比激動；極目遠(yuǎn)望，冰封千里的烏蘇里江，像一條窄窄的白帶，劃出了光明與黑暗兩個世界。身后是九百六十萬平方公里的國土和八億祖國人民，身前是磨刀霍霍的豺狼--直升飛機(jī)緊貼著江邊飛行，山后傳來了隆隆的摩托聲和演習(xí)的炮聲，江對面的敵方瞭望塔中，鬼影憧憧，高倍望遠(yuǎn)鏡對準(zhǔn)了我們……再也沒有比這更前沿的前沿陣地了！我回頭望望值勤的邊防戰(zhàn)士，只見他們鎮(zhèn)定自若，嚴(yán)密監(jiān)視著敵人的動靜，臉上流露著一種莊嚴(yán)、凜然不可侵犯的神氣。這是，《我為偉大祖國站崗》的旋律，不知不覺又在心頭升起：手握一桿鋼槍，身披萬道霞光，我守衛(wèi)在邊防線上，為我們偉大的祖國站崗。一顆紅心，時時刻刻向著北京，站在邊防線，如同站在天安門廣場！光輝的太陽照邊疆，毛主席就在我身旁……（9）
《為我們偉大祖國站崗》，描繪的是北方的兩位年輕的軍人，他們迎著初升的太陽，在哨樓上遠(yuǎn)眺。畫面的色彩非常明快，人物的動作有點舞臺化，畫家巧妙地利用了哨樓高聳的特點，將視線放在畫面的底邊，使軍人的形象顯得更加高大。這種風(fēng)格正是來自畫面上那兩位戰(zhàn)士正鎖眉警惕著的前方--蘇修。對沈嘉蔚這樣一位知青畫家來說，《為我們偉大祖國站崗》，使他經(jīng)歷了一次較為完整的現(xiàn)實主義創(chuàng)作過程。這一題材是他自己選定的。他先后兩次去邊防哨所體驗生活和寫生，花了一個月的時間畫草圖，三個月時間的制作。畫面上的軍人形象，都是他直接從生活中寫生來的，下了不少的功夫，那位正在樓梯上行走的軍官形象清秀剛毅。但送到北京后，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)看了似乎不太滿意，并指定改畫組的同志進(jìn)行修改，將其畫得紅光滿面。改動雖然很精心，但對于作者本人來說，已讓他感到傷心。只有在當(dāng)年的《黑龍江文藝》的封面上，我們還能看到原作的面目。一年后，沈嘉蔚在一篇題為《塑造反修前哨的英雄形象》的文章中，談到了自己的創(chuàng)作體會：
毛主席教導(dǎo)我們說：我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。為了實現(xiàn)這一教導(dǎo)，在兵團(tuán)美術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)班開始時，我又畫了大大小小二三十幅草圖，力求找到一個較好的瞭望塔角度和畫面構(gòu)圖，來反映邊防戰(zhàn)士頂天立地的高大形象，盡可能深刻地揭示油畫的主題思想。在這個過程中，把構(gòu)思又深入了一步。從那首歌曲的重于抒發(fā)豪情的節(jié)奏中，我受到了啟發(fā)，確定了作品的基調(diào)是抒情的，因此把畫面的情節(jié)，從初稿的發(fā)現(xiàn)敵情改為正常的值勤，以利于更深入細(xì)致地刻畫我邊防戰(zhàn)士為偉大祖國站崗的莊嚴(yán)、自豪，又富有責(zé)任感的崇高的精神境界，而戰(zhàn)士這種平時即具有的高度警惕的神態(tài)，又能使人聯(lián)想到發(fā)生情況后他們的必然行動。為了能從多方面去塑造英雄的性格，我增加了一個上來查哨的指揮員。這個人物的安排還增加了地面和高聳在半空的哨棚的聯(lián)系。為了更好地體現(xiàn)軍民聯(lián)防的思想，在首長的啟發(fā)下，將哨棚里的戰(zhàn)士處理成兵團(tuán)戰(zhàn)士，并選擇他打電話的時刻，用電話把哨棚同地面，同后方，同北京聯(lián)系起來。在地面的處理上，我在近處安排了一個小島和江汊，根據(jù)江邊生活得來的知識，又在島的外側(cè)畫上兩個航標(biāo)，以說明這是我國的領(lǐng)土……（10）
