音樂(lè)與詩(shī)歌關(guān)系”筆談［五篇］

音樂(lè)與詩(shī)歌關(guān)系”筆談［五篇］一、音樂(lè)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》文體形式的影響
《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，里面包括《風(fēng)》、《雅》、《頌》三大部分。關(guān)于《風(fēng)》、《雅》、《頌》如何分類，現(xiàn)存的先秦文獻(xiàn)沒(méi)有一個(gè)明確的記載�！睹�詩(shī)序》說(shuō)：“《風(fēng)》，風(fēng)（諷）也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之�！薄啊堆拧氛�，正也，言王政之所由廢興也�！薄啊俄灐氛撸�美盛德之形容，以其成功告于神明者也�！憋@然，這是漢儒以政治教化的觀點(diǎn)所進(jìn)行的解釋，并不符合《詩(shī)經(jīng)》的本來(lái)面貌�？鬃釉�說(shuō)過(guò)：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂(lè)正，《雅》、《頌》各得其所�！保ā墩撜Z(yǔ)》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩(shī)體的名稱，而是音樂(lè)的名稱。所以，至唐代孔穎達(dá)作《毛詩(shī)正義》，就重新指出《風(fēng)》、《雅》、《頌》的音樂(lè)性質(zhì)。他說(shuō)：“詩(shī)各有體，體各有聲，大師聽(tīng)聲得情，知其本義�！�…然則《風(fēng)》、《雅》、《頌》者，詩(shī)篇之異體�！笨追f達(dá)的這一說(shuō)法，得到了后世的廣泛認(rèn)同。后人結(jié)合《詩(shī)經(jīng)》本身的內(nèi)容特點(diǎn)，大都認(rèn)為《風(fēng)》、《雅》、《頌》屬于音樂(lè)分類，其中《風(fēng)》屬于地方之樂(lè)，《雅》屬于朝廷之樂(lè)，《頌》屬于宗廟之樂(lè)�！对�(shī)經(jīng)》與音樂(lè)的關(guān)系，在此認(rèn)識(shí)中進(jìn)一步得到了強(qiáng)化。
但是，由于人們只是把《風(fēng)》、《雅》、《頌》看成是音樂(lè)上的分類，由于我們已經(jīng)不可能重新耳聞目睹先秦古樂(lè)，所以，學(xué)者們?cè)跒榇硕�感到遺憾的同時(shí)，并沒(méi)有在《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)形式與音樂(lè)的關(guān)系問(wèn)題上做進(jìn)一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來(lái)做。一個(gè)明顯的事實(shí)是，音樂(lè)與《詩(shī)經(jīng)》的關(guān)系，并不僅僅表現(xiàn)在《風(fēng)》、《雅》、《頌》的樂(lè)調(diào)方面，同時(shí)也表現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言的形式方面�？梢哉f(shuō)，正因?yàn)橛辛瞬煌�的�?lè)調(diào)，才會(huì)有《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種詩(shī)歌在語(yǔ)言形式上的巨大差別。
音樂(lè)對(duì)《風(fēng)》、《雅》、《頌》語(yǔ)言形式上的影響是顯而易見(jiàn)的。首先從章法上來(lái)看，《周頌》里的詩(shī)，幾乎都以單章的形式出現(xiàn)。而《雅》詩(shī)幾乎都由多章構(gòu)成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長(zhǎng)�！讹L(fēng)》詩(shī)雖然也由多章構(gòu)成，但是大多數(shù)《風(fēng)》詩(shī)的章節(jié)數(shù)都少于《雅》詩(shī)，每一章的篇幅也較《雅》詩(shī)要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現(xiàn)象，顯然都是由《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂(lè)演唱體系決定的。再?gòu)奈霓o的角度來(lái)看，《周頌》里的詩(shī)句有相當(dāng)數(shù)量都不整齊，詞語(yǔ)也不夠文雅，但是大多數(shù)卻非常古奧。而雅詩(shī)的句子則非常整齊規(guī)范，詞語(yǔ)也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象�！