|
六十年代出生的舞蹈創(chuàng)作群體
六十年代出生的舞蹈創(chuàng)作群體 在一種孤立和經(jīng)常單腿獨(dú)立的狀態(tài)下，舞蹈從來(lái)就是清高而又大同地發(fā)展著，沒(méi)有代的區(qū)分，混沌的幫派，個(gè)體作坊的獨(dú)爽，學(xué)院權(quán)威的批發(fā)，游擊隊(duì)式炒更和大晚會(huì)的排場(chǎng)互不干涉，學(xué)術(shù)思想的分流和編導(dǎo)實(shí)踐的克隆都是被一笑了之，從來(lái)沒(méi)有特定新生代的標(biāo)簽，建國(guó)前后的編導(dǎo)也
在嘗試新的言語(yǔ)結(jié)構(gòu)方式，新老之間希望達(dá)成風(fēng)格上的協(xié)調(diào)，造成這一代舞蹈編導(dǎo)在時(shí)間上的概念是某種延時(shí)的錯(cuò)亂，由于舞蹈觀念在80年代后期90年代初期才有巨大的變動(dòng)，所以今天我們看到主流舞蹈的創(chuàng)造者，也是延時(shí)的。 50年代中后期出生的舞蹈編導(dǎo)如張繼鋼、蘇時(shí)進(jìn)、孫龍奎、陳維亞等人的作品在80年代中已經(jīng)有所成就，觀念轉(zhuǎn)變和技法風(fēng)格的成熟也是在80年代末，形成了所謂今日舞蹈主流的風(fēng)格特征，而同時(shí)期的王玫、高成明則是在80年代末才開(kāi)始創(chuàng)作和嶄露，同時(shí)期內(nèi)也存在著相當(dāng)大的延時(shí)，甚至60年代出生的舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作高峰與50年代末的高峰，幾乎在同一時(shí)間。 從“言語(yǔ)”作品——專注于舞蹈言語(yǔ)方式，到“整合”作品——轉(zhuǎn)型向大歌舞，當(dāng)代中國(guó)主流編導(dǎo)產(chǎn)生了作品基本的創(chuàng)作形態(tài)和動(dòng)機(jī)的變化。所以60年代出生的分類如果確定在80－90年代的主體創(chuàng)作上的話，泛化已是無(wú)法避免并且產(chǎn)生錯(cuò)拍的。而80年代初期的混亂與復(fù)興，一部分是由于學(xué)院編導(dǎo)受西方現(xiàn)代舞技法觀念的沖擊，肢體言語(yǔ)的“自我”爆發(fā)，而不在于傳承圖式和自?shī)实氖侄危硪徊糠謩t是當(dāng)時(shí)軍隊(duì)舞蹈和地方舞蹈編導(dǎo)表達(dá)的復(fù)興。在軍營(yíng)舞蹈編導(dǎo)長(zhǎng)時(shí)間地占據(jù)創(chuàng)作主流之后，學(xué)院派的咬文嚼字和對(duì)舞蹈技術(shù)、風(fēng)格、本體概念的興趣盎然，成為了另一個(gè)權(quán)威。 而60年代對(duì)于他們從來(lái)不是什么印記，在這個(gè)類群當(dāng)中，從看見(jiàn)西方到重識(shí)傳統(tǒng)，由激進(jìn)批判的思想別處生存，到冷靜漠然的商業(yè)現(xiàn)實(shí)口味，其中舞蹈動(dòng)作與身體依附關(guān)系和聲出的意義，則是始終無(wú)法擺脫的情結(jié)。人們把最大的焦點(diǎn)放在了對(duì)于身體的重新認(rèn)識(shí)上。