金元詞曲演變與音樂的關(guān)系

金元詞曲演變與音樂的關(guān)系

我們經(jīng)常說“元曲代宋詞而興”，這一說法大體上不錯，但細想起來便有兩個問題：一是金代的情況如何，跨過了一個金代，詞曲的演變發(fā)展便缺略了一個環(huán)節(jié)；二是當?shù)渑d起的時候，詞的情況如何，是不是完全銷聲匿跡了。這兩個問題的探究都離不開詩歌與音樂關(guān)系的考察。
1
說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。
柳永之詞，以其市民的情調(diào)，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導(dǎo)。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出�！�…自昔詩詞之遞變，大都隨風會為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在�！�
蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內(nèi)容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導(dǎo)。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒。”貫云石《陽春白雪序》云：“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣�！庇纱丝磥�，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）
除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關(guān)詞家的影響，也不應(yīng)當忽略，其中值得提出的一位便是田為。
田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側(cè)艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞有側(cè)艷�！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）
田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內(nèi)容看，受到田不伐詞的影響。
元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之。”既然夢見唱田不伐詞，可見實際生活中唱田詞是確有其事的。
到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈�！笨梢姰敃r《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準。
元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚模”韻。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭論的。
說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川�！鼻�云：“湘南長憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處�！�
而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。
馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風雪中，恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個‘父’字，便難下語，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風景試續(xù)之�！�
有學者評盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記�！�…無咎曲亦傳唱當時，或誤屬不伐�！保ㄗⅲ和跷牟拧对�曲紀事》，人民文學出版社1985年版第25頁。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當時已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關(guān)材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊�。┎⒎前踪S所作（注：李昌集《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社1991年版第559-560頁。），是有相當?shù)览淼摹?br>這里還可以補充兩條材料。
一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。
二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。
由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。
2
在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。
金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城。”自注：“是日招樂府不至�！笨梢娖饺照懈枵吣耸浅Ｊ��！堵劯钁丫�師舊游》：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來�！边@里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩人，又是散曲家，所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻甫，都是當時的詩人。《贈絕藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年。”《杜生絕藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽關(guān)�！边@些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。
歌者對文人的創(chuàng)作，不止是被動地演唱，他們對于演唱規(guī)律的認識和把握，他們對于聽眾審美需求的了解，有時還會對文人的歌詞創(chuàng)作起引導(dǎo)作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：
數(shù)日來，蠟梅風味頗已動，感念節(jié)物，無以為懷，于是招二三會心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。
一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢，二者結(jié)合，聲情匹配，便產(chǎn)生了這首詞。
元代有關(guān)歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。
能歌者如解語花：“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟ｆǔ＠②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞。”宋六嫂：“小字同壽。元遺山有《贈ｂì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝�！蓖跤衩罚骸吧瞥�慢詞，雜劇亦精致。”李定奴：“歌喉宛轉(zhuǎn)，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲�！边@兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。
能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之�！睆堚�云：“能詩詞，善談笑，藝絕流輩，名重京師�！痹�即席歌金人蔡松年《水調(diào)歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞�！痹�即席作《太常引》詞。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，ｐú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時無比焉�！痹�即席作小令《折桂令》。
《青樓集》之外，有關(guān)元代歌者的材料還有很多。如關(guān)漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實際上是元代妓女的寫照。這也是元代歌者藝術(shù)修養(yǎng)的一個生動例證。
總之，在詞曲演為發(fā)展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應(yīng)歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經(jīng)過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學，同時也是一代之音樂，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實在是功不可沒。
3
在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導(dǎo)地位的時候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：
近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，蘇東坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅《石州慢》，張子野《天仙子》也。
這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實為北宋詞人司馬ｙǒｕ＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬ｙǒｕ＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過程中吸收了宋金詞的藝術(shù)滋養(yǎng)。
這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。
我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調(diào)的聲情作了描述，如“仙呂調(diào)唱，清新綿遠”，“大石唱，風流蘊藉”，“雙調(diào)唱，健捷激裊”，“南調(diào)唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。
上面一組“大樂”，《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調(diào)：《蝶戀花》為商調(diào)，晏叔原《鷓鴣天》為大石調(diào)，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調(diào)，朱淑真《生查子》為大石調(diào)，張子野《天仙子》為中呂調(diào)。
我們試看傳為蘇小小所作，實為司馬ｙǒｕ＠⑦所作的《蝶戀花》：
妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢回明月生南浦。
俞陛云評此詞：“琢句工妍，傳情凄惋�！保ㄗⅲ骸短莆宕鷥伤卧~選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁。）這首詞演唱起來，確實可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：
彩袖殷勤捧玉鍾，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀ｇ�。睿纾愧嗾�，猶恐相逢是夢中。
朱淑真《生查子》：
年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠天涯近。
前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰：“詞情婉麗�！焙笠皇祝�《古今女史》評曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語。”這兩首詞演唱起來，確實也可以是“風流蘊藉”。
以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術(shù)積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：
凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關(guān)三疊》、《黑漆弩》。
這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關(guān)。
當然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然�！辈⑿稳萜溲莩�效果是：“野唱自凄涼。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行。”這里所說的《孤雁兒》是詞調(diào)，即《御街行》。《花草萃編》據(jù)楊ｓｈì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：
霜風漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐。”
詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質(zhì)樸，語言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。
以上情況充分說明，金元時代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》寫道：
宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。
作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音，其結(jié)果，是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學，一代之音樂，留下了中國文學史、音樂史上輝煌的一章。
字庫未存字注釋：
＠①原字艸下加汗
＠②原字兆加（頁繁體）
＠③原字咸下加角
＠④原字扌加只
＠⑤原字艸下加捕
＠⑦原字木加（酉下加灬）
＠⑧原字（钅繁體）加工
＠⑨原字氵加是

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10