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活寶塔、江湖大夫與戲劇中國(guó)
活寶塔、江湖大夫與戲劇中國(guó) 【內(nèi)容提要】
17世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)初。法國(guó)宮廷與民間出現(xiàn)了一系列與中國(guó)相關(guān)的演出活動(dòng)。活寶塔、中國(guó)大夫等滑稽而奇異的形象開(kāi)始活躍在法國(guó)戲劇舞臺(tái)之上。由于戲劇與當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層的生活都存在著異常緊密的聯(lián)系,研究早期中國(guó)舞臺(tái)形象在法國(guó)社會(huì)產(chǎn)生、發(fā)展、傳播與接受的過(guò)程,有助于重現(xiàn)18世紀(jì)法國(guó)民眾對(duì)于中國(guó)形象之集體想像的建構(gòu)過(guò)程,了解法國(guó)人對(duì)于中國(guó)的認(rèn)知發(fā)展脈絡(luò)。
【關(guān)鍵詞】 活寶塔 中國(guó)大夫 法國(guó)戲劇 17、18世紀(jì)
中國(guó)形象與法國(guó)的戲劇演出發(fā)生聯(lián)系,最早可追溯至17世紀(jì)中后期。第一部關(guān)涉中國(guó)的法語(yǔ)劇本當(dāng)屬1685年吉諾與呂利合作的歌劇《羅蘭》。倘若從廣義上理解“戲劇”一詞,把各類(lèi)宮廷盛會(huì)中的喬裝打扮與表演活動(dòng)都納入其范疇,則中國(guó)面孔出現(xiàn)得更早些。法國(guó)國(guó)家檔案館中的一份史料記載了1667年某次宮廷活動(dòng)的盛況,其中寫(xiě)道:“在凡爾賽宮前廳舉辦了一場(chǎng)舞會(huì),由國(guó)王陛下及王后開(kāi)始……國(guó)王的服裝一半巴黎式一半中國(guó)式�！辈贿^(guò),中國(guó)形象到底何時(shí)開(kāi)始在宮廷集會(huì)中出現(xiàn),具體的時(shí)間、地點(diǎn)已經(jīng)很難查證了。
17世紀(jì)法國(guó)宮廷及上流社會(huì)常常舉辦各類(lèi)節(jié)慶活動(dòng)。其中假面舞會(huì)與應(yīng)景演出屬于較為常見(jiàn)的娛樂(lè)方式。17世紀(jì)中后期,由于法國(guó)人日益關(guān)注中國(guó)人的長(zhǎng)相與衣飾,中國(guó)主題的假面舞會(huì)與即興表演也逐步出現(xiàn)。1684年,柏應(yīng)理神父(le Père Couplet)攜中國(guó)少年沈福宗(Michel Chen Fo-Tsoung)訪問(wèn)路易十四宮廷,整個(gè)王室包括國(guó)王本人都對(duì)中國(guó)客人表現(xiàn)出強(qiáng)烈的好奇,路易十四還命人畫(huà)下了沈福宗的肖像。學(xué)者巴齊爾·吉(Basil Guy)認(rèn)為,沈福宗訪法未見(jiàn)得促進(jìn)了兩個(gè)民族間的相互了解。然而不可否認(rèn)的是,此次到訪使得法國(guó)王廷終于得見(jiàn)中國(guó)人的真實(shí)面貌,并于法國(guó)宮廷內(nèi)部激起一股“中國(guó)模仿秀”熱潮。