沈嘉蔚也是一位浙江籍的知青，生于1948年，是1966年的應(yīng)屆高中畢業(yè)生。他于1970年到黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)，并在42團(tuán)政治部的宣傳股任美工。與他一起成為后來黑龍江知名知青畫家的還有陳宜民、李斌、劉宇廉。陳宜民他們都是來自上海，是區(qū)少年宮的美術(shù)組成員，并有一定的創(chuàng)作業(yè)績。李斌的一幅木刻《造反有理》發(fā)表在1967年的《人民畫報》上。陳在三師19團(tuán)，沈在四師42團(tuán)，李在41團(tuán)，劉在五師50團(tuán)。在這些建設(shè)兵團(tuán)的每一個師、每一個團(tuán)中，都有畫畫人的位置，但名稱不同，有的是電影放映員，有的為美術(shù)員，除了一些需要突擊的情況或興修水利外，他們基本上終年脫產(chǎn)。脫產(chǎn)期間70%的時間用來畫宣傳勞動模范的幻燈片、辦展覽等，只有在被借到兵團(tuán)總部或師部時，才能得到創(chuàng)作的機(jī)會。當(dāng)然，這些知青畫家來到兵團(tuán)后的第一年里，都還是與其他人一樣從事體力勞動，這種勞動有時是一般的農(nóng)活，有時則是伐木這類重活。
1969年底，中央美術(shù)學(xué)院附中的趙曉沫、李建國、尤勁東、趙雁潮、陳新民等20多名學(xué)生，自愿要求去生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)，支持邊疆建設(shè)。他們雖然只受過一年的專業(yè)訓(xùn)練，但見識頗廣、才華橫溢，給業(yè)余出身的知青畫家以極大的影響。
兵團(tuán)文化部任命原轉(zhuǎn)業(yè)軍人郝伯義負(fù)責(zé)美術(shù)創(chuàng)作。他當(dāng)時30出頭，極富組織熱情，為了更好地完成上級交待的創(chuàng)作任務(wù)，他組織起了學(xué)習(xí)班，并親自動手制作了學(xué)習(xí)班所需的桌、椅、床等。沈嘉蔚在20多年后的回憶中這樣寫道：郝是兵團(tuán)美術(shù)創(chuàng)作的靈魂人物，沒有他也就沒有這一個小文藝復(fù)興的出現(xiàn)。（11）郝主張學(xué)習(xí)班的創(chuàng)作以群體的面貌出現(xiàn)，并將60年代紅極一時的北大荒版畫的整套技法全部傳授給學(xué)習(xí)班的版畫組成員。他們各自構(gòu)思草圖，然后集體進(jìn)行修改，讓能力較強(qiáng)的改稿，定稿后指定一人刻印。當(dāng)1972年恢復(fù)公開署后，最后的完成者便可署上自己的名字。