讹L(fēng)》詩(shī)的句子參差錯(cuò)落，輕靈活潑，通俗又是其語(yǔ)言的基本風(fēng)格�！讹L(fēng)》、《雅》、《頌》在語(yǔ)言形式上的這種區(qū)別，音樂(lè)在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂(lè)調(diào)，就會(huì)有什么樣的語(yǔ)言。《禮記·樂(lè)記》云：“大樂(lè)必易，大禮必簡(jiǎn)�！庇衷唬骸啊肚鍙R》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也�！笨追f達(dá)疏：“《清廟》，謂作樂(lè)歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫(huà)疏之，使聲遲也。倡，發(fā)歌句也。三嘆，三人從嘆之也�！庇纱丝芍�，像《周頌·清廟》這樣的詩(shī)之所以單章而又簡(jiǎn)短，一個(gè)重要的原因是因?yàn)樽趶R音樂(lè)本身所追求的風(fēng)格就是簡(jiǎn)單、遲緩、凝重、肅穆。簡(jiǎn)單，就不須長(zhǎng)詩(shī)來(lái)配樂(lè)；遲緩，對(duì)語(yǔ)言本身的節(jié)奏要求就不會(huì)過(guò)高；凝重，要求詩(shī)的語(yǔ)言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時(shí)的樂(lè)器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩(shī)之所以是現(xiàn)在這樣的語(yǔ)言形式，音樂(lè)在其中的確起了重要作用。而《雅》詩(shī)作為朝廷的正樂(lè)，承擔(dān)著與宗廟音樂(lè)不同的藝術(shù)功能。它或者述民族之歷史，或者記國(guó)家之大事，或者談?wù)�教之得失，或者�?xiě)朝廷之儀典，篇幅的宏大，語(yǔ)言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂(lè)對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的基本要求，尤其是對(duì)《大雅》的要求。《風(fēng)》詩(shī)的章法和語(yǔ)言特別近似于現(xiàn)在的流行歌曲的歌詞，最常見(jiàn)的情況是每首詩(shī)分成二至四段，每一段的句子數(shù)量都在三五句之間，結(jié)尾和開(kāi)頭部分還往往呈現(xiàn)出重章反復(fù)的模式。由此我們可以猜想，這些《風(fēng)》詩(shī)最初本是來(lái)自世俗社會(huì)的“流行歌曲”，它所表現(xiàn)的是社會(huì)各階層的風(fēng)俗風(fēng)情，是社會(huì)各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語(yǔ)言，正是在這種通俗歌唱發(fā)展過(guò)程中才形成的。
音樂(lè)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》語(yǔ)言形式的影響有時(shí)可能是主導(dǎo)性的，在這方面，我們過(guò)去的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。之所以如此，是因?yàn)槲覀冞^(guò)去在研究《詩(shī)經(jīng)》各體的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法之時(shí)，往往習(xí)慣于從作品的內(nèi)容入手，認(rèn)為是內(nèi)容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內(nèi)容，自然就會(huì)有了《周頌》那種板滯凝重的語(yǔ)言形式。其實(shí)事情并不那樣簡(jiǎn)單，有時(shí)候?qū)嶋H的創(chuàng)作正好與此相反，不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容。先有了宗廟音樂(lè)的規(guī)范，自然就會(huì)產(chǎn)生那樣的內(nèi)容和語(yǔ)言，形式在這里可能起著決定性的作用�！吨茼灐肥沁@樣，《雅》詩(shī)和《風(fēng)》詩(shī)中的許多詩(shī)篇的產(chǎn)生也是如此，這在《詩(shī)經(jīng)》的文本中可以找到證明。