沈福宗訪法之后,路易十四宮廷的時(shí)髦人物開(kāi)始頻頻以中國(guó)裝束現(xiàn)身,路易十四本人也不例外。杜諾阿耶夫人(Mine Dunoyer)曾在信中講述這樣一樁趣事:1699年,掌璽大臣之妻德·勃艮地公爵夫人(la Duchesse deBourgogne)穿戴中國(guó)服飾出席了德·蓬夏爾丹公爵夫人(la Duehesse Pontchartain)舉辦的舞會(huì)。舞會(huì)之前,德·勃艮地公爵夫人命人把自己的懺悔神父李明(le Père le Comte)叫來(lái)。“那好神父驚訝地來(lái)了,詢問(wèn)她何以在這個(gè)別有他用的時(shí)辰想到懺悔。——不,我的神父,我并不想懺悔,公爵夫人回答道,而是要您快速地向我描述一下中國(guó)女人的裝扮。我知道您去過(guò)中國(guó),我想打扮成那個(gè)國(guó)家的人……隨后人們把神父打發(fā)回去,為化妝舞會(huì)做準(zhǔn)備。”
然而僅僅在衣著上模仿中國(guó)人,這種方式很快就不能滿足法國(guó)宮廷的娛樂(lè)需求。當(dāng)簡(jiǎn)單的外形模仿已經(jīng)不夠新鮮的時(shí)候,許多人萌發(fā)了模仿中國(guó)人行為舉止的愿望,中國(guó)主題表演在各類(lèi)節(jié)慶場(chǎng)合悄然出現(xiàn)。1700年2月,娛樂(lè)時(shí)事刊物《優(yōu)雅信使》(Mercure Galant)花費(fèi)了一百來(lái)頁(yè)的篇幅,詳細(xì)描述了1700年初某次宮廷狂歡的盛況。此次節(jié)慶活動(dòng)于1月7日拉開(kāi)序幕,開(kāi)幕活動(dòng)為馬里城堡舉辦的盛大舞會(huì)。舞會(huì)上推出的第一個(gè)節(jié)目便是題為《中國(guó)國(guó)王》(Le Roi de la Chine)的演出,其中糅合了音樂(lè)與舞蹈表演:“國(guó)王被一頂轎子抬著,頭前走著三十來(lái)個(gè)中國(guó)人,既有歌者,又有樂(lè)手。歌劇院的德穆蘭先生跳著一種滑稽舞蹈,表現(xiàn)一座寶塔,十分逗樂(lè)。”第二天,同樣的節(jié)目又在馬里城堡重復(fù)上演,可見(jiàn)該演出頗受貴族們歡迎。1月13日,舞會(huì)結(jié)束后,大廳深處大擺盛宴,“第五級(jí)臺(tái)階上擱了一件狀似寶座的東西,仿照中國(guó)國(guó)王的龍椅樣式放置。龍椅上坐著一個(gè)中國(guó)模樣的人,身高大約四尺,兩個(gè)矮小的中國(guó)女子侍立兩側(cè)……王子殿下的十二位臣子扮作寶塔分散開(kāi),每?jī)蓮堊雷又虚g坐一個(gè)。兩個(gè)坐在冷餐大桌的下方,三個(gè)寶塔演奏樂(lè)器,兩頭有另外兩個(gè)寶塔在唱歌。……德·勃艮地公爵夫人步入大廳的時(shí)候……十二位扮成中國(guó)人的臣子起身,從冷餐桌下拽出幾張桌子,讓公主和她的主要隨侍貴婦坐下用點(diǎn)心……”這套精彩節(jié)目由貝蘭先生(M.Bérain)一手策劃:“我們很清楚他在這類(lèi)事情上的才華�！薄秲�(yōu)雅信使》撰稿人評(píng)價(jià)道:“在宮里大家從來(lái)沒(méi)有像上次狂歡節(jié)那樣玩得如此盡興�！薄吨袊�(guó)國(guó)王》的演出具有奇異、變幻、不穩(wěn)定、神秘的特質(zhì),這些其實(shí)屬于典型的巴洛克戲劇風(fēng)格。在17世紀(jì)末的宮廷娛樂(lè)活動(dòng)中,類(lèi)似糅合著神話色彩與田園情調(diào)的演出并不少見(jiàn),然而把中國(guó)作為表演主題在當(dāng)時(shí)還是比較新鮮的。
類(lèi)似的活動(dòng)隨即獲得歐洲其他宮廷的親睞。稍后一期《優(yōu)雅信使》報(bào)道了1700年1月25日斯德哥爾摩宮廷舉辦的假面舞會(huì)。舞會(huì)上同樣出現(xiàn)了12座殷勤活潑的中國(guó)寶塔,這無(wú)疑是在仿效不久之前的法國(guó)宮廷慶典。