而且這一代的起點(diǎn)和創(chuàng)作理念是從摸爬滾打的實(shí)踐當(dāng)中得來(lái)，積累了編舞導(dǎo)演基本素質(zhì)，從一名舞者身份出發(fā)，歷經(jīng)了舞臺(tái)的綜合實(shí)踐，包括燈光、舞美的實(shí)踐，他們是從社會(huì)經(jīng)驗(yàn)回到學(xué)院理論的一代，是而不是純粹從動(dòng)作到動(dòng)作的一代。所以在整合作品和表達(dá)上，60年代出生的編舞有更多的自主調(diào)節(jié)的能力，同時(shí)對(duì)于審查制度和政治態(tài)度上也有相當(dāng)大的寬容度。 肉體的叛逆，是這一代自覺(jué)或是不自覺(jué)的身體選擇。身體的約束和標(biāo)簽被來(lái)自內(nèi)心的吼叫所震破，被來(lái)自自由新鮮的觀念所吸引，舞蹈的身體以近乎純真的身份，突然地遭遇了思想的雙人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈進(jìn)發(fā)，其實(shí)是從模擬生活的方式，回復(fù)到更細(xì)膩、復(fù)雜、單純、痛苦的庸常生活。人性、歷史、責(zé)任、社會(huì)、反省、民族等等的名詞象一個(gè)個(gè)必須做出的動(dòng)作，背負(fù)到了他們的身上。每個(gè)個(gè)體生命的精彩程度甚至超過(guò)了他們的舞蹈作品，個(gè)體的生活態(tài)度和方式，生命的基本形態(tài)被前所未有的提升，本能、沖動(dòng)、痙攣、坦白慢慢覆蓋了功能、抑制、僵硬、隱藏。 身體這個(gè)我們最熟知的皮囊，在開(kāi)放的空氣中被我們前所未有地重視和忽視。在物質(zhì)和精神之間夾生，在性、金錢的桑拿之中分解，身體的表達(dá)超出了作品本身的意義，同時(shí)超出了舞蹈承載者的意義，社會(huì)觀念的影響，使舞者和舞蹈作品具有了自我思辨的意味，這種意味是整個(gè)社會(huì)對(duì)于身體，對(duì)于肉體的認(rèn)識(shí)和對(duì)于身體存在的轉(zhuǎn)變觀察，是飄浮的，是游移的，是破碎的，或是功利的，學(xué)術(shù)的…… 從80年代初，50年代末的舞蹈編導(dǎo)還完全處于本能的創(chuàng)作覺(jué)醒，被抑制的和冰封的念頭在政治的身體中康復(fù)。但他們突然發(fā)現(xiàn)，正是這樣激情四射說(shuō)出的話，竟然還是過(guò)去的句式，但是本來(lái)要高揚(yáng)的語(yǔ)調(diào)已經(jīng)變了，有點(diǎn)喑啞。舞蹈編導(dǎo)們開(kāi)始體驗(yàn)到了人性在運(yùn)動(dòng)中的變化，在死亡和謬境中的力量，新生和希望的破繭之痛。在80年代早期，蔣華軒的《愛(ài)情之歌》《希望》和蘇時(shí)進(jìn)的《再見(jiàn)吧，媽媽》《一條大河》，把外在的激情已經(jīng)漸漸為肉體歷練內(nèi)斂為心靈的歌聲。88年張明偉的一場(chǎng)《大地震》似乎成了80年代一個(gè)尷尬的結(jié)尾。而其后，張繼剛的前瞻和機(jī)智就在別人還在“傷痕”的時(shí)候，他已經(jīng)趕上了“尋根”的尾巴。他的《黃河兒女情》《獻(xiàn)給俺爹娘》《黃河一方土》等作品，則帶著故土的熱度溫暖，填充了不太豐盈的物質(zhì)生活。 從陳維亞的《木蘭歸》《萌動(dòng)》《綠地》《神曲》到范東凱的《長(zhǎng)城》，癡迷于舞蹈動(dòng)作的變奏和交響，在后蘇聯(lián)交響大師格氏的芭蕾舞式中流淌著未完的宏大尾聲。