兵團(tuán)的直接領(lǐng)導(dǎo)是沈陽軍區(qū)。1971年為準(zhǔn)備1972年的全國美展，軍區(qū)從兵團(tuán)抽調(diào)了一批美術(shù)骨干進(jìn)行命題創(chuàng)作。在這第一次展覽中，兵團(tuán)的知青的成績并不理想。不過，這種機(jī)會使他們獲得了充裕的時間來進(jìn)行專業(yè)知識上的補(bǔ)習(xí)。他們建立了兄弟般的友誼，彼此間交換珍貴的學(xué)習(xí)資料－剪貼本進(jìn)行欣賞臨掌。這些剪貼本的內(nèi)容大都是他們從兵團(tuán)俱樂部偷出來的《蘇聯(lián)畫報》。對這些資料，他們傾注了自己全部的熱情，甚至影響到了他們的創(chuàng)作，這使他們的負(fù)責(zé)人郝伯義為之擔(dān)憂。他擔(dān)心上級領(lǐng)導(dǎo)發(fā)現(xiàn)這類復(fù)辟封資修的活動而取消整個學(xué)習(xí)班。在反蘇防修的聲浪中，年青的藝術(shù)家們?nèi)匀欢纺憣⑻K聯(lián)藝術(shù)奉為自己的偶像，因為這是他們在當(dāng)時惟一可以見到的外國藝術(shù)作品。1971年，沈嘉蔚所在的四師７名創(chuàng)作人員集中在一所停辦了的農(nóng)墾大學(xué)的校舍，進(jìn)行老紅軍題材的連環(huán)畫創(chuàng)作。農(nóng)大的一位教員是美術(shù)愛好者，他藏有幾大冊蘇聯(lián)《藝術(shù)家》、《造型藝術(shù)》雜志及蘇聯(lián)畫報上的油畫作品，他坦誠地將它們借給這些年輕人。他們?nèi)绔@至寶、忘我臨摹。不久，他們又去了哈爾濱修改畫稿，沈嘉蔚與李斌睡在出版社的辦公室里，書架上的蘇聯(lián)《星火》畫報中的插圖，又使他們著了迷，臨上了厚厚的一本。這些印刷劣的蘇聯(lián)藝術(shù)品，不僅影響、甚至可以說統(tǒng)一了他們的藝術(shù)風(fēng)格，也充實了他們的精神生活。
速寫是他們記錄生活的工具，也是進(jìn)行基本功訓(xùn)練的手段。因而傳閱速寫本，也成了他們交流藝術(shù)經(jīng)驗的渠道。除了面對生活進(jìn)行直接寫生外，他們還常常畫電影速寫。在當(dāng)時，內(nèi)部電影不僅為他們提供了最大的精神享受，也為速寫訓(xùn)練提供了機(jī)會�？赐暌粓鲭娪�，他們都要記下幾十個鏡頭，這對他們后來的創(chuàng)作，尤其是連環(huán)畫創(chuàng)作幫助不小。據(jù)說，這種電影速寫的風(fēng)氣是由中央美院附中的同學(xué)傳播開來的。沈嘉蔚是速寫方面的高手。他從登上支邊列車后，就開始畫速寫，在兵團(tuán)期間，他畫了厚厚的十幾本，但都被別人借去臨摹學(xué)習(xí)了。這些速寫不僅僅是為了記錄一兩個動作或景物，其中的一些畫面已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)膭?chuàng)作成分。他們互相間毫無保留地傳授有限的表現(xiàn)技法，有時一個人在技術(shù)上的一些小小的突破，都可為大家?guī)頍o窮的樂趣。（12）
在接連不斷地創(chuàng)作過程中，他們逐漸暴露出了業(yè)余作者的弱點，無論是基礎(chǔ)的造型能力還是畫種的專業(yè)技術(shù)，都使他們迫切地感到要進(jìn)行補(bǔ)課。為了增加解剖方法的知識，沈嘉蔚向我們講起了一則令人毛骨悚然的故事。1975年冬，他與劉宇廉、李斌、卓立（劉的女友）一起去太陽島看望正在療養(yǎng)的老師張欽若。張在談話中提及太陽島江邊有兩具尸體多日無人收葬。他們在回家時便一同去看，發(fā)現(xiàn)其中的一具女尸已經(jīng)腐爛。劉與卓商量后，手腳并用，將那頭顱擰了下來，回家后使盡各種辦法將其清洗干凈，供自己學(xué)習(xí)解剖用。
這段歷史為他們留下了美好的回憶：