1698—1703年期間,安菲特里特號(hào)(l’Amphitrite)赴中國(guó)的航行成為上流社會(huì)熱衷的話題。沙龍里的談話常常圍繞著中國(guó)與中國(guó)人進(jìn)行。1703年8月,杜·曼納(du Maine)公爵夫婦以及德·昂吉安(d'Enghien)小姐參加了一次夏特奈宮(la Mmson de Chastenay)舉辦的節(jié)慶活動(dòng)。法蘭西學(xué)士院的德·瑪萊齊奧先生(M.de Malézieu)設(shè)計(jì)排練了一套滑稽節(jié)目為來(lái)賓助興:他親自扮作巫師,帶著一位小丑阿勒甘(Arlequin)一邊吆賣(mài)各種萬(wàn)靈藥,一邊滔滔不絕地發(fā)表可笑的演講,探討時(shí)下最流行的兩大話題:莫斯科的沙皇和中國(guó)。德·瑪萊齊奧向來(lái)賓宣告,身后的“阿勒甘乃是一位中國(guó)青年,不識(shí)一句法文,因此看到他們之間說(shuō)某種奇特的語(yǔ)言,大家不必驚詫。其實(shí)阿勒甘同巫師之間的交談多是擠眉弄眼、吹口哨以及后綴為xiu…xu…xa…的胡言亂語(yǔ)。其效果多憑意會(huì),難以言傳”�！秲�(yōu)雅信使》作出上述評(píng)論,并報(bào)道說(shuō),觀眾們聽(tīng)著他們那滔滔不絕的中國(guó)式“胡言亂語(yǔ)”,感到其樂(lè)無(wú)窮。
上述中國(guó)演出都與貴族集體娛樂(lè)活動(dòng)密切相關(guān),它們通常具有下列幾項(xiàng)特征:首先,既沒(méi)有劇本也沒(méi)有故事情節(jié),事先僅有粗略的主題與構(gòu)思,表演者在此基礎(chǔ)上施展即興發(fā)揮的才能;其次,表演者與觀眾的身份界定并不明確,舞臺(tái)范圍模糊,演出區(qū)域與觀看區(qū)域往往融為一體,現(xiàn)實(shí)世界與想像世界界限不清,戲劇演出往往被納入現(xiàn)實(shí)生活節(jié)奏,實(shí)現(xiàn)了真正意義上的生活化戲劇;最后,此類(lèi)演出具有一致的目的性,即僅為小團(tuán)體提供娛樂(lè),基本不受經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)使。
宮廷節(jié)慶活動(dòng)的組織者們從中國(guó)人的面孔、服飾、舉止中獲得了不少靈感。一方面,這體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的普遍需要,人們強(qiáng)烈希望那些長(zhǎng)胡子、尖帽子的中國(guó)人從瓷瓶和畫(huà)扇中走下來(lái),活生生地出現(xiàn)在自己面前;另一方面,節(jié)慶活動(dòng)中的初級(jí)戲劇演出為中國(guó)題材戲劇的發(fā)展提供了良好的社會(huì)環(huán)境。早期化
本文原文妝舞會(huì)中,人們僅僅滿足于穿上中國(guó)服飾,展示給他人觀看,扮演的目的實(shí)為自我炫耀。其后中國(guó)演出愛(ài)好者們的關(guān)注點(diǎn)逐漸發(fā)生了變化。人們開(kāi)始期待由他人扮演中國(guó)人,自己則扮演觀眾的角色,直觀地揭示、體察這些“中國(guó)人”的種種典型特征。此時(shí),中國(guó)題材戲劇的產(chǎn)生條件已然具備,出現(xiàn)了從節(jié)慶即興表演到真正戲劇演出的轉(zhuǎn)變。
中國(guó)題材喜劇與宮廷中國(guó)演出中的經(jīng)典形象往往類(lèi)似,很難判定某些想像元素到底來(lái)源于宮廷還是孕育于民間。然而可以肯定的是,法國(guó)宮廷較早并且有較多機(jī)會(huì)接觸到中國(guó)文化,其趣味影響并推動(dòng)了民間對(duì)于中國(guó)的愛(ài)好。