孫龍奎的《殘春》和《娜琳達(dá)》是另一次蘇醒，似乎也最代表蘇醒遲來(lái)的心情，青春易逝，殘酷而又短暫，在青春的尾巴里，殘破的精神和不完整的生命都變成了作品當(dāng)中一聲忘情的喊叫。朝鮮舞姿輾轉(zhuǎn)低回，從最黑暗處緩緩走來(lái)，帶著青春的微弱的氣息，也許是這一代的縮影吧。反省和拒絕反省，成為了這些從模仿走向風(fēng)格，從技術(shù)到人性的舞蹈編導(dǎo)們的兩極分化。90年代的作品則集中在個(gè)性的偏執(zhí)上。現(xiàn)代舞的技術(shù)觀念介入和傳播其實(shí)只是某種尷尬的語(yǔ)法，編舞家們?cè)趯?duì)于中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的重新審視之后，才發(fā)現(xiàn)舞蹈言語(yǔ)書寫的快樂(lè)，峰回路轉(zhuǎn)才看見(jiàn)除了粉飾和附庸之外，自己經(jīng)歷或是出身背景的尷尬和困境，不再是掩飾和淡化，反而成為了張揚(yáng)和夸大凸現(xiàn)的標(biāo)志。 60年代類群的創(chuàng)作群體，也是經(jīng)歷了兩個(gè)孿生的輪回過(guò)程，由開(kāi)始以傳統(tǒng)的言語(yǔ)方式敘述新主題，到用新的技術(shù)手段言說(shuō)傳統(tǒng)故事，其實(shí)在原地打轉(zhuǎn)，但分化情緒和姿態(tài)卻是越走越遠(yuǎn)。文革的后期影響，80年代的思想解放，90年代的物欲沖擊，理想追憶的巖石碎末，信仰的從有到無(wú)，在身體柔媚或執(zhí)拗的動(dòng)作里，不再重要，變成了一連串蘇醒的過(guò)程。 筆者曾將60年代的舞蹈編者稱作：“學(xué)院實(shí)驗(yàn)性”和“城市實(shí)驗(yàn)性”，即是學(xué)院的動(dòng)作精神實(shí)驗(yàn)和學(xué)院之外體知城市生存的實(shí)驗(yàn)舞蹈，即是學(xué)術(shù)性和社會(huì)性的反差，在地下舞蹈過(guò)快的消亡之后，只有為數(shù)甚少的舞者保持了對(duì)于先鋒和人本的好奇，更多的編舞轉(zhuǎn)入了正式舞團(tuán)和大建制的體系，地下舞蹈更多的為70年代所替代。 實(shí)驗(yàn)性的群體則把延時(shí)的舞蹈發(fā)展加進(jìn)了切分的新鮮。《年輕的天空》《神話中國(guó)》《鳥之歌》《三個(gè)浪漫的中國(guó)人》，曹誠(chéng)淵已經(jīng)把城市生活和現(xiàn)代人的形態(tài)心境，跳進(jìn)了一片秧歌和鄉(xiāng)情的舞蹈舞臺(tái)上。他的作品和一系列活動(dòng)給60年代城市實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作群體起了一個(gè)天馬行空的“范兒”。同樣是一位城市實(shí)驗(yàn)的先行者，胡嘉祿算是舞蹈界中的一個(gè)例外。在長(zhǎng)沙長(zhǎng)海醫(yī)院讓人看到自己的病態(tài)。 從傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方這些概念化拉扯不清的關(guān)系上，這一代的人只是不自覺(jué)地穿上了一件T恤，相比之下與舞蹈內(nèi)容形式，為誰(shuí)服務(wù)的負(fù)荷，就像軍大衣，包裹著看不出的形體�，F(xiàn)實(shí)眼睛和皮膚試敏的結(jié)果，就像《從東到西》還是金星自己反問(wèn)了一下自己，生活是瑣碎的和慌亂的，又是漫不經(jīng)心的，生活到底需要什么，去他媽的，看電視吧，嗑瓜子吧，視頻是延時(shí)的，重迭的，分割的，排列的，用了無(wú)數(shù)個(gè)角度來(lái)看生活，還是一樣的沒(méi)有意義，技術(shù)讓人頭腦發(fā)熱，也讓人絕望。