生活陶藝的裝飾特征淺議

    [摘要] 生活陶藝作為一種情感化的器具藝術,它既有日用陶瓷的實用功能,也有現(xiàn)代陶藝對材質(zhì)美的利用,裝飾仍然是生活陶藝的內(nèi)在要素之一。與傳統(tǒng)陶藝不同,生活陶藝的裝飾整合于成型過程之中,即裝飾的結(jié)構(gòu)化;燒成與裝飾的融合,燒成即裝飾。
    [關鍵詞] 生活陶藝 ;裝飾特征; 成型 ;燒制
    生活陶藝是人們?nèi)粘Ｉ�活中所使用的陶瓷器�?是人們?yōu)榱私鉀Q日常生活的需要而設計的器具藝術。人類社會進入工業(yè)時代之后,以手工制作形式存在的傳統(tǒng)陶藝逐漸發(fā)生分野,一部分實用為主的器皿陶瓷逐步走向產(chǎn)業(yè)化,轉(zhuǎn)變?yōu)榕�量生產(chǎn)的現(xiàn)代日用陶瓷;另一部分傳統(tǒng)陶藝則放棄了實用功能,把注意力集中在陶藝本體語言的探索和對人的精神世界的表達上,并最終形成一個新的藝術門類——現(xiàn)代陶藝。陶瓷藝術原本是生活的藝術,它曾經(jīng)滲透于日常生活的每一個角落,但是日用陶瓷的批量化規(guī)�；�生產(chǎn)使先前傳統(tǒng)陶瓷的人性與個性喪失殆盡。而另一方面,走向純藝術的現(xiàn)代陶藝卻遠離了人的現(xiàn)實生活而高高端坐于美術館之中,人與陶藝之間被一層透明的玻璃隔絕了。生活陶藝則是介于這兩者之間,它既有現(xiàn)代陶藝的材質(zhì)語言和手工成型的手段,具有鮮明的手工制作的特性,同時生活陶藝還融合了日用陶瓷的實用功能,因此,生活陶藝是現(xiàn)代陶藝在現(xiàn)實生活中的反映,是陶藝從精神向?qū)嵱霉δ�、從精英藝術向現(xiàn)實生活的回歸。作為實用器皿,生活陶藝具有明顯的實用性特征,作為一種情感化的器具藝術,生活陶藝還有鮮明的裝飾特征。本文將從生活陶藝的成型與燒成兩方面探討生活陶藝的裝飾特征。
    1裝飾與成型的整合——結(jié)構(gòu)即裝飾
    “裝飾”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中有動詞和名詞兩種詞性的解釋,作為動詞使用的“裝飾”被解釋為在身體或物體的表面加些附屬的東西,使之美觀。從這種解釋里我們可以體味到裝飾的兩個關鍵詞:附屬性和表面性,即裝飾附屬于造型主體表面。在先秦時代的論著中,裝飾即“飾”,飾如同“偽”,偽又與“文”同。我們所熟知的孔子所謂“文質(zhì)彬彬”,既強調(diào)重質(zhì)不能輕文,追求文與質(zhì)的辯證統(tǒng)一。蘇珊·朗格說:“裝飾不單純像‘美飾’那樣涉及美,也不單純暗示增添一個獨立的飾物�！�裝飾’與‘得體’為同源詞,它意味著適宜、形式化�！� [1](p56)蘇珊·朗格強調(diào)裝飾的適宜性,與中國傳統(tǒng)文化精神中所追求的文與質(zhì)的和諧統(tǒng)一是一致的,從“適宜”的另一個角度來看,裝飾是適宜于它所裝飾的東西,裝飾仍然是附屬性的。