第一部真正意義上的中國(guó)劇作當(dāng)推1692年著名劇作家雷納爾(Regnard)與杜弗雷尼(Dufresny)攜手創(chuàng)作的喜劇《中國(guó)人》。雖然題為《中國(guó)人》,作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)卻與中國(guó)關(guān)系不大。出版者在《關(guān)于喜劇“中國(guó)人”告讀者書(shū)》中明示天下:“雷納爾此前只為意大利劇院寫(xiě)劇本,他的主要目的似乎是要貶損法國(guó)演員,逗人開(kāi)心,并且通過(guò)觀眾的判斷來(lái)嘲笑對(duì)手。”
《中國(guó)人》的情節(jié)至為簡(jiǎn)單,甚至略顯粗陋:鄉(xiāng)紳羅基亞爾(Roquillard)一心要為生性輕浮的閨女伊莎貝拉(Isabelle)覓得佳婿。在老好鄉(xiāng)紳看來(lái),理想佳婿若不是獵人、上尉,便會(huì)是一位中國(guó)大夫。傾慕伊莎貝拉的意大利演員奧克塔夫(Octave)眼看自己親近佳人無(wú)望,靈機(jī)一動(dòng)計(jì)上心頭。他與同伴輪次裝扮成獵人、上尉和中國(guó)大夫,盡情丑化三種人,終于使得這對(duì)父女明白,意大利演員可比那三位優(yōu)越得多了。
輕浮的女兒與受騙的父親,求婚者與狡猾的男仆,這似乎是自中世紀(jì)以來(lái)一脈相承的意大利與法國(guó)民間喜劇中的典型情境,卻又為何把該劇命名為《中國(guó)人》?事實(shí)上,“中國(guó)人”雖然僅僅是劇中三個(gè)虛構(gòu)人物之一,卻是至關(guān)重要的喜劇元素。阿勒甘(Arlequin)與大兵(capitan)等角色都來(lái)自意大利即興喜劇,早已為當(dāng)時(shí)的法國(guó)觀眾所熟悉,“中國(guó)人”則是法國(guó)典型喜劇人物大家族的新成員。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō),中國(guó)人物更新鮮也更吸引人,這正是作者選題的主要?jiǎng)訖C(jī)。劇中“中國(guó)人”與其它典型角色一樣,其動(dòng)作、話語(yǔ)、性格等方面已經(jīng)具備某些相對(duì)穩(wěn)定、獨(dú)特的表演套路。
雷納爾推出《中國(guó)人》之后,中國(guó)題材的喜劇創(chuàng)作漸呈上升之勢(shì)。本文討論范圍則僅限于1723年之前的劇目:
1702年2月13日,圣日耳曼集市上演了貝爾唐與塞勒(Bertrand et Selles)創(chuàng)作的喜劇《中國(guó)人》(Les Chinois);
1704年8月16日,尼古拉·德·馬勒丟(Nicolas de Malezieu)在夏特奈城堡(Chatteaude Chatenay)排演了歌舞劇《卡泰王子》(LePrince de Cathay),馬塔奧(Mathaot)為其譜曲;
1713年7月30日,勒薩日的獨(dú)幕字板滑稽歌舞劇(vaudeville par écfiteau)《隱身阿勒甘在中國(guó)皇帝家》(l'Arlequin invisible chez fe roi如Chine)被搬上了圣日耳曼集市劇場(chǎng)的舞臺(tái),作曲者為吉勒(Gilliers);
1718年4月25日,意大利劇院公演了雅克·奧托(Jaeques Autreau)與作曲家穆萊(Mouret)合作的音樂(lè)喜劇《英港海難或初來(lái)乍到的女子們》(Le Naufrage ar Port-à-l’Anglois oules Nouvelles débarquées);
