（推薦）蒙古族薩滿舞（博舞）的歷史變及其現(xiàn)代際遇（上）

（推薦）蒙古族薩滿舞（博舞）的歷史變及其現(xiàn)代際遇（上）

    內(nèi)容提要
    
     本論文主要由緒論、蒙古族薩滿舞(博舞)的起源、蒙古族薩滿舞的早期形態(tài)、蒙元以來薩滿舞(博舞)的禮儀化、薩滿舞(博舞)的佛教化、科爾沁地區(qū)蒙古族傳統(tǒng)薩滿舞(博舞)的現(xiàn)代際遇六部分構(gòu)成。以歷史文化學(xué)的視角，考證并梳理了蒙古族薩滿舞(博舞)的歷史發(fā)生、轉(zhuǎn)型、變遷及現(xiàn)代化改造的過程。同時對蒙古族博舞史做了一個小結(jié)性思考。將博舞進行挖掘、整理并研究,不僅豐富中國少數(shù)民族舞蹈史的內(nèi)容，而且也是對中國少數(shù)民族活態(tài)文化的一次搶救作業(yè)。
    
     關(guān)鍵字： 蒙古族 薩滿舞(博舞) 歷史文化 形態(tài)
    
     Abstract
    
     This dissertation consists of six parts including introduction, the origin of Mongolian Shaman(Bo)dance, the original form of Mongolian Shaman(Bo)dance, the etiquette of Mongolian Shaman(Bo) dance after Yuan Dynasty of the Mongolia, the Buddhistization of Mongolian Shaman(Bo)dance, and the modernization of traditional Mongolian Shaman(Bo) dance in Keerqin. The author of this dissertation tries to investigate and comb the process of historical beginning, transformation, modernization construction of the Mongolian Bo from a perspective of historical culture, at the same time, draws a thought-provoking conclusion to the history of Mongolian Bo dance. Therefore, the exploration, investigation and study on the Mongolian Bo dance can not only rich the content of dance history of the minorities in China, but also save the living culture of the minorities in China.
    
     key words: Mongolia Shaman(Bo) dance History culture Form
    
    
     蒙古族薩滿舞（博舞）的歷史變遷及其現(xiàn)代際遇
    
     緒論
    
     第一章 蒙古族薩滿舞（博舞）的起源
     一、蒙古族起源考
     二、蒙古族薩滿文化起源考
     三、蒙古族早期薩滿文化的形態(tài)
     四、蒙古族薩滿舞蹈起源考
    
     第二章 蒙古族薩滿舞（博舞）的早期形態(tài)
     一、蒙古族早期薩滿舞蹈（博舞）形態(tài)
     二、蒙古族早期薩滿舞蹈（博舞）特征
    
     第三章 蒙元以來薩滿舞（博舞）的禮儀化
     一、蒙古族國家形成時期的禮儀化趨勢
     二、蒙古族國家形成時期的薩滿舞蹈（博舞）的禮儀化
     三、元帝國時期薩滿文化的禮儀化改造
     四、元帝國時期薩滿舞蹈（博舞）的禮儀化改造
    
     第四章 薩滿舞（博舞）的佛教化
     一、蒙元時期佛教對薩滿舞蹈（博舞）的影響
     二、北元以后佛教與薩滿教的沖突
     三、佛教文化對薩滿舞蹈（博舞）的大規(guī)模改造
    
     第五章 科爾沁地區(qū)蒙古族傳統(tǒng)薩滿舞（博舞）的現(xiàn)代際遇
     一、科爾沁地區(qū)蒙古族傳統(tǒng)薩滿舞蹈（博舞）得以保持的歷史原因分析
     二、科爾沁地區(qū)蒙古族薩滿舞蹈（博舞）的流傳
     三、蒙古族傳統(tǒng)薩滿舞蹈（博舞）的現(xiàn)代際遇
     小結(jié)
     附錄: 參考文獻
     后記
     緒 論
    