如當(dāng)前的許多研究者都已經(jīng)注意到，《詩(shī)經(jīng)》中存在著許多固定的抒寫(xiě)格式和套語(yǔ)，按口傳詩(shī)學(xué)的理論，這些固定的抒寫(xiě)格式和套語(yǔ)之所以存在，正是一個(gè)民族在漫長(zhǎng)的口傳詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂(lè)演唱的固定模式緊緊聯(lián)系在一起，后世的歌唱者在創(chuàng)作中可以熟練地拿來(lái)套用。也就是說(shuō)，一個(gè)民族在早期詩(shī)歌長(zhǎng)久的發(fā)展過(guò)程中，逐漸形成了一些固定的音樂(lè)曲調(diào)和演唱程式，這些固定的音樂(lè)曲調(diào)和演唱程式，往往決定了一首詩(shī)的語(yǔ)言形式。所謂“詩(shī)體既定，樂(lè)音既成，則后之作者各以舊俗�！保ā睹�詩(shī)正義》卷一）說(shuō)的正是這一道理。
音樂(lè)對(duì)《楚辭》文體的影響也是這樣。與《詩(shī)經(jīng)》有《風(fēng)》、《雅》、《頌》的區(qū)別相類似，以屈原、宋玉為代表的《楚辭》也可以區(qū)分為《離騷》、《九章》、《九辯》類，《天問(wèn)》類，《九歌》類，《招魂》類等四種類型。如果說(shuō)起與音樂(lè)的關(guān)系，最緊密的當(dāng)數(shù)《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辭章句》中說(shuō)：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂(lè)舞鼓，以樂(lè)諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋。因?yàn)樽鳌毒鸥琛分�曲�！币源耍�我們知《九歌》本為楚�?guó)的祭祀歌曲，詩(shī)樂(lè)舞三者緊密相聯(lián)而不可分離�！墩谢辍废騺�(lái)有屈原作和宋玉作兩說(shuō)，但無(wú)論哪種說(shuō)法，都認(rèn)為這首詩(shī)采用了民間招魂辭的形式，由招魂者用一種特殊的歌唱方式將一個(gè)人的魂招回。這種形式，應(yīng)該是歌與詩(shī)的結(jié)合，而沒(méi)有伴舞。《離騷》與《九章》都是屈原個(gè)人的發(fā)憤抒情之作。根據(jù)《離騷》后面的“亂”辭以及《九章》中的部分篇章，如《桔頌》等分析，這些作品也有很強(qiáng)的音樂(lè)性，可以吟唱，但是否在作者的創(chuàng)作初始就曾經(jīng)配樂(lè)而歌，歷史上沒(méi)有明確的記載�！毒呸q》為《宋玉》模仿《離騷》、《九章》之作，其配樂(lè)演唱的可能性比起《離騷》又小了些。關(guān)于《天問(wèn)》，王逸在《楚辭章句》中又說(shuō)：“《天問(wèn)》者，屈原之所作也。何不言問(wèn)天？天尊不可問(wèn)，故曰天問(wèn)也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號(hào)昊ｍíｎ＠①，仰天嘆息，見(jiàn)楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫(huà)天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見(jiàn)圖畫(huà)，因書(shū)其壁，呵而問(wèn)之，以渫憤懣，舒瀉愁思�！庇纱丝芍�，《天問(wèn)》這首詩(shī)，是不能歌唱的。如此說(shuō)來(lái)，《楚辭》中上述四種類型作品的分別，和音樂(lè)的親疏遠(yuǎn)近關(guān)系就起了重要的作用。再?gòu)脑?shī)體角度，我們也可以看清這種區(qū)別。《九歌》與樂(lè)舞緊密結(jié)合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句詩(shī)中間有一個(gè)“兮”字，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吳戈兮披犀甲，車(chē)錯(cuò)轂兮短兵接”等�！墩谢辍啡∽悦耖g招魂詞的形式，全篇以招魂者呼喚所招之魂的方式寫(xiě)來(lái)，其最突出的特點(diǎn)是詩(shī)中多用簡(jiǎn)短的語(yǔ)句和鋪排式的句法，表示呼喊的語(yǔ)氣詞“些”字在這里起了重要的作用。如：“魂兮歸來(lái)！去君之恒干，何為乎四方些！”“魂兮歸來(lái)，東方不可以托些。長(zhǎng)人千仞，惟魂是索些�！薄峨x騷》、《九章》、《九辯》同為屈原和宋玉的個(gè)體發(fā)憤抒情之作，詩(shī)的語(yǔ)言更適用于個(gè)人的口頭吟唱，其基本句式是每?jī)删錇橐唤M，在第一句的最后有一個(gè)“兮”字，如：“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜誦以致憫兮，發(fā)憤以抒情”，“皇天平分四時(shí)兮，吾獨(dú)悲此凜秋�！