1723年,勒薩日與多納瓦爾(d'Orneval)合創(chuàng)的兩幕散文體獨(dú)自式中國(guó)喜劇《阿勒甘水獵狗、寶塔與大夫》(l’Arlequin barbet,pagodeet médecin)在集市劇院上演。 與同期的宮廷演出相比,民間戲劇作品通常具有如下特點(diǎn):首先,演出以相對(duì)完善的劇本為基礎(chǔ),劇本由專(zhuān)業(yè)劇作家創(chuàng)作完成,情節(jié)相對(duì)豐富完整;其次,舞臺(tái)與觀眾席的界限相對(duì)分明,演員與觀眾,表演與觀看的職能劃分明確;最后,經(jīng)濟(jì)利益成為演出的第一目的,娛樂(lè)觀眾的最終目標(biāo)是贏得高票房收入,這也是節(jié)慶演出與商業(yè)運(yùn)營(yíng)之間的根本區(qū)別。宮廷與民間演出的種種差異決定了二者對(duì)于類(lèi)似形象的處理也有一些不同。
雖然民間與宮廷演出都偏好怪誕、奇異的想像,注重表現(xiàn)中國(guó)外貌、服裝、言行舉止中的獨(dú)特甚至詭異之處,但是與宮廷演出中由業(yè)余人士實(shí)施的片斷化、即興化、基本無(wú)臺(tái)詞的表演不同,民間戲劇演出綜合了說(shuō)、唱、舞、雜耍,融合了法國(guó)傳統(tǒng)民間喜劇、意大利即興喜劇、芭蕾舞、歌劇等多重表演元素,使得中國(guó)形象更加豐富而生動(dòng)起來(lái)。
上述民間戲劇作品中,有兩類(lèi)形象鮮明的“中國(guó)人”角色出現(xiàn)得最為頻繁,這便是“活寶塔”與“中國(guó)大夫”。“活寶塔”通常表現(xiàn)為變幻不定的神秘長(zhǎng)腿生物,曾在不少宮廷演出中得到親睞;“中國(guó)大夫”則多為胡言亂語(yǔ),夸夸其談的江湖騙子,同樣可在宮廷演出中找到對(duì)應(yīng)形象。
我們先從“活寶塔”談起。1692年,喜劇《中國(guó)人》里的中國(guó)轎子打開(kāi)之后,“人們看到……和一座碩大寶塔從中走出來(lái)”,這座寶塔能歌善舞,令觀者目瞪口呆;1713年,勒薩日的《隱身阿勒甘》中,小丑阿勒甘潛入中國(guó)皇宮,在皇帝的寶庫(kù)中也發(fā)現(xiàn)了三座寶塔,它們并排坐在“一張長(zhǎng)桌上,雙腿交叉”;1723年,喜劇《阿勒甘水獵狗、寶塔與醫(yī)生》中,日本王子的貼身男仆阿勒甘為了混入中國(guó)皇宮接近公主,裝扮成能一座歌善舞會(huì)、能言會(huì)道的寶塔,成為中國(guó)皇帝父女的寵物……綜合民間戲劇與宮廷表演中的“活寶塔”形象,我們似乎可以對(duì)17世紀(jì)末至18世紀(jì)初法國(guó)戲劇演出中的“活寶塔”作出如下定義:這是一種有生命的、具備話語(yǔ)、行動(dòng)與思考能力的中國(guó)皇家寵物或珍藏品。
這個(gè)定義本身其實(shí)充滿了矛盾:“活寶塔”到底是物體還是生物,是動(dòng)物還是人類(lèi)?我們知道,寶塔是較早為歐洲人關(guān)注的東方建筑形式。1776年,英國(guó)人威廉·昌博斯(W.Chambers)曾經(jīng)寫(xiě)道:“我們?cè)趶V東看到了許多寺廟。歐洲人把它們都稱(chēng)作寶塔�！�17、18世紀(jì)興建的歐洲園林中,模仿中國(guó)或日本的寶塔式建筑也很常見(jiàn)。歐洲人應(yīng)當(dāng)知曉,寶塔乃是一種建筑名稱(chēng)。然而上述戲劇演出中的“寶塔”所蘊(yùn)含的意義顯然超越了純粹建筑學(xué)內(nèi)涵,成為某種具有人格化特征、在物體與生物、動(dòng)物與人類(lèi)之間游走的意象。它是屬性不明、神秘、奇詭的生命體。
使用該形象的劇作家對(duì)其存在似乎也難以提供合理解釋。觀眾的困惑與作者的含糊其辭從人物對(duì)話中可窺一斑:
羅基亞爾:那個(gè)物事是什么意思?
阿勒甘:這是個(gè)寶塔
羅基亞爾:一個(gè)寶塔!寶塔是個(gè)什么東西?
阿勒甘:寶塔就是……一個(gè)寶塔。鬼知道您想要我告訴您什么?
羅基亞爾:可是,它到底干嘛使的?它會(huì)干什么嗎?