     蒙古族是中華民族大家庭中的重要成員，擁有輝煌的歷史和燦爛的文化。蒙古族及其先民長期篤信薩滿教，這種信仰滲透到日常生活的不同層面和社會文化的各個領(lǐng)域。薩滿教是一種原始宗教的文化現(xiàn)象，在它的起源和發(fā)展中，宗教儀式與歌舞天然地結(jié)合在一起。同時由于蒙古民族豪爽樂觀、能歌善舞，表現(xiàn)在薩滿文化中的蒙古舞蹈更加富有特色，形成了蒙古族“博”舞（即薩滿舞蹈）。這樣一來，薩滿文化中就保留了許多蒙古族的舞蹈形式。薩滿文化和舞蹈相得益彰，珠聯(lián)璧合，堪稱中國少數(shù)民族文化藝術(shù)的瑰寶，是具有珍貴文化價值的活化石。
     博又被稱為“孛額”，關(guān)于孛額的記載最早出現(xiàn)在《蒙古秘史》。蒙古族稱男薩滿為“博”，女薩滿為“渥都干”。隨著時代的變化和其他文化影響的加劇，根據(jù)信仰的差異、行博方式以及職能方面的區(qū)別，博分為“世襲博”、“陶目勒博”（被博相中而成博，即非世襲博），“黑博”（堅持薩滿教，與喇嘛教斗爭的博）、“萊青”（喇嘛博）。此外，還有“牙斯必拉其博”（專門從事接骨、正骨的博）、“德木齊博”（專門從事接生的博）、“圖勒格其博”或“莫日格其博”（專門從事占卜的博）。博的服飾分頭飾和法裙。女博的頭飾較為簡單，只是把頭發(fā)梳成3股大辮，在辮梢上系3個紅纓穗。男博頭飾有三種，一種是大紅絲綢包頭，第二種是用氈子制成的圓盅狀帽盔，周圍有一圈檐兒，頂端有帽疙瘩和紅穗，第三種是用銅或鐵制成的頭盔。法裙包括“襯裙”和“罩裙”。襯裙為布質(zhì)，分左、右兩片，每片略呈上窄下寬，用一根布帶連接。顏色有黑、黃、綠、紅，鑲有紅色火焰圖案。飄帶很長，呈上窄下寬狀，有些飄帶的中間或末梢，分別綴有一只小鈴鐺和穗。罩裙由許多下垂的、寬寬的、圍著腰的飄帶組成。飄帶有21條、23條、27條不等，顏色斑斕鮮艷，當博旋舞時，給人以眼花繚亂之感�？茽柷卟┰谶^“九道關(guān)”（包括“九根鋼針”、“九個烙鐵”、“九個鍘刀”、“九個犁鏵”、“九堆火”、“九根繩子”、“九個銅錢”、“九面銅鏡”、“九條絨毛繩”）后，要穿新的法服和祖?zhèn)鞯姆ǚ�。另有一種盔甲服是科爾沁博萊青的服飾，由許多金屬小片構(gòu)成，后身片長。 博的法器有銅鏡、博鼓、神鞭、寶劍、腰刀等。 科爾沁博作法時，師傅博帶9到13面銅鏡，徒弟博帶8面，最少也帶5面（常常是單數(shù)）。這些銅鏡從小到大，用皮條穿系掛在腰間或前后胸，常達十幾斤甚至幾十斤。行博時，要不停地晃動，發(fā)出響亮而有節(jié)奏的撞擊聲。博鼓一般用鐵圈蒙以皮革制成，其狀如蒲扇，直徑為30厘米，下有鐵手柄，柄尾端擰成三個環(huán)，環(huán)上又掛9個直徑相同的小鐵環(huán)。作法時，且擊且搖，發(fā)出“嘩嘩”的聲響。還有“抓鼓”，無柄，裝飾有作響的小鐵環(huán)。腰刀為鐵制，圓柄，長約10厘米，柄端飾以彩綢。寶劍，也叫七星寶劍，較腰刀短。作法時，供在神像旁邊。 神鞭有四種，鳶鞭、鈴鞭、布條纏裹的鞭、玩具小鞭。制神鞭須取河邊的柳條為桿，纏以瘋狗之皮（或用五彩布條），并綴以小銅鏡、鈴和穗。