倍�《天問(wèn)》則以四言為主，全詩(shī)以170多個(gè)問(wèn)句組成，基本沒(méi)有一個(gè)語(yǔ)氣詞。由此可見(jiàn)，音樂(lè)對(duì)楚辭語(yǔ)言形式的影響，與《詩(shī)經(jīng)》是相同的。這說(shuō)明，盡管《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》的音樂(lè)演唱方式后人已無(wú)法知道，但是音樂(lè)對(duì)它們的影響卻依然可見(jiàn)，如此說(shuō)來(lái)，認(rèn)真地分析《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種類型詩(shī)歌以及《楚辭》中四種類型詩(shī)歌的音樂(lè)形式特點(diǎn)以及其在語(yǔ)言藝術(shù)中的表現(xiàn)和影響，是深化當(dāng)前《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》研究的一項(xiàng)重要的工作。
二、歌與誦：詩(shī)與賦的分途及音樂(lè)對(duì)漢代詩(shī)歌的影響
在中國(guó)詩(shī)體的演變史上，漢代是一個(gè)重要的階段。漢代詩(shī)歌體式演變的一個(gè)重要標(biāo)志，是賦這種介于詩(shī)與散文之間的文體的出現(xiàn)和五言詩(shī)與樂(lè)府詩(shī)的產(chǎn)生，這恰恰與音樂(lè)有著極大的關(guān)系。為說(shuō)這一問(wèn)題，讓我們先從賦的演變開(kāi)始談起。
班固在《漢書(shū)·藝文志》中說(shuō)：“不歌而誦謂之賦”。這說(shuō)明，歌與不歌，是詩(shī)與賦的一條重要區(qū)別或者說(shuō)是根本區(qū)別。那么，這種“不歌而誦”的賦是如何產(chǎn)生的呢？按班固的話說(shuō)，這與戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的風(fēng)氣有關(guān)，是從古詩(shī)中流變出來(lái)的。本來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)都是可歌的，同時(shí)作為一種貴族的文化修養(yǎng)，在春秋以前所謂的“賦詩(shī)言志”也是當(dāng)時(shí)的諸侯卿大夫用“詩(shī)”來(lái)交流思想的一種重要方式�？鬃诱f(shuō)：“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言。”《詩(shī)傳》中又說(shuō)：“登高能賦，可以為大夫。”指的都是這個(gè)意思。但是到了戰(zhàn)國(guó)以后，由于“禮崩樂(lè)壞”，由于“聘問(wèn)歌詠不行于列國(guó)”，所以產(chǎn)生了屈原這樣的賢人失志之賦。班固的這段話的原文見(jiàn)于《漢書(shū)·藝文志》，非常重要，可惜的是過(guò)去人們往往都把它忽略了，主要原因就是我們沒(méi)有從音樂(lè)與詩(shī)歌的關(guān)系角度來(lái)考慮這一問(wèn)題。仔細(xì)想來(lái)，從屈原作《離騷》、《九章》和《天問(wèn)》開(kāi)始，配樂(lè)演唱在其中所起的作用就已經(jīng)不再重要。以后宋玉除了模仿屈原的作品而作《九辯》之外，又作了一系列以賦為名的作品，如《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等。它們與《離騷》不同，已經(jīng)完全不能歌唱。正是這些以賦為名的作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)詩(shī)歌體裁發(fā)生了巨大的變化，并從詩(shī)中流變出一種新的文體——賦。
現(xiàn)在學(xué)者們大都認(rèn)為，漢初詩(shī)歌的發(fā)展受楚國(guó)詩(shī)歌與音樂(lè)的影響非常之大。這可以包括詩(shī)賦兩個(gè)方面的影響，學(xué)者們都有相關(guān)的論述。但是幾乎所有的學(xué)者都把《楚辭》對(duì)漢代詩(shī)與賦的影響分開(kāi)來(lái)談，說(shuō)賦往往從宋玉開(kāi)始，說(shuō)詩(shī)則籠統(tǒng)地把屈原的所有作品包括在內(nèi)。其實(shí)如果從音樂(lè)與詩(shī)的關(guān)系的角度來(lái)看，同時(shí)參照班固的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是漢賦還是漢詩(shī)，都可以從屈原那里找到根源，并且有比較分明的發(fā)展趨勢(shì)。從賦的方面說(shuō)，我們不能低估《離騷》、《九章》的影響。這有兩個(gè)方面，第一是文體方面的影響。