中藥?kù)`還是西藥?kù)`，看看我們自己病得如何？ 從極其自我到社會(huì)生物，個(gè)性當(dāng)成了最怯的擋箭牌。 以獨(dú)攻獨(dú) 曾經(jīng)在80年代末提出身體技能的生命情調(diào)化，總結(jié)了一批肆意身體情感的編舞,一批從古典中浸染走出又延伸著古典審美趣味的編者——陳惠芬、華超、楊麗萍、沈培藝、張羽軍、張建民、高度、劉立功、黃蕾、盛培琪等，在承襲了高技巧的比賽模式之后，他們也沉浸于舞蹈用詞的獨(dú)特和外化內(nèi)心，個(gè)體詩(shī)情的抒發(fā)，靈性的生趣，低調(diào)和自我意識(shí)的堅(jiān)持，成為古典主義的另一種時(shí)代變形。古典的審美情趣和舞蹈自身規(guī)律的發(fā)展，讓這些編舞者脫離更多的外力，在舞蹈自身書寫當(dāng)中，作品本身自圓其說(shuō)，獨(dú)善其身，但技術(shù)語(yǔ)言的焦點(diǎn)卻也消解了散淡的隨筆，詩(shī)意和忘卻，在這個(gè)時(shí)代，成了幼稚的消費(fèi)。 楊麗萍更大意義上是一個(gè)獨(dú)特的舞者，一個(gè)藝術(shù)家，別人模仿她是效顰，她也無(wú)法效仿別人，她只能自己跳自己的舞蹈，自己創(chuàng)作自己的舞蹈，自己的動(dòng)力定型和慣式。這種完全自我，依賴和相信自我身體的念頭，來(lái)自于內(nèi)心的力量，但是《 六十年代出生的舞蹈創(chuàng)作群體雀之靈》《兩棵樹》到21世紀(jì)初的《寂靜的知覺(jué)》，卻體現(xiàn)了個(gè)體編創(chuàng)的另一個(gè)問(wèn)題，所謂“獨(dú)特”的緩慢變化，但這種獨(dú)特已經(jīng)成為了某種文化形態(tài)的象征，而超脫出單純動(dòng)作的范疇。楊麗萍曾經(jīng)在第二屆舞蹈比賽之后，說(shuō)了很有暗示性的幾句話：“我贏了，是因?yàn)槲覀儧](méi)有對(duì)手，創(chuàng)作的路子不同，他們無(wú)法與我相比”。在《云南映象》中，這種個(gè)性得到了最大程度的張揚(yáng)和圓滿，原始的獨(dú)特形態(tài)和個(gè)體形象的夸張，正是完全的堅(jiān)持，才使這種獨(dú)特的靈性繼續(xù)成長(zhǎng)，與其說(shuō)是無(wú)人相比獨(dú)特的靈性，不如說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)舞蹈界少有的藝術(shù)信念和藝術(shù)心態(tài)。 技巧的濫觴和心靈的獨(dú)語(yǔ)，不成比例而又相映成趣的進(jìn)化著。追求個(gè)性言語(yǔ)的靈性之“獨(dú)”，低調(diào)往往也容易成為閉門造車，不聞煙火。如果創(chuàng)作者十幾年才有新作品的話，這種個(gè)體的詩(shī)意勢(shì)必被歷史不斷更新的獨(dú)特和詩(shī)意的最新版本所淹沒(méi)。當(dāng)然，如果我們不用流行的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量我們舞蹈的話，許多作品卻是具有極強(qiáng)的形態(tài)表征，同時(shí)對(duì)于這種獨(dú)特的追求和個(gè)體意識(shí)的抒發(fā)，的確有心遠(yuǎn)地自偏的幻視。