阿勒甘:它會(huì)唱歌,我替您把它叫過(guò)來(lái)。
顯然,這個(gè)源自法國(guó)宮廷與民間集體想像的“活寶塔”角色,其身份與價(jià)值功能相當(dāng)模糊。它同期承載了法國(guó)社會(huì)對(duì)于中國(guó)奇珍異寶、后宮眾生、行為方式的多重想像,是一個(gè)語(yǔ)義重疊、聯(lián)展豐富的舞臺(tái)形象。以“活寶塔”指代中國(guó)形象,一方面是以某種“中國(guó)物”來(lái)置換“中國(guó)人”,以物性替代人性;另一方面,卻又賦予無(wú)生命的建筑物以人性特征,形成物與人的雙重身份置換。人的物化與物的人格化顯然密不可分:一方面,這體現(xiàn)了歐洲人對(duì)于中國(guó)認(rèn)知的局限性,在從物(寶塔)到人(中國(guó)人)的認(rèn)知跨越過(guò)程中,對(duì)于表征(藝術(shù)品)與本質(zhì)(人性)的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了混淆重疊;另一方面,這也彰示了法國(guó)公眾對(duì)于一向隱匿在物品之后的主體性的人產(chǎn)生了好奇——17世紀(jì)末至18世紀(jì)初,法國(guó)民眾對(duì)中國(guó)的興趣正從純粹感性藝術(shù)體驗(yàn)向著理性與思想范疇過(guò)渡。這種趨勢(shì)透過(guò)“活寶塔”這類(lèi)舞臺(tái)形象而表現(xiàn)得尤為清晰。
除了“活寶塔”之外,另一類(lèi)舞臺(tái)形象“中國(guó)大夫”也相當(dāng)引人注目。
《中國(guó)人》之第二幕第三場(chǎng),阿勒甘喬裝改扮的“中國(guó)大夫”粉墨登場(chǎng)。這是一位饒舌的小丑,吹噓自己全知全能,號(hào)稱(chēng)懂得“人們?cè)诳茖W(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域能夠認(rèn)知的一切內(nèi)容”,“舞蹈、雜耍、單腳旋轉(zhuǎn)、打網(wǎng)球、打球、打斗、擊劍、耍刀弄槍……”樣樣精通,簡(jiǎn)直無(wú)所不能。
1718年,《英港海難或初來(lái)乍到的女子們》中的“中國(guó)大夫”與前者的風(fēng)格如出一轍:中間人兼銀行家雷利歐帶著兩個(gè)可愛(ài)的女兒在旅行途中遭遇暴風(fēng)雨,被迫借宿一家鄉(xiāng)村客棧�？蜅＠锏膬晌患澥繛榱苏T惑佳人,喚來(lái)“中國(guó)大夫”為女孩子們表演,由此引出一場(chǎng)滑稽歌舞劇。
該劇第二幕第九場(chǎng),中國(guó)大夫帶著一群集市演員們登臺(tái)。他先領(lǐng)著夫人、隨從高歌一曲,隨后滔滔不絕地地吹噓自己的靈藥:“先生們,這就是中國(guó)文人中最博學(xué)的博士,江湖大夫帝國(guó)的皇帝從世界盡頭帶回來(lái)的……你們要相信一位來(lái)自遠(yuǎn)方的醫(yī)生,既然大黃、番瀉、咖啡、胃石和醫(yī)學(xué)里最好的藥都和我一樣來(lái)自世界的盡頭……”“先生們,這是一種神品精油,包治百病。這是從陽(yáng)光中提取的萬(wàn)能靈藥,香檳省的石子碾碎,過(guò)了蒸餾器。這副藥包解百毒�？鞓�(lè)、生命之源……”
而喜劇《阿勒甘水獵狗、寶塔與大夫》中,扮作神醫(yī)混入中國(guó)皇宮的阿勒甘也是一味地胡言亂語(yǔ),不著邊際。
“中國(guó)大夫”與“活寶塔”的不同之處在于:后者的含義相當(dāng)含混模糊,體現(xiàn)了時(shí)代的局限性,多存在于17世紀(jì)末與18世紀(jì)初的戲劇演出之中;“中國(guó)大夫”的身份、職業(yè)、性格則相對(duì)明確,存在的時(shí)間跨度更廣,生命力更強(qiáng)。直到18世紀(jì)中后期,仍然能夠在某些戲劇作品中找到類(lèi)似的角色,風(fēng)格變化也不大。僅以《英港海難》為例,我們便可看出“中國(guó)大夫”一角的生命力:1718年首演之后,《英港海難》在意大利劇院反復(fù)上演,1749年才最終停演。當(dāng)時(shí)多數(shù)通俗喜劇都僅僅曇花一現(xiàn),演出幾次甚至一次便遭市場(chǎng)淘汰�！队⒏酆ｋy》三十多年一直占據(jù)著巴黎重要的官方劇場(chǎng),無(wú)疑因?yàn)樗逗狭四挲g跨度很大的巴黎觀眾群的趣味,成為重要的票房保證�！队⒏酆ｋy》演出周期長(zhǎng),觀眾人數(shù)自然不在少數(shù),“中國(guó)大夫”的影響也必然具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴?