當(dāng)時有一個重要的感受（不光是我，也是共同的），便是一旦有機(jī)會集中創(chuàng)作，便如過節(jié)一般快樂，那種高興市難以形容的，而且籠罩全部的創(chuàng)作過程。這種感受，在我以往的全部生涯里，除了1982年-1984年中央美院的二年進(jìn)修外，沒有再出現(xiàn)過。那種喜悅是多方面的，第一是可以干我視為最大享受的藝術(shù)創(chuàng)作；第二十可以與久別的朋友相聚（當(dāng)時我最好的朋友都是在兵團(tuán)的畫友，如劉宇廉等，只有在創(chuàng)作時才會相聚）；第三十那種沒有任何金錢、功力牽掛的純真的藝術(shù)氣氛。這第三點在今天是不可想象的。但在那時，藝術(shù)與金錢不掛鉤，是一種單純的興趣。
自然，所謂藝術(shù)，在當(dāng)時只是宣傳工具。但我們太年青，充滿生命力，太不顧及這種種清規(guī)戒律。事實上，在創(chuàng)作方面，是尋找一個政治與個人感受愛好相交的點展開。我自己的兩幅主要創(chuàng)作正是這樣畫的，因此畫時是灌注了自己的全部熱情。（13）
二、反映知青題材的作品
知青美術(shù)于70年代中期達(dá)到高峰，它以黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)及內(nèi)蒙古的生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的知青為主要代表。而關(guān)于知青題材的創(chuàng)作，輿論界也似乎認(rèn)為在那時 [1] [2] 下一頁
廣闊天地，大有作為--知青美術(shù)才開始成熟。在1974年的全國美展，反映知青的作品確實令人感到滿意。上海的美術(shù)評論家黃可在一篇題為《為社會主義新的一代高唱贊歌》的文章中認(rèn)為，（14）這屆展覽中反映知青題材的作品，比以往表現(xiàn)同類題材的作品有顯著的提高。它改變了過去那種簡單地描寫群眾敲鑼打鼓的歡送場面，著力于塑造已在農(nóng)村茁壯成長的新一代知識青年，因而表現(xiàn)的主題也就更具有典型意義。他認(rèn)為這顯然是得益于畫家們對唯心主義的靈感論的批判和對革命樣板戲經(jīng)驗的學(xué)習(xí)。他選擇了《春風(fēng)楊柳》、《山村新戶》、《給妹妹回信》、《又長大了》等幾幅油畫和中國畫，巧妙地將它們串在一起，不無激情講述了知識青年在廣闊天地大有作為的動人故事：
油畫《春風(fēng)楊柳》，感情激昂，筆調(diào)明快，生動地描繪了一批虎虎有生氣的知識青年在農(nóng)村干革命的戰(zhàn)斗風(fēng)貌。他們剛到農(nóng)村還來不及在凳子上坐穩(wěn)，可是每一個人手里都已經(jīng)捧著一碗由貧下中農(nóng)熱情遞上的熱茶，真是喝在嘴里，暖在心里。你看，那桌上擺著的一疊毛主席著作，是即將發(fā)給每一個知識青年的禮物，這里邊寄托著廣大貧下中農(nóng)在政治上對廣大知識青年的關(guān)心和殷切期望，希望他們更好地學(xué)習(xí)馬列著作和毛主席著作，在毛澤東思想的哺育下不斷成長；那椅子上擺著的一疊草帽，則體現(xiàn)了廣大貧下中農(nóng)對知識青年在生活上無微不至的關(guān)懷……