    傳統(tǒng)意義上的裝飾多是附著于物體表面的紋飾,在傳統(tǒng)陶藝中裝飾的附屬性和表面性表現(xiàn)的十分充分。傳統(tǒng)陶瓷裝飾手法可以繪、刻、堆、釉來概括�！袄L”是指彩繪,在坯體和胎體上以描畫的形式進行裝飾,如新石器時代的彩陶,青花、粉彩、古彩等�！翱獭迸c“堆”的裝飾手法流行于釉下彩和釉上彩興盛之前,“刻”是指在坯體上以刻劃花、剔花、鏤空(玲瓏)、半刀泥等手法進行的裝飾,還包括在已經(jīng)燒成的胎體上進行刻畫——刻瓷。堆是指在坯體上的堆塑裝飾。釉是指顏色釉裝飾。這四種裝飾形式有共同的特點,它必定是以坯體或胎體為裝飾載體,以陶瓷裝飾材料在載體上刻畫一定的裝飾內(nèi)容,從而對造型主體進行錦上添花的修飾。紋樣、紋飾是依附于器物表面的附屬物,造型是裝飾的載體。因此傳統(tǒng)陶藝的裝飾與造型是兩個相對獨立的領域,在傳統(tǒng)陶瓷的發(fā)展演變中制陶先民強調(diào)造型與裝飾的諧調(diào)性,而造型與裝飾之間卻鮮有滲透。傳統(tǒng)陶瓷的裝飾多是在裝飾紋樣和形式上的變化,因此傳統(tǒng)陶瓷的裝飾多是陶瓷造型的附屬物,它的變化多存在于陶瓷造型的表層。
    從傳統(tǒng)陶藝到生活陶藝,實用的本質(zhì)沒變,但其裝飾卻由表面走向結(jié)構(gòu)。生活陶藝是人們?nèi)粘Ｉ�活中所使用的陶瓷器�?一般來說生活陶藝具有較強的手工性,這主要是因為生活陶藝吸收了純審美的現(xiàn)代陶藝的造型、裝飾、燒成語言。與傳統(tǒng)陶藝的嚴謹、唯美不同,現(xiàn)代陶藝把陶藝本體語言的造型能力極大地釋放出來。陶藝的泥料與釉料自身具有的豐富表情,泥料的可塑性可以記錄陶藝家創(chuàng)作的每一個痕跡,泥料的質(zhì)感,受力所產(chǎn)生的形變、裂隙,泥料與釉料的結(jié)合所產(chǎn)生的層次感都成為陶藝最樸實材質(zhì)美的表現(xiàn)�，F(xiàn)代陶藝本體語言的豐富性,使得陶藝藝術魅力的顯現(xiàn)并不過于依賴造型形式,陶藝與雕塑的區(qū)別也在于此。生活陶藝的設計比較注重對這種材質(zhì)美的保留與表達。與傳統(tǒng)陶藝相比較,生活陶藝的裝飾少了對造型的表面修飾,多了對陶藝材質(zhì)美的顯現(xiàn),裝飾多融合于陶藝的成型過程之中,融合于結(jié)構(gòu)之中。
    在傳統(tǒng)陶藝中,造型與裝飾是相對獨立的兩個領域,而在生活陶藝中這兩者卻走向統(tǒng)一,造型要素可以具有裝飾意味,裝飾要素也可以是造型結(jié)構(gòu)的一部分,從裝飾的角度來看則是裝飾的結(jié)構(gòu)化�！昂Y光”(圖1)為一組燈具,這種被稱之為“新薄胎”的陶瓷設計,因胎體近似普通白紙的厚度,使它具備極佳的透光性,作品由鑲接手法而成,因泥片的重疊造成不同的厚度,在燈光的映襯下呈現(xiàn)有規(guī)律的疊影造型,疊影即是其裝飾內(nèi)容。這種材質(zhì)和手法還被運用于咖啡的設計中(圖2),同樣的疊影效果隱現(xiàn)于杯體之上,不同的是,在燈具上有規(guī)律的疊影造型,在在咖啡杯上,則成為隨意,無規(guī)律可循的。這兩種效果都是坯體成型所造就的藝術效果,燈具的制作使用了相同尺寸的泥片拼接而成,光影有規(guī)律可尋,而杯子則是采用了制作燈具的泥片下腳料,因而制做杯子的泥片都是隨意的、偶然的造型,這恰恰造就了杯子的疊影效果更加的隨意、自然天成。陶藝泥性的一大特點在于它的隨意性、隨機性,傳統(tǒng)生活陶藝的造型是中規(guī)中距的,講究對稱、均齊之美。生活陶藝則注重泥性的發(fā)揮,但這些因素也具有裝飾意義。