     博舞是蒙古族博在行博的過程中所跳的影響神靈、以祈福去災(zāi)頌神祭祖的舞蹈，這類舞蹈一般由感動神靈、神靈附體、神魔沖突、獲得拯救、送神離開以及獲得拯救后的狂歡等幾個儀式化的動作部分組成。在行博的過程中，由主博來跳整個過程中主要的舞蹈，而輔博和其他人只是在博處于神靈剛剛附體的昏迷狀態(tài)、需要共同贊美神和狂歡的階段才會跳舞，這就決定了博舞主要是獨舞，輔之以雙人舞和群舞，不同于其他薩滿教文化以女性薩滿為主的傳統(tǒng)，博舞大多數(shù)是以男性博為主，當然也有部分博的活動是以女性博為主，在蒙語中被稱為“渥都干”，但數(shù)量比較少，其舞蹈結(jié)構(gòu)與男性博所跳的大體相同，但動作和風(fēng)格方面頗為不同，前者“腰部軟舞多，還獨有云部，移動步；邁三步轉(zhuǎn)體閃身和邁三步轉(zhuǎn)體將腳勾在另一條腿上順向和逆向側(cè)身擊鼓的動作。”
     博文化在蒙古各部落社會生活中也發(fā)揮著重要的文化闡釋功能和社會規(guī)范功能。首先，無論是舞蹈、音樂，還是神話與詩歌，博文化都是蒙古文化的主要部分，并且滲透到人們的日常生活、成為蒙古民族最基本的傳統(tǒng)與習(xí)俗，人們不僅通過博文化同世界之間建立了一種熟悉的、安全的關(guān)系，更由此形成了一種民族的集體無意識結(jié)構(gòu)。其次，博文化相當系統(tǒng)地解釋了世界的結(jié)構(gòu)、自然的產(chǎn)生與演變、人類與蒙古民族的起源、人們?nèi)粘Ｉ�活、政治、歷史以及生產(chǎn)等各個方面，在某種程度上，博文化為蒙古民族提供了理解世界的圖示和確定自己與世界關(guān)系的基本框架，指導(dǎo)著人們的日常實踐。再者，作為祭祀、慶祝和祛災(zāi)的重要方式，博文化的象征符號也發(fā)揮著建構(gòu)共同體和規(guī)范社會秩序的功能，它能夠喚起人們對共同歷史和共同祖先的記憶，這有效地增強了人們的共同體感，而包含在各種儀式中的規(guī)范則把一種秩序結(jié)構(gòu)和觀念有形無形地加于社會生活中，從而協(xié)調(diào)、規(guī)范人與人之間以及人與自然之間的關(guān)系。博舞作為整個博文化中原初的、主要的部分，其所發(fā)揮功能與博文化是一樣的。在博舞演變的歷史過程經(jīng)歷了兩次來自異文化的沖擊。一是始于十三世紀、到十六世紀后期才逐漸穩(wěn)定下來的佛教文化的沖擊，在這場長達近三百年的碰撞中，博舞發(fā)生了兩個方面的變化，即分布區(qū)域和活動空間大為縮小、博舞形態(tài)中佛教因素大為增加；一是二十世紀初期開始的現(xiàn)代文化的沖擊，這次沖突盡管時間較短，但它對博舞的影響是更為深刻，幾乎徹底地改變了博舞的神話內(nèi)涵、社會基礎(chǔ)、象征意義、集體記憶和族群認同，使之變成了徒具審美形式的一道文化奇觀和博物館中令人驚嘆不已的文化遺跡，而作為具有重要社會文化價值的博文化和博舞則逐漸式微了。