中國畫《山村新戶》，通過知識青年一個集體戶的日常生活側(cè)面描寫，形象地告訴我們，知識青年與傳統(tǒng)的舊觀念徹底決裂，已在農(nóng)村深深地扎下了根，安下了家，……室內(nèi)掛著先進(jìn)集體戶的獎狀，可見他們是受到貧下中農(nóng)稱贊的知識青年。桌上擺著赤腳醫(yī)生常用的醫(yī)藥箱，可見他們常為貧下中農(nóng)訪病治病。墻上還掛著胡琴等樂器，可見他們常運用文藝武器宣傳毛澤東思想，宣傳黨的路線、方針、政策，宣傳社會主義的新人新事和先進(jìn)思想，并且活躍了農(nóng)村文化生活�！督o妹妹回信》，抓住了人們?nèi)粘Ｉ钪羞M(jìn)行通信的現(xiàn)象，加以典型化，描寫一位在農(nóng)村落戶的女知青，給即將在五·七中學(xué)畢業(yè)的妹妹寫信，通過往信封里裝優(yōu)良麥種的情節(jié)描寫，較為深刻地揭示了革命知識青年的崇高胸懷：……并鼓勵妹妹像一顆革命的種子那樣到農(nóng)村這個廣闊的天地里生根、開花、結(jié)果。
《又長大了》從另一角度反映了上山下鄉(xiāng)的知識青年煥然一新的革命精神�！娘曫B(yǎng)豬仔，使豬仔日長夜大。面對長大的豬仔，這位知識青年從內(nèi)心發(fā)出喜悅的微笑，并且從他的微笑中帶著幾分在設(shè)想什么的神情來看，似乎一個更大規(guī)模的養(yǎng)豬規(guī)劃正在他的心中孕育著。
木刻《草地詩篇》，是文革后期反映知青題材的著名版畫。它不僅以細(xì)膩的風(fēng)格吸引了觀眾，更可貴的是藝術(shù)家在塑造人物形象和構(gòu)思故事情節(jié)方面的獨到之處。
徐匡的《草地詩篇》發(fā)表后，首先引起美術(shù)界贊賞的是這幅畫的創(chuàng)作點子--在馬背上寫詩這個情節(jié)抓得好。當(dāng)然，評論家認(rèn)為，這種點子決不是憑空產(chǎn)生的靈感，而是畫家有了火熱的斗爭生活經(jīng)驗，有了表現(xiàn)這種生活的正確思想和滿腔熱情，才能找到這樣恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語言。徐匡一談起這幅畫，首先談到的是在部隊軍馬場的戰(zhàn)斗生活。
在遼闊無邊的牧馬草原上，畫家想的是紅軍舉世聞名的兩萬五千里長征，想起了毛主席長征途中在馬背上吟成的那些不朽詩篇。這在當(dāng)時那種情形里，不算是一種矯情，因為這樣的場面，誰都會有點詩興，而整天在自己耳邊回響的，也只有那幾句毛澤東詩詞。在草地上，有時狂風(fēng)怒卷著黑云、暴雨伴隨著雷電；有時輕風(fēng)吹拂著野草、藍(lán)天映襯著白云；有時工人們沖入嘶鳴的馬群，顯得那么剽悍頑強(qiáng)；有時青年們在漫步的馬背上高歌，又顯得那么愉快自豪。在詩境迷人的草地上充滿了斗爭，而牧馬工人艱苦的戰(zhàn)斗生活又洋溢著畫意詩情。女子放牧班的先進(jìn)事跡，女知識青年跳入水塘搶救軍馬的高尚行為，以及她們持槍躍馬的英姿、豪邁開朗的性格，風(fēng)塵仆仆的形象……（15）這一切，使作者聯(lián)想到了紅軍過草地時的英雄氣概，激勵了作者的創(chuàng)作熱情。于是，表現(xiàn)女牧工的草圖一張接一張地畫了出來，其中有一張是表現(xiàn)一個知青伏在馬鞍上寫日記的情形。