我們知道，漢賦可以分為散體大賦和騷體賦兩種，其中騷體賦的源頭就是屈原的《離騷》。第二是音樂(lè)方面的影響。如班固所說(shuō)，賦的文體特征是“不歌而誦”，騷體賦既然從文體上受《離騷》的影響，我們推測(cè)從音樂(lè)上也應(yīng)該受其影響，這反過(guò)來(lái)似乎也證明《離騷》、《九章》在屈原創(chuàng)作之初可能只是被用來(lái)口頭吟唱，并沒(méi)有配樂(lè)，所以后代的騷體賦無(wú)論從形式還是從表現(xiàn)方式上看都是對(duì)屈原作品的直接繼承。從詩(shī)的方面說(shuō)，我們說(shuō)漢初詩(shī)歌受楚國(guó)詩(shī)歌的影響，主要應(yīng)該指受《九歌》的影響。這也包括兩個(gè)方面。首先，我們說(shuō)漢初的歌詩(shī)都是可唱的，而楚辭中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》�？梢�(jiàn)，漢初的歌詩(shī)首先繼承的就是《九歌》的“歌”的傳統(tǒng)。其次，我們看漢初那些楚歌的語(yǔ)言形式，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其句式特點(diǎn)也正好與《九歌》相同，都是一句詩(shī)中間有一個(gè)“兮”字，項(xiàng)羽、劉邦都是楚人，都曾有楚歌傳世，《垓下歌》、《大風(fēng)歌》都是這樣的句式。傳為高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中沒(méi)有“兮”字在中間的句式，當(dāng)代學(xué)者們卻都認(rèn)為是班固在記錄時(shí)把它省掉了，原本也應(yīng)該是如《九歌》樣中間有“兮”字的典型句式。楚歌的這種句式，在西漢中期以后一直保存下來(lái)，成為漢代歌詩(shī)中的一種重要形式，如烏孫公主劉細(xì)君的《悲愁歌》、漢武帝劉徹的《匏子歌》、《秋風(fēng)辭》等都是如此。這說(shuō)明，歌與誦不僅是歌詩(shī)與漢賦在文體上的區(qū)分，同時(shí)也說(shuō)明，是否配樂(lè)可歌也是影響并左右漢代詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的重要因素，尤其是影響漢初詩(shī)歌發(fā)展的重要因素。
非常有意思的是，當(dāng)漢賦脫離了音樂(lè)演唱而走向獨(dú)立發(fā)展之路以后，它與詩(shī)的這種區(qū)別也逐漸被學(xué)者們認(rèn)識(shí)到。班固在《漢書(shū)·藝文志》中作《詩(shī)賦略》，明確地提出“不歌而誦謂之賦”，并把那些可以歌唱可以配樂(lè)的詩(shī)稱之為“歌詩(shī)”。而漢代的詩(shī)，也就是“歌詩(shī)”之所以得到新的發(fā)展，又恰恰與新的音樂(lè)產(chǎn)生和異族音樂(lè)的輸入有關(guān)。
從現(xiàn)有的文獻(xiàn)材料來(lái)看，在漢代詩(shī)歌園地里，最主要的歌詩(shī)類別有三種，一種是楚歌，一種是相和歌，一種是鼓吹鐃歌。它們的分別，最初不是由于文體上的差異，而是由于不同的音樂(lè)樂(lè)調(diào)來(lái)源以及與之相關(guān)的演唱方式。
漢初詩(shī)歌以楚歌為主，一方面是由于楚歌自有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，另一方面是因?yàn)闈h代統(tǒng)治者對(duì)楚歌的偏愛(ài)。劉邦本是楚人，漢初皇室貴族喜愛(ài)楚歌也是自然的。但是到了漢武帝時(shí)期，隨著漢帝國(guó)的日益強(qiáng)大和民族大融合的形成，楚歌獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面不復(fù)存在。漢武帝為了制造新的頌神曲，從全國(guó)各地搜集了大量的歌謠，還包括樂(lè)譜（“聲曲折”），這在《漢書(shū)·藝文志》中有明確的記載。同時(shí)，橫吹鼓吹的輸入，也為漢代歌詩(shī)形式的多樣化創(chuàng)造了更好的條件。
鼓吹樂(lè)是在先秦鼓樂(lè)、吹樂(lè)以及軍中凱樂(lè)的基礎(chǔ)上，融匯北方少數(shù)民族的橫吹、鼓吹而形成的音樂(lè)�！稑�(lè)府詩(shī)集》卷十六引劉ｈｕáｎ＠②《定軍禮》云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。”“八音”是對(duì)中國(guó)古代金、石、絲、竹、匏、土、革、木八類樂(lè)器的總稱。此處言非“八音”，正是指異族音樂(lè)而言。據(jù)班固《漢書(shū)·敘傳》：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數(shù)千群。