造型與裝飾合而為一,難分彼此。模具成型是一種傳統(tǒng)的成型方法,石膏模具成型需要將泥槳注滿模具,待石膏吸收了一部分水分,泥槳變干而緊貼于模具內(nèi)表的時候再將多余的泥槳倒出,完成注漿工序。北歐陶瓷設計師的作品《茶葉篩》(圖3)采用石膏模具成型,而在這個作品中,作者并未采用這種傳統(tǒng)的注漿工藝,而是利用模具吸收水分的特點,采用甩漿的方式,將泥槳拋灑于模具內(nèi),待泥漿具有一定硬度時,將坯體取出,這種潑灑泥槳的成型方式能夠創(chuàng)造出一種類似波洛克似的抽象肌理。不難理解,拋灑的泥漿構(gòu)成的點、線、面結(jié)構(gòu),既是篩的結(jié)構(gòu),同時也是篩的裝飾,泥槳的潑灑兼有成型和裝飾的作用。生活陶藝拋棄傳統(tǒng)陶藝的表面裝飾把裝飾與結(jié)構(gòu)同化,創(chuàng)造了生活陶藝“無裝飾的裝飾”的新結(jié)構(gòu),并使裝飾更深刻地進入了結(jié)構(gòu)層面,豐富和拓展了生活陶藝裝飾的存在方式和意義。
    生活陶藝裝飾的結(jié)構(gòu)化并非孤立的現(xiàn)象,早在設計的現(xiàn)代主義階段,設計界曾經(jīng)有反裝飾思潮,今天看來所謂的反裝飾設計其實就是裝飾的結(jié)構(gòu)化。反裝飾運動中最為著名的設計師是奧地利建筑家阿道夫·盧斯。盧斯主張建筑以實用為主,崇尚簡潔而抽象的造型。盧斯認為建筑“不是依靠裝飾而是以形體自身之美為美”,甚至認為“裝飾是罪惡”[2](p56)。盧斯反對裝飾,雖然從表面看來建筑強調(diào)實用,外部完全沒有裝飾,但是他強調(diào)了建筑物的比例,強凋墻面和窗子的關系,從這個角度來看,其建筑的窗子、線腳等細節(jié)依然是構(gòu)成整個建筑之美的裝飾元素。 “現(xiàn)代建筑、設計等實用藝術對裝飾的背離,實質(zhì)是這一藝術內(nèi)部的一種變革與調(diào)整,是自身整體的一種自我適應、更新與發(fā)展。自我的調(diào)整與變革,最終不是排除裝飾,而是通過否定的方式找到更合理、更具時代性、更具結(jié)構(gòu)意義的裝飾與形式�！� [3](p173)
    2燒成與裝飾的融合——燒成即裝飾
    生活陶藝的最終完成離不開窯火的燒煉,火無疑是生活陶藝最本質(zhì)的藝術語言。火在陶藝中的作用是一個不斷發(fā)展變化的過程,今天,關于陶器的發(fā)明,有學者認為是古人用火燒結(jié)了覆在籃子表面的泥土,從而成功地完成了人類歷史上第一種人造物的發(fā)明。盡管這是一個特例,但它卻明確反映了火在最初的陶藝中的作用,火僅是使泥土凝結(jié)以便于儲存水或食物的一種媒介。但是,窯火之于生活陶藝,不僅僅是媒介,同時更重要的是一種裝飾手段。古人早就認識到了窯火對陶器的裝飾效果。平地堆燒和坑燒是最原始的燒成方法之一,因其燒成溫度低,溫度極不均勻,所以堆燒而成的陶瓷表面呈現(xiàn)氧化與還原氣氛的不確定性在器物表面形成或青或紅的斑駁火痕,古人這種下意識的陶器燒成手法一直延續(xù)到今天,成為陶藝家呈現(xiàn)遠古情懷的一種重要手段。如果說堆燒和坑燒的表面肌理是古人下意識所為的話,那么我國新石器時代的龍山文化黑陶的發(fā)明則說明古人在用火裝飾陶藝上已經(jīng)由自發(fā)轉(zhuǎn)向了自覺。龍山人利用封窯和滲碳技術將粗獷陶器修飾成黑亮如漆的黑陶,封窯和滲碳是古人在對火的作用認識上的一大提升,此時的燒成已經(jīng)與裝飾融合在一起。不過在傳統(tǒng)陶藝發(fā)展過程中,燒成的裝飾性并未獲得較大的發(fā)展,因為傳統(tǒng)陶藝的裝飾是以釉為主體的,釉本身是對陶藝最好的一種裝飾,在釉發(fā)明后的兩千年多里,中國傳統(tǒng)陶藝的裝飾是圍繞釉裝飾展開的。