作為一個木刻家，徐匡在中國版畫史上是一位風(fēng)格獨特的藝術(shù)家，他將素描中那細(xì)膩的明暗調(diào)子引入木刻，而且刻功精到�！恫莸卦娖肥撬拇碜�，借助疏密有致的黑白對比和準(zhǔn)確的造型，徐匡將畫中的人與馬的形體表現(xiàn)得如同雕塑一般的堅實。當(dāng)然，畫面上最動人之處，還是藝術(shù)家用不同的刀法刻鑿的各式各樣的花草，將草地的那種生機(jī)表現(xiàn)得淋漓盡致，讓當(dāng)時的觀眾看得目瞪口呆，有人竟開玩笑地說，這種功夫完全可以去制造假幣。這幅畫，僅就風(fēng)格和刀法而言，無疑是中國版畫史上的一個里程碑。當(dāng)然，這樣說，并不是以為著畫面中就沒有些值得檢討之處，比如，主人公的形象顯得有些刻板，那握筆的右手在結(jié)構(gòu)和透視好像也有些問題，而遠(yuǎn)處的牧馬女知青，無論是在情節(jié)的安排還是造型的處理上，都顯得不夠理想，只是起了一個平衡畫面的作用。
鑒于知青畫家的創(chuàng)作成就及反映知青題材的美術(shù)作品的成果，為了宣傳的需要，人民美術(shù)出版社在1974年編輯出版的《在廣闊天地里--美術(shù)作品選》，（16）畫冊收錄了49幅作品，除了我們在前面提到的《學(xué)耕》、《胸懷朝陽何所懼，敢將青春獻(xiàn)人民》、《毛主席的紅衛(wèi)兵》外，還有一些當(dāng)時十分著名的作品：張紹誠的宣傳畫（書中署名廣州市委宣傳部美術(shù)組作）《廣闊天地新苗壯》、梁巖的國畫《申請入黨》、周思聰?shù)膰嫛堕L白青松》、伍啟中的國畫《心潮逐浪高》、楊家斌的版畫《青春之歌》、劉阜亮的版畫《繭厚、心紅、苗壯》、溫承誠的國畫《上大學(xué)之前》、梅谷民的國畫《畢業(yè)歸來》等。畫冊的出版說明，概括了知青美術(shù)的精神：
廣大知識青年上山下鄉(xiāng)，這是無產(chǎn)階級文化大革命涌現(xiàn)出來的新生事物，是培養(yǎng)和造就千百萬無產(chǎn)階級革命事業(yè)接班人的重要途徑，是社會主義革命和社會主義建設(shè)中的一件大事。在毛主席關(guān)于知識青年到農(nóng)村去的偉大號召下，廣大知識青年經(jīng)過無產(chǎn)階級文化大革命和深入批林批孔運動，狠批劉少奇、林彪的反革命修正主義路線和孔孟之道，扎根農(nóng)村，扎根邊疆，堅持走與工農(nóng)相結(jié)合的道路。他們在各級黨組織的領(lǐng)導(dǎo)下，結(jié)合農(nóng)村斗爭的實踐，努力學(xué)習(xí)馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想，虛心接受貧下中農(nóng)的再教育，積極參加三大革命斗爭，經(jīng)風(fēng)雨，見世面。在改造客觀世界的同時也改造主觀世界。農(nóng)村是一個廣闊的天地，在那里是可以大有作為的。革命的青年一代，正以堅定的步伐，沿著毛主席指引的方向，在社會主義大道上闊步前進(jìn)。
注解：
（1）在刻畫英雄形象上，我不僅強(qiáng)調(diào)了他們的共性，同時注意表現(xiàn)出不同的個性。面孔一樣的形象，是公式化、概念化的表現(xiàn)，是缺乏藝術(shù)感染力的。我除了參考英雄生前留下的照片外，還把平時收集的一些素材作為每個人物形象的參考。見劉柏榮：《一定要畫好我們時代的英雄形象--創(chuàng)作<胸懷朝陽何所懼，敢將青春獻(xiàn)人民>宣傳畫的體會》，載《美術(shù)創(chuàng)作評介》，上海人民出版社，1972年。
（2）見該書第38、39頁
（3）引自《在延安文藝座談會上的講話》，見《毛澤東選集》四卷本，第808頁，人民出版社，1969年。
（4）上海人民出版社1971年11月出版的《宣傳畫小輯》（一）選有劉柏榮此畫，作者署名為江西余江縣插隊落戶上海知識青年創(chuàng)作。在1976年第1期的《上海美術(shù)》上，有這一招貼畫的縮樣。見該刊第5頁，上海人民出版社，1976年。