     盡管博舞在蒙古民族的文化中有如此重要價值，但有關(guān)博舞的研究現(xiàn)狀卻不盡如人意，這不僅體現(xiàn)在目前的研究大多還停留在靜態(tài)的博舞形態(tài)分析，而缺少充分的歷史研究和社會文化研究，這種靜態(tài)的分析忽視了博舞的象征意義及其規(guī)范生活世界功能；更有甚者，有些研究者將一些舞者吸收博舞部分語言而創(chuàng)作、表演的舞蹈視為博舞的代表，然后從這一現(xiàn)代創(chuàng)作出發(fā)重建博舞的語言體系，再將后者作為所謂蒙古民族的舞蹈傳統(tǒng)規(guī)范形式和本質(zhì)特征，以此為研究框架去尋找、認識蒙古博舞的歷史和特征。如我們在許多文章看到的將博舞與蒙古民族馬上形象相聯(lián)系，認為博舞表現(xiàn)了蒙古文化的尚武傳統(tǒng)，按照這種尚武傳統(tǒng)構(gòu)建出的博舞形象自然也就主要表現(xiàn)為一種豪邁奔放的風(fēng)格， 這種研究思路過于現(xiàn)代化，忽視了博舞的復(fù)雜性和歷史過程中的豐富性，。
     針對這種博舞研究中的非歷史化、脫離文化語境的現(xiàn)象，本論文的研究從文化多元化的角度重新梳理博舞的歷史流傳及與其他文化之間的相互影響，從歷時和共時兩個角度來系統(tǒng)地把握蒙古博舞歷史特征與獨特的命運。本論文的研究一方面采取文獻資料和考古學(xué)材料，力圖比較系統(tǒng)地描繪博舞歷史過程、盡量以同情的態(tài)度闡釋博舞符號的象征意義和其社會文化價值；另一方面運用口述史的方法 ，采訪尚存世的博、一些博文化研究專家、現(xiàn)代博舞的創(chuàng)作與表演者，了解他們與博舞發(fā)生的復(fù)雜的、歷史的關(guān)系，并把他們與博舞的關(guān)系放在蒙古社會的現(xiàn)代化進程中，以審視現(xiàn)代化過程對博舞的多方面影響，突破主流的舞蹈史敘述神話現(xiàn)代化過程的偏向。 但是，由于現(xiàn)代文化對博舞的影響是一個復(fù)雜的過程，涉及到民族國家的現(xiàn)代化改造運動、現(xiàn)代科學(xué)與教育的傳播、現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)的變化、蒙古人自我形象的改變等，需要專門的論述，而本論文又以博舞的歷史變遷為主，因此，只能將博舞的現(xiàn)代際遇作為整個論文的一個部分做一簡單的梳理，至于其具體的變化歷史只好另文研究。
    