    對材料本身語言表達能力的發(fā)掘是現(xiàn)代藝術的一大特征,生活陶藝同現(xiàn)代陶藝一樣,都比較注重泥料和窯火裝飾潛力的發(fā)掘。在國外,眾多陶藝家熱衷于探討窯火在陶藝留下的痕跡與肌理,并使之成為生活陶藝裝飾重要內(nèi)容。美國陶藝家杰米·克拉克最喜歡的燒成方式是在地上挖一個坑,用木材、木屑和紙進行“坑燒”,整個過程沒有火焰,長時間的還原燒成,燃燒中的碳素滲入坯體中,使他的作品厚重與沉著。他同時采用涂抹泥槳的技巧,在第一次素燒之后,用細泥漿涂抹在坯體表面,再經(jīng)第二次、第三次燒成,涂抹在作品上的泥漿結(jié)成片狀,并且每次燒成都會掉落一些,泥片在坯體表面使火燒的痕跡產(chǎn)生出豐富的層次與色彩,妙不可言。(圖4)柴燒是生活陶藝常用的手法,柴燒與一般窯的差別在于火焰和灰燼可直接竄入窯室內(nèi),落灰與高溫融熔狀態(tài)下的坯體自然反應產(chǎn)生灰釉,其色澤溫暖,層次豐富,質(zhì)地粗獷有力。柴燒作品有受火面與背火面的不同,在同一件作品上有陰陽變化與火焰痕跡,使它散發(fā)一種質(zhì)樸,渾厚,古拙的美感,這也是柴燒陶藝家為它著迷盡心追求的原因。
    生活陶藝創(chuàng)作中常用的燒成方式還有鹽燒、蘇打燒、樂燒、熏燒等方式。這些燒成方式所呈現(xiàn)的陶藝作品雖然風格鮮明、效果迥異,但在總體上可以將其歸結(jié)為自然肌理一類。每一種燒成方式都可以在作品表面形成一種極富個性的燒成肌理裝飾語言,不僅如此,這類燒成方式的藝術魅力還在于燒成過程中的不確定性和偶然性,因此以燒成進行裝飾的生活陶藝其作品的效果是唯一的、不可復制的。原始性的燒成手法往往呈現(xiàn)出粗獷、質(zhì)樸、變幻莫測的藝術效果,這種粗獷、率真、自然天成的偶發(fā)肌理恰恰符合了當代人的審美需求�！爱斒止�業(yè)和民間藝術被現(xiàn)代物質(zhì)文明蕩滌一空之后,面對著高科技的機器產(chǎn)品,又感到精神恍惚好像失去了什么產(chǎn)生一種文化‘復歸’的念頭。因為田園詩般的生活雖然不會再來,但是那些蘊涵著純真感情的質(zhì)樸藝術品,卻是暖人心脾的,永遠也不會過時�！� [4](p3)生活陶藝天然不假修飾,不矯揉造作,帶有強烈的泥土氣和不同程度的原始稚拙的屬性,正是今天人們漸漸失去而又想拼命追回的一種樸實的品質(zhì)和原始的情感,這也許就是生活陶藝燒成肌理的魅力所在。
    從當前陶藝創(chuàng)作現(xiàn)狀來看,國內(nèi)陶藝家所采用的燒成方式比較單一,陶藝家對于窯火的裝飾潛力重視不夠。我國現(xiàn)代陶藝興起較晚,長期以來陶瓷生產(chǎn)的細致分工導致了今天陶藝家對很

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