（5）出處同注（1）
（6）宣大慶：《<革命青年的榜樣--金訓(xùn)華>郵票的原畫作者究竟是誰？》，載《集郵》1998年第2期。
（7）在陳逸飛的《一輩子做工農(nóng)兵的小學(xué)生、一輩子畫工農(nóng)兵英雄形象--創(chuàng)作<毛主席的紅衛(wèi)兵>（水粉畫）的體會》中，也有一段關(guān)于洪水與英雄的關(guān)系的論述：在背景的渲染展開時，我們描繪了咆哮的巨浪、洶涌的漩渦，但更注意努力刻畫英雄一往無前、壓倒激流的精神面貌。這樣險惡的環(huán)境就能反襯出金訓(xùn)華同志明知風(fēng)浪險，偏向風(fēng)浪沖的無產(chǎn)階級革命英雄氣概。見《美術(shù)創(chuàng)作評介第60頁，上海人民出版社，1972年5月。
（8）見葛牧《堅持以階級斗爭為綱，發(fā)展美術(shù)革命的勝利成果》，載《上海美術(shù)》1976年第1期，第2-5頁，上海人民出版社。
（9）見《美術(shù)資料》第9期，上海人民出版社編輯出版，1975年，第33-36頁。
（10）同上。在文中，他還談及了樣板戲的創(chuàng)作經(jīng)驗對他的影響：我注意調(diào)動了一切手段來突出主要英雄人物，把英雄人物刻畫好。這幅畫只有三個人物，三位保衛(wèi)祖國的英雄。戰(zhàn)士是主角。為了突出他，除了需要加強(qiáng)對形象本身--從臉、全身動態(tài)到整個外形--的塑造之外，還聽取學(xué)習(xí)班許多同志的意見，把他完全安排在明亮的天空背景前面，使人一眼便注意到他；強(qiáng)調(diào)了畫面的透視縮減，讓瞭望塔上每一根水平線條的消失方向都向著戰(zhàn)士；利用了傾斜的鐵梯同塔頂?shù)钠脚_，在視覺上形成一個三角支撐，即使戰(zhàn)士如同凌空屹立在祖國大地之上，又使構(gòu)圖具有穩(wěn)定感。并采納了同志們的意見，把欄桿降低了三分之一（實際上是到胸口），結(jié)果效果很好，既沒有失去安全感，又大大地突出了人物。
（11）關(guān)于郝伯義在黑龍江知青美術(shù)創(chuàng)作中的作用，可參見張秋螢的《郝伯義·創(chuàng)作班·北大荒版畫第三代崛起》、楊詩糧《新北大荒版畫的組織者--郝伯義》，載北大荒版畫30年文獻(xiàn)委員會編的《北大荒版畫30年論文選集：吞吐大荒》，第358-374頁，黑龍江美術(shù)出版社，1988年。
（12）關(guān)于速寫在黑龍江知青畫家中的影響及其當(dāng)時的兵團(tuán)美術(shù)創(chuàng)作情況，可見王德源的《兵團(tuán)美術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)班生活點滴回憶》，王蘭的《憶兵團(tuán)美術(shù)創(chuàng)作班》，載北大荒版畫30年文獻(xiàn)委員會編的《北大荒版畫三十年：1958-1988》，第151-155頁。黑龍江美術(shù)出版社，1988年。
（13）沈嘉蔚1996年給作者的信。
（14）載《美術(shù)資料》第8期，第25、26、15頁，上海人民出版社編輯出版，1975年。
（15）驍征：《從兩幅畫的創(chuàng)作談英雄形象的塑造與深化》，載《美術(shù)》，1976年第4期。
（16）上海人民出版社在1974年也編輯出版了一本《在廣闊的天地里》的畫冊，其中收錄了知青題材的作品55幅。
上一頁 [1] [2]
|