無(wú)論在宮廷還是民間,無(wú)論是“活寶塔”還是“中國(guó)大夫”,中國(guó)題材的戲劇作品往往套用某種相似的表現(xiàn)方式,這便是包括人物喬裝改扮在內(nèi)的戲中戲手法,即演出分作內(nèi)外相套的兩個(gè)或多個(gè)情節(jié),仿佛多個(gè)舞臺(tái)框架層層相疊,構(gòu)成可向視線盡頭無(wú)限延伸的透視效果。此類(lèi)劇本中,主情節(jié)通常表現(xiàn)某個(gè)較為符合日常邏輯的普通故事,而戲中之戲的演出內(nèi)容與主情節(jié)關(guān)系有時(shí)并不密切,具有相對(duì)獨(dú)立性。以《中國(guó)人》為例:老鄉(xiāng)紳羅基亞爾招女婿是通俗喜劇中常見(jiàn)的情節(jié),也是主干情節(jié);阿勒甘與奧克塔夫密謀扮作中國(guó)大夫去應(yīng)聘,其喬裝打扮已是戲中之戲;中國(guó)大夫展現(xiàn)能歌善舞的活寶塔,則活寶塔的歌舞表演構(gòu)成了第二重戲中之戲。又如《英港海難》:紳士們追求銀行家的女兒,此乃普通愛(ài)情喜劇情節(jié),亦為主干情節(jié);集市演員裝扮成中國(guó)大夫叫賣(mài)萬(wàn)能靈藥,載歌載舞則構(gòu)成了戲中之戲。而中國(guó)大夫歌舞戲的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)主干情節(jié),頗有喧賓奪主之嫌。《隱身阿勒甘》中,阿勒甘潛入中國(guó)皇宮救王妃為主干情節(jié),皇宮內(nèi)“活寶塔”融合了滑稽雜耍的演出則為戲中之戲,其存在其實(shí)與主干情節(jié)并無(wú)必然聯(lián)系。而《阿勒甘水獵狗、寶塔與大夫》中,日本王子與中國(guó)公主的愛(ài)情故事為主情節(jié),日本王子的男仆阿勒甘先后裝扮成活寶塔和神醫(yī),以圖欺騙中國(guó)皇帝的情節(jié)則為戲中之戲,此處戲中戲同樣占據(jù)了劇本的大部分篇幅。需要注意的是,這個(gè)時(shí)期的法國(guó)民間戲劇并不講求劇情的完整與前后呼應(yīng),劇作家往往耽于某個(gè)噱頭的渲染,忽視了情節(jié)結(jié)構(gòu)。因此主情節(jié)往往成為引子,為戲中之戲的發(fā)生提供某個(gè)契機(jī)。
戲中戲有利于體現(xiàn)多樣、豐富的思想,確保劇中肆無(wú)忌憚、滑稽可笑的喜劇因素得到充分體現(xiàn)。主情節(jié)框架也并非純粹點(diǎn)綴,它可以起到離間作用,強(qiáng)化戲劇形式的虛構(gòu)性質(zhì),使劇中的虛構(gòu)演員及虛構(gòu)觀眾對(duì)戲中戲的中心加以評(píng)論,承擔(dān)戲中戲與真實(shí)觀眾之間的敘事中介交際系統(tǒng)功能。如果說(shuō)單一情節(jié)戲劇已經(jīng)在表現(xiàn)一個(gè)想像與夢(mèng)幻的世界,戲中戲結(jié)構(gòu)則強(qiáng)化了戲劇內(nèi)容的虛幻性。這種虛幻性在演員與觀眾之間亦能達(dá)成默契:上述戲中之戲似乎試圖給虛構(gòu)的觀眾造成“此乃中國(guó)”的幻象,演員與現(xiàn)實(shí)的觀眾之間則構(gòu)成默契——用虛構(gòu)的喬裝欺騙與戲中之戲向現(xiàn)實(shí)的觀眾進(jìn)一步揭示了戲劇的虛構(gòu)性質(zhì)。因此,盡管戲中戲內(nèi)的中國(guó)角色以“活寶塔”或“中國(guó)大夫”的形象出現(xiàn),面目夸張、滑稽、怪誕,卻只為制造滑稽效果提供了充分發(fā)揮的空間,而不會(huì)遭致觀眾對(duì)中國(guó)形象“真實(shí)性”的質(zhì)疑。