     第一章 蒙古薩滿舞（博舞）的起源
    
     蒙古族薩滿舞蹈是該民族歷史的產(chǎn)物，也是蒙古高原薩滿文化影響下的產(chǎn)物。因此，要認識蒙古族薩滿文化和薩滿舞蹈必須先了解蒙古高原薩滿文化的歷史及其與蒙古族之間的關(guān)系，但除個別研究者外，大多數(shù)研究者或者主要依據(jù)一些田野考察材料來認識薩滿舞蹈，或者從文獻中摘取部分信息，而沒有進行系統(tǒng)的歷史研究。本章依據(jù)大量的文獻，試圖揭示薩滿文化和薩滿舞蹈與蒙古民族文化之間的關(guān)系及其獨特的文化內(nèi)涵。
     一 蒙古族起源
     要討論蒙古博舞的起源首先需要考證一下蒙古族的起源。目前學(xué)術(shù)界關(guān)于蒙古族起源和其發(fā)源地的問題有比較多的爭論， 本文采用蒙古人源于東胡說。東胡人源于商周時代的北狄人，后為丁零人，始居陰山蒙古高原一帶，其圖騰為狼與鹿，曾與周朝發(fā)生沖突，《穆天子傳》云“穆天子西狩犬戎，獲其五王，得四白狼四白鹿以歸”。這次戰(zhàn)爭的失敗后，丁零人分化為匈奴、東胡等。據(jù)《史記.匈奴列傳》記“燕北有東胡、山戎”，服虔注曰：“東胡，烏丸之先，后為鮮卑。在匈奴東，故曰東胡�！敝饕�分布在潢水、老哈河、大凌河一帶，過著“俗隨水草，居無常處”的生活。公元前209年，匈奴單于冒頓擊破東胡，一部分東胡人居于烏桓山，一部分居于大鮮卑山，大鮮卑山即今大興安嶺北端，后匈奴于漢和帝永元年間（89-105年）被漢擊破，鮮卑人遷徙至匈奴故地，十余萬匈奴人也自稱鮮卑人，至此，拓跋鮮卑人完成了從大興安嶺北部向西南遷徙至呼倫湖地區(qū)，再向南遷徙至匈奴人居住的陰山北部一帶。在許多鮮卑人南遷徙同時，還有部分鮮卑部落留居在大鮮卑山，經(jīng)過三百多年的發(fā)展，部眾增多，勢力逐漸擴大，成為室韋人，魏時與中原交往，《魏書》八十八卷載室韋人“好獵制”、“唯食豬魚”、“男女悉衣白鹿皮襦褲”，“俗愛赤珠，為婦人飾，穿掛于頸，以多為貴，女不得此，乃至不嫁。父母死，男女聚哭三年，尸則置于林樹之上�！薄段簳�·烏洛侯傳》載“世祖真君四年來朝，稱其國西北有國家先帝舊墟，石室南北九十步，東西四十步，高七十尺，室有神靈，民多祈請。世祖遣中書侍郎李敞告祭焉，刊祝文于室之壁而還�！边@表明鮮卑人與室韋人和烏洛侯人之間的同源關(guān)系。室韋各部落分散而居，“無大君長，部落莫弗皆世為之�！保ā段簳�.烏洛侯傳》）《北史·室韋傳》云室韋9部“射獵為務(wù)，食肉衣皮，鑿冰沒水中而網(wǎng)取魚鱉�！痹凇端鍟�》沒有關(guān)于烏洛侯記載，其《室韋傳》關(guān)于南室韋部落的記載與《魏書.烏洛侯傳》相似，可以推測室韋在隋時已被稱為南室韋了，唐史上明確將烏洛侯列為南部室韋部落，從北魏到隋，室韋部落的畜牧業(yè)逐漸發(fā)展，《隋書.室韋傳》載北室韋“雪深沒馬”、“牛畜多凍死”可為證，其時各部落之間依然“不相總一”，沒有形成部落間的聯(lián)盟。唐代室韋人分為五大部：南室韋、北室韋、缽室韋、深末恒室韋、大室韋，《舊唐書.室韋傳》載唐初室韋人開始“剡木為犁，不加金刃，人牽以種，不解用牛�！