陳惠芬的《小小水兵》《天邊的紅云》，沈培藝《儷人行》，盛培琪的《江河水》、黃蕾的《飛往天堂的蝴蝶》，詩(shī)意的悲歡和獨(dú)在的意境，這些美麗的獨(dú)體，讓古典審美范疇中多了些內(nèi)省的味道。在這些獨(dú)在的追求當(dāng)中，童趣、幻夢(mèng)、古意、悲憫，每一個(gè)獨(dú)特的亮點(diǎn)都像孤獨(dú)的默語(yǔ)，有自己的節(jié)奏，消隱了生不逢時(shí)，斷裂，與時(shí)代的反差倒是成為了個(gè)體獨(dú)舞安然存在的理由。 中國(guó)舞蹈沒(méi)有真正的形式主義者，至少這一代沒(méi)有，如果有，也是自我狐疑的，急于表達(dá)的。說(shuō)到底，這是一場(chǎng)技術(shù)之獨(dú)與精神之獨(dú)的消耗戰(zhàn)。學(xué)院精神和探索同樣有著某種獨(dú)孤求敗的氣質(zhì)，在動(dòng)作上進(jìn)行院墻內(nèi)的“拆”和“重建”，象牙塔內(nèi)的探究其實(shí)可以衍生出對(duì)于技術(shù)言語(yǔ)的熟練把玩和更多可變之規(guī)范，但過(guò)多在概念上的爭(zhēng)論，或是創(chuàng)作堆積作品之后毫無(wú)總結(jié)理析，那么創(chuàng)作力有可能會(huì)成為十年磨劍和一劍用十年的幻覺(jué)。張羽軍、姚勇的《黃河》，由一部血脈噴張的舞碼，燃燒到一輪又一輪舞者必跳的作品，而規(guī)矩教學(xué)化，脫離了原有的感動(dòng)和意義，依賴于不同舞者的闡釋。雖然很多年以后，才有另外的版本重寫它，卻依然無(wú)法逃出窠臼，雖然經(jīng)典之作一再被學(xué)院的獨(dú)立所創(chuàng)作出來(lái)，這種獨(dú)孤的交響激情和中國(guó)古典舞身韻技術(shù)的集中凸現(xiàn)，體現(xiàn)黃河成為這一代的心結(jié)，一種完全的靈魂放置與熱土地情懷。強(qiáng)烈的本土意識(shí)的勃發(fā)，從剛烈勇猛的動(dòng)作呼吸，到沉溺于太極和易經(jīng)的調(diào)息穩(wěn)脈，張羽軍的變化在中國(guó)舞蹈全面“現(xiàn)代”的同時(shí)，想在熟識(shí)傳統(tǒng)和解構(gòu)傳統(tǒng)當(dāng)中，找中國(guó)古典舞的坐標(biāo)。動(dòng)作解構(gòu)實(shí)驗(yàn)影響了古典舞創(chuàng)作，使之從姿態(tài)摹畫中擺脫出來(lái)，動(dòng)作的分解重組，不斷持續(xù)的動(dòng)作源輕松地為古典精神的發(fā)散制造了信道。學(xué)院派的創(chuàng)作在重新認(rèn)識(shí)動(dòng)作的含義和結(jié)構(gòu)的過(guò)程中，努力地逐漸地褪去蘇聯(lián)舞劇舞蹈模式。從武功和戲曲的孿生形態(tài)里再次脫胎。 有太多的念白在中國(guó)古典的起范當(dāng)中，驀然喑啞。獨(dú)在的隱藏之后，從外在動(dòng)作的繼承古典，到古典精神的以靜制動(dòng)，在水袖和劍氣，臥魚和碎步里，動(dòng)作解決了編舞的流暢度和動(dòng)作源，卻在東方精神的路上繼續(xù)形似的探索。但唯有創(chuàng)作上的個(gè)體生活成為超越舞蹈意義上的生活舞蹈。
|