17世紀(jì)末至18世紀(jì)初,法國(guó)宮廷與民間出現(xiàn)了一系列與中國(guó)相關(guān)的演出活動(dòng)。鑒于當(dāng)時(shí)戲劇在社會(huì)生活中扮演的角色非常特殊,戲劇與社會(huì)各階層生活之間聯(lián)系極為緊密,法國(guó)舞臺(tái)上的中國(guó)形象隱含著豐富的社會(huì)學(xué)信息。一系列中國(guó)舞臺(tái)形象既來(lái)源于社會(huì),折射出法國(guó)大眾對(duì)于中國(guó)的普遍認(rèn)知水平,也反作用于社會(huì),影響著同時(shí)代的法國(guó)社會(huì)生活,左右著法國(guó)民眾對(duì)于中國(guó)的集體想像。此時(shí)法國(guó)對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)知仍停留在初級(jí)階段,法國(guó)劇作家、演員與觀眾并不苛求中國(guó)人物逼肖現(xiàn)實(shí)。他們以中國(guó)手工藝品與各類(lèi)書(shū)籍印刷圖片為想像起點(diǎn),借助中國(guó)服裝、建筑、裝飾藝術(shù)造型,結(jié)合巴洛克藝術(shù)特有的變形與奇詭特性,融合西方傳統(tǒng)戲劇的噱頭與笑料,以輕松娛樂(lè)為目的,借助戲中之戲的表現(xiàn)手法,創(chuàng)造出‘恬寶塔”、“中國(guó)醫(yī)師”等極度夸張甚至具有超現(xiàn)實(shí)特征的舞臺(tái)形象。
這些舉止奇特詭異的舞臺(tái)形象頻繁現(xiàn)身于宮廷,穿插在舞會(huì)、晚宴之中,與在場(chǎng)者們親密接觸。每位在場(chǎng)者均在演出中扮演著雙重角色:他們既是觀賞表演的觀眾,又是表演的組成部分,或構(gòu)成演出背景,或無(wú)意識(shí)地成為演出中的人物或道具。于是現(xiàn)實(shí)生活被賦予了某種超現(xiàn)實(shí)面貌,在場(chǎng)者被領(lǐng)入一個(gè)神話般的奇異世界,進(jìn)入一個(gè)真假難辨的狂歡與夢(mèng)幻之境。對(duì)于宮廷慶典來(lái)說(shuō),中國(guó)形象與中國(guó)演出的社會(huì)功能是非常明確的。它們?yōu)橘F族階層制造著迷幻之境與迷醉之感。
一旦這些舞臺(tái)形象為民間汲取,用于商業(yè)演出,其傳播與接受的范圍便得到很大拓展。然而,由于此類(lèi)演出多在劇場(chǎng)進(jìn)行,舞臺(tái)與觀眾之間界限分明,導(dǎo)致中國(guó)舞臺(tái)表演與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系減弱。而戲中戲手法的普遍使用,使得現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系構(gòu)成愈發(fā)復(fù)雜,加倍突出了中國(guó)形象的虛幻性。雖然在民間商業(yè)演出中,舞臺(tái)表演更注重細(xì)節(jié),表達(dá)手段更加豐富、夸張或滑稽,然而從觀眾角度來(lái)看,中國(guó)舞臺(tái)形象娛樂(lè)性增強(qiáng)的同時(shí),它們與觀眾之間的距離也逐漸拉開(kāi)了。
“活寶塔”、“中國(guó)大夫”與其他早期中國(guó)舞臺(tái)角色都是摻雜了真實(shí)信息的虛構(gòu)形象。觀眾與演員之間早已對(duì)此達(dá)成默契。然而,類(lèi)似形象反復(fù)以“中國(guó)人”的名義出現(xiàn)在法國(guó)舞臺(tái)上,仍然不可避免地對(duì)中國(guó)形象的集體想像產(chǎn)生潛移默化的影響。17世紀(jì)末至法國(guó)大革命前夕,“活寶塔”與“中國(guó)大夫”,尤其是后者,表現(xiàn)出了旺盛的舞臺(tái)生命力,現(xiàn)身于芭蕾、歌劇、喜歌劇等形態(tài)各異的戲劇表演。在中國(guó)舞臺(tái)形象不斷豐富、變化的發(fā)展態(tài)勢(shì)中,這些最早出現(xiàn)的中國(guó)面孔延續(xù)時(shí)間既長(zhǎng),形象特點(diǎn)也較為穩(wěn)定,對(duì)后世中法文化互讀的影響不可小覷。
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