边@時候的室韋各部還是沒有形成統(tǒng)一的部落，所謂“國無君長”“有大首領(lǐng)十七人，并號莫賀弗，世管攝之。聚落而居，或為小室，以皮覆上，時聚而居，至數(shù)十百家，”人們會參加一些集體生產(chǎn)和公共活動，“時聚弋獵，事畢而散”。從史書記載來看，這個時期的室韋分布比較廣泛，其中大室韋有一支被稱為蒙兀室韋，拒于大興安嶺，《舊唐書·北狄傳》卷一九九下記載“其山之北有大室韋部落，其部落傍望健河居。其河源出突厥東北界俱輪泊，屈曲東流，……又東經(jīng)蒙兀室韋�！� 唐時的望健河即今天蒙古呼倫貝爾盟境內(nèi)的額爾古納河，俱輪泊指的是達賚湖。蒙兀室韋最初只有捏古斯和乞顏兩個氏族的小部落，他們在額爾古納河以南的山林地區(qū)生息繁衍，大約經(jīng)過四百年的時間形成了七十個斡巴黑（氏族），每個氏族都有自己的名字，其大體的位置在北至黑龍江上游，東抵額木爾山，西臨生活在額爾古南河下游兩岸的大室韋，南至大興安嶺北端，這七十個斡巴黑被稱為“迭爾勒勤蒙古”，該部落大約在8世紀后期走出額爾古涅-昆一帶，其中以孛爾帖赤那為首的若干部落西遷至克魯倫河、斡難河、土拉河的發(fā)源地——不兒罕合剌敦山（肯特山）一帶，進入到游牧經(jīng)濟時代，因為從《唐會要》《新五代史》《冊府元龜》《遼史》等文獻資料看，這時候的室韋朝貢基本上都是羊、馬、駝，而且數(shù)量較大，動輒是幾百上千頭。從孛爾帖赤那傳承至朵奔篾爾干共十二代，他們自稱為乞牙惕氏，朵奔篾爾干死后，阿蘭.豁阿生三子，后三人分立合塔斤、撒列只兀惕、孛兒只斤三個氏族，他們的后裔被稱為“尼倫蒙古”，不同于一般的迭爾勒勤蒙古，尼倫蒙古和迭爾勒勤蒙古統(tǒng)稱為“也克蒙古”，即大蒙古之意，其中的孛兒只斤氏后裔又繁衍十九個分支，各有名號，到十二世紀以后，室韋稱呼已經(jīng)被蒙古諸部的名稱所代替，其后各支又繼續(xù)繁衍，僅成吉思汗七世祖篾年土敦的七個兒子就各自形成一個十足，并繁衍成一個部落，而篾年土敦的五世孫屯必乃有九個兒子，每個人都成為一個部落的始祖，成吉思汗為其中一個部落的后代，他在尼倫蒙古和迭爾勒勤蒙古基礎(chǔ)上建立了蒙古國。這段歷史期間，由于同中原、回紇、契丹之間的戰(zhàn)爭、交易和文化交流逐漸增多，室韋的生產(chǎn)力和文化都在在逐漸演化。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，蒙古部落內(nèi)部的貧富分化加劇，傳統(tǒng)的氏族制逐漸解體，大約從9世紀蒙古開始向酋邦化的奴隸制過渡，到12世紀時建立了早期奴隸制國家，宋稱之為“蒙古”，金時稱之為“朦骨國”，有常備軍隊“禿魯合黑”和相對完善的官僚制度，跨部落的國家建構(gòu)基本完成，但這使得各部落還擁有相當大的自主性，重大的事情一般要通過各氏族的“那顏”們，即貴族們在“忽里勒臺”（大會）上決定�！翱傊�，12世紀初，合不勒汗創(chuàng)建的蒙古國，是一個殘存著濃厚的氏族制的軍政合一的早期奴隸制國家。舊的氏族貴族變成了保守的奴隸主貴族集團，成為統(tǒng)治階級�！�
    