值漢初定，與民無(wú)禁，當(dāng)孝惠、高后時(shí)，以財(cái)雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹�！卑礃菬�屬中國(guó)北方游牧民族，精騎善射。馬上鼓吹，以簫笳為主，正是其民族音樂(lè)特色�！稑�(lè)府詩(shī)集》卷二十一又云：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂(lè)也。北狄諸國(guó)，皆馬上作樂(lè)，故自漢以來(lái)，北狄樂(lè)總歸鼓吹署�！�…橫吹有雙角，即胡樂(lè)也。漢博望侯張騫入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八節(jié)，乘輿以為武樂(lè)�！币源�，知異族音樂(lè)輸入之后，朝廷甚至有專門(mén)負(fù)責(zé)掌管的“鼓吹署”。這種新樂(lè)的樂(lè)器以中原之鐃、鼓與北狄西域諸國(guó)的鳴笳、簫與胡角為主。因而，它與先秦的鼓樂(lè)與吹樂(lè)不同，與以絲竹為主的相和諸調(diào)在風(fēng)格上判然有別。對(duì)此，晉人陸機(jī)的《鼓吹賦》曾有過(guò)生動(dòng)的描述。
而相和歌作為漢樂(lè)府中的主要藝術(shù)形式，它的主要藝術(shù)特征最初也表現(xiàn)在音樂(lè)方面。《宋書(shū)·樂(lè)志》云：“凡樂(lè)章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬是也。”《晉書(shū)·樂(lè)志》也說(shuō)：“《相和》，漢舊歌也；絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌�！狈治鲞@兩句話的意思我們可知，第一，這里所說(shuō)的《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》，最早屬于漢世的“街陌謠謳”，第二，這些歌曲在當(dāng)時(shí)屬于“相和”曲一類，而這一類曲子的基本演唱方式是“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌�！币院筮M(jìn)一步發(fā)展，則演變成相和諸調(diào)，如相和六引、平調(diào)曲、清調(diào)曲、楚調(diào)曲、瑟調(diào)曲以及大曲等復(fù)雜的形式。
楚歌、鼓吹鐃歌和相和歌這三種漢代主要的歌詩(shī)演唱形式，也影響漢代歌詩(shī)的語(yǔ)言形式發(fā)展。楚歌產(chǎn)生的比較早，來(lái)源比較單一，其語(yǔ)言形式基本上沿襲了《九歌》。鼓吹曲受北方和西域少數(shù)民族歌曲的影響，其語(yǔ)言形式與楚歌完全不同。其代表作為《漢鼓吹鐃歌》十八曲，全為雜言。而相和諸調(diào)雖然也以雜言居多，卻出現(xiàn)了許多整齊的五言詩(shī)，如《江南可采蓮》、《君子行》、《陌上�！贰ⅰ栋最^吟》等等。由此可見(jiàn)，音樂(lè)對(duì)漢代詩(shī)歌語(yǔ)言形式的影響，同樣是巨大的。
從《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》的區(qū)別到漢代詩(shī)賦的分流以及楚歌、鐃歌與相和歌的產(chǎn)生，我們可以看到音樂(lè)對(duì)先秦兩漢詩(shī)歌語(yǔ)言形式的影響之大。限于篇幅，本文在這里不能就有關(guān)問(wèn)題做詳細(xì)展開(kāi)式的論述，而主要是想提出這一問(wèn)題以引起學(xué)界的充分關(guān)注。我以為，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的研究角度變換問(wèn)題，而是一個(gè)關(guān)系到如何重新理解中國(guó)古代詩(shī)歌的藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題。試想，如果我們把詩(shī)歌不再看成是一種單純的語(yǔ)言的藝術(shù)，而是與音樂(lè)密不可分的復(fù)合型藝術(shù)，那么，我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看一下以往的中國(guó)詩(shī)歌研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)明顯的不足。所以我以為，認(rèn)真地研究中國(guó)詩(shī)歌與音樂(lè)的關(guān)系，是深化當(dāng)前中國(guó)詩(shī)歌研究的重要方面，應(yīng)該引起我們足夠的重視。
字庫(kù)未存字注釋：
＠①原字為曰下加文
＠②原字為王加（虍下加鬲）加犬

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