     二、蒙古族薩滿文化起源考
    
     以上我們簡述了蒙古民族的早期的歷史，從這里可以看出蒙古人是發(fā)源于并主要生活在大興安嶺、蒙古高原一帶，是從東胡經(jīng)鮮卑再經(jīng)室韋演化而來，在其演化過程又同匈奴、柔然、突厥、契丹等發(fā)生了密切的關(guān)系，并逐步從以漁獵、采集等原始的生產(chǎn)方式和以部落為中心的原始共同體為主過渡到以游牧和部落聯(lián)盟為主的歷史階段，在他們的大規(guī)模的遷徙過程，有不少其他民族融入到蒙古的先民中，這些歷史地理、政治經(jīng)濟和民族關(guān)系決定了蒙古族早期文化必然要廣泛地受這一地域的歷史文化的影響并與這一地域的其他文化有一定的相似性。
     從地域文化的角度來看，無論是早期的東胡人還是后來的鮮卑人及更后的室韋人，他們都曾生活在我國北方蒙古高原的陰山、大興安嶺這一帶，從世界文化的分布來看，這一地域的文化中最主要、最普遍的文化形態(tài)是薩滿教文化，這種宗教以萬物有靈論和自然崇拜為基礎(chǔ)，通過一個能通神靈的主祭者具有象征意義的儀式化活動，來影響神靈，進而影響自然和社會。在我國歷代史書上有大量的關(guān)于北方民族祖先，如肅慎、挹婁、勿吉、靺鞨、匈奴、鮮卑、柔然、突厥、契丹等民族的宗教活動的記載，如《史記.匈奴傳》記載“單于朝出營，拜日之始生，夕拜月�！薄稘h書.匈奴傳》云匈奴俗“歲正月，諸長小會單于庭，祠。五月，大會龍城，祭其先、天地、鬼神。秋，馬肥，大會蹛林，課校人畜計�！�…舉事常隨月，盛壯以攻戰(zhàn)，月虧則退兵�！� 《魏書.高車傳》載高車“喜致震霆，每震則叫呼射天而棄之移去。至來歲秋，馬肥，復(fù)相率候于震所，埋羚羊，燃火，拔刀，女巫祝說，似如中國祓除，而群隊馳馬旋繞，百幣乃止。人持一束柳桋，回豎之，以乳酪灌焉。婦人以皮裹羊骸，戴之首上，縈屈發(fā)鬢而綴之，有似軒冕。其死亡葬送，掘地作坎，坐尸于中，張臂引弓，佩刀挾槊，無異于生，而露坎不掩。時有震死及疫癘，則為之祈福。若安全無佗，則為報賽。多殺雜畜，燒骨以燎，走馬繞旋，多者數(shù)百幣，男女無小大皆集會，平吉之人則歌舞作樂，死喪之家則悲吟哭泣�！薄吨軙�.突厥傳》 云突厥“牙帳東開，蓋敬日之所出也�！薄缎挛宕�史.四夷附錄》記載契丹“好鬼而貴日，每月朔旦，東向而拜日。”
     從族源歷史的角度來說，蒙古族的先祖東胡、鮮卑、室韋都屬于薩滿文化區(qū)，在他們的神話世界中，動植物、天地日月星辰、山川河流以及祖先等，凡是在人們的經(jīng)驗范圍中出現(xiàn)過的事物都有其自己的神靈，人們通過相應(yīng)的儀式來祭祀它們，以求它們或者幫助人類，或者不要給人類帶來危險、災(zāi)難等�！逗鬂h書. 烏桓鮮卑列傳》載“烏桓者，本東胡也�！�…俗貴兵死，斂尸以棺，有哭泣之哀，至葬則歌舞相送。肥養(yǎng)一犬，以彩繩纓牽，并取死者所乘馬衣物，皆燒而送之，言以屬累犬，使護死者神靈歸赤山。赤山在遼東西北數(shù)千里，如中國人死者魂神歸貸山也。敬鬼神，祠天地、日月、星辰、山川及先大人有健名者�！�…鮮卑者，亦東胡之支也，別依鮮卑山，故因號焉。其言語習(xí)俗與烏桓同。”這表明烏桓、鮮卑有祖先和自然深崇拜，在其重大儀式活動中，歌舞都有重要的作用�！杜f唐書.北狄傳》說室韋之俗與突厥同，《隋書.北狄傳》云突厥之俗“有死者，停尸帳中，家人親屬多殺牛馬而祭之，繞帳號呼，以刀劃面，血淚交下，七度而止。于是擇日置尸馬上而焚之，取灰而葬。表木為塋，立屋其中，圖畫死者形儀及其生時所經(jīng)戰(zhàn)陣之狀�！�…五月中，多殺羊馬以祭天，男子好樗蒲，女子踏鞠，飲馬酪取醉，歌呼相對。敬鬼神，信巫覡�！笨梢娫谑翼f文化傳統(tǒng)中，人們也頗為重視死亡祭祀：首先，人們將死亡與種族延續(xù)和家族生產(chǎn)聯(lián)系起來；其次，常常通過手段將死者形象和戰(zhàn)爭事跡加以表現(xiàn)、演繹；再者，祭祀死者的活動頗為瘋狂和神秘；最后，常將尸體置于樹上，表明其文化與樹有神秘的關(guān)系。
     從上述引用的文獻資料可以看到，蒙古民族生活的地區(qū)和其原始族源的文化都具有典型的薩滿文化的特征，這種文化“關(guān)系到整個民族、部落當前的行止、休咎、禍福，以及將來的綿衍、興盛的神圣祭壇�！�…意味深長的是，眾多的薩滿教神靈，是通過激勵中的薩滿五道——通神的具體形態(tài)，再現(xiàn)于祭壇上。”
    
     三 、蒙古族早期薩滿文化的形態(tài)
    
     根據(jù)現(xiàn)存的文獻資料、民間記憶、考古發(fā)現(xiàn)和散布在北方的巖畫可以推測薩滿神靈大體上可分為以下幾類：一是各種自然神，這是薩滿教中最古老的神靈，他們一般都是同人們生產(chǎn)和生活發(fā)生直接關(guān)系的神靈，其中不少是各民族實踐活動直接作用的對象，薩滿通過模仿這些自然物的形象、活動方式并對之施加各種儀式化的動作可以產(chǎn)生影響、支配甚至獲取這些自然物的象征性結(jié)果，在我國北方“巖畫分布之廣，數(shù)量之多，散布之密，作畫之早，延續(xù)時間之長，為世所罕見�！� 其中相當一部分巖畫是薩滿活動對象和儀式，如內(nèi)蒙古大興安嶺阿娘尼巖畫就是一個通過薩滿活動影響動物以幫助狩獵的場面，繪有駝鹿、馴鹿、犬、人等，還繪制了一面薩滿鼓，在巖畫外面的樹上掛有許多陳舊朽爛的布條等，考古學(xué)界認為這幅巖畫是一千多年前的室韋人或者顎溫克人薩滿生活的寫照，在蒙古、黑龍江和西伯利亞等地有不少巖畫直接反映薩滿活動，如黑龍江沿岸發(fā)現(xiàn)的巖畫中就有不少或者是一個薩滿拿著一面神鼓在活動，或者是主祭薩滿和助神人拿著神鼓共同舞蹈的情景，或者是薩滿和氏族成員共祭的場面，許多人的手中都持有神鼓。
     一類是圖騰神，當人類演化到一定階段時，人們不再僅僅依靠自然的力量來決定自己的命運，也不再匍匐在所有的自然力量面前，而是感受到某些自然力量與自己有更密切的關(guān)系和更偉大的能力，他們感到擁有這類自然力量的護佑就可以更安全、也更能影響自然，于是乎開始將這類自然力量在整個自然神譜系中突出出來并使之為本氏族或部落的長期固定供祭的神靈，在一些固定的時節(jié)、重大活動或各種重要的時刻都會舉行一定的儀式來祭祀這位神靈，而且，人們還常常將圖騰神與本族群的起源聯(lián)系起來，以表明本族群的神圣性�！吨軙�.突厥傳》云“突厥者，蓋匈奴之別種，姓阿史那氏。別為部落。后為鄰國所破，盡滅其族。有一兒，年且十歲，兵人見其小，不忍殺之，乃刖其足，棄草澤中。有牝狼以肉飼之，及長，與狼合，遂有孕焉。彼王聞此兒尚在，重遣殺之。使者見狼在側(cè)，并欲殺狼。狼遂逃于高昌國之北山。山有洞穴，穴內(nèi)有平壤茂草，周回數(shù)百里，四面俱山。狼匿其中，遂生十男。十男長大，外托妻孕，其后各有一姓，阿史那即一也。子孫蕃育，漸至數(shù)百家。經(jīng)數(shù)世，相與出穴，臣于茹茹。居金山之陽，為茹茹鐵工。金山形似兜鍪，其俗謂兜鍪為‘突厥’，遂因以為號焉�；蛟仆回手�先出于索國，在匈奴之北。其部落大人曰阿謗步，兄弟十七人。其一曰伊質(zhì)泥師都，狼所生也。謗步等性并愚癡，國遂被滅。泥師都既別感異氣，能征召風(fēng)雨。娶二妻，云是夏神、冬神之女也。”《魏書》卷九十一記高車“俗云匈奴單于生二女，姿容甚美，國人皆以為神。單于曰：‘吾有此女，安可配人，將以與天�！�乃于國北無人之地，筑高臺，置二女其上，曰：‘請?zhí)熳杂�之�！��?jīng)三年，其母欲迎之，單于曰：‘不可，未徹之間耳�！瘡�(fù)一年，乃有一老狼晝夜守臺嗥呼，因穿臺下為空穴，經(jīng)時不去。其小女曰：‘吾父處我于此，欲以與天，而今狼來，或是神物，天使之然�！瘜⑾戮椭�。其姊大驚曰：‘此是畜生，無乃辱父母也！’妹不從，下為狼妻而產(chǎn)子，后遂滋繁成國，故其人好引聲長歌，又似狼嗥�！边@兩側(cè)史料表明匈奴和突厥都把狼與本民族的起源聯(lián)系起來，而匈奴王的女兒配與狼的傳說無疑是該民族將狼視為神并以最好的方式祭祀它的傳統(tǒng)的體現(xiàn)。
     一類是已經(jīng)高度抽象的、人格化的神和祖先神。人類在其生產(chǎn)和生活過程，逐漸超越了自己活動的經(jīng)驗范圍，開始在各種自然現(xiàn)象之間以及人類活動之間建立聯(lián)系，在這種建構(gòu)活動中，人們一方面認為有一些超越人類之外的普遍性力量在支配整個世界，另一方面又認為這些力量具有人一般的意志，因此，他們常常將各種自然力量人格化并建立起他們之間的創(chuàng)造與被創(chuàng)造等一系列的關(guān)系，這時候已經(jīng)開始建立神的譜系，天和太陽等在整個神的結(jié)構(gòu)中居于相當高的地位。如陰山巖畫中就有用樹皮制作的太陽神偶像圖案，這類太陽神常由人格化的人面和代表太陽光線的射線構(gòu)成，內(nèi)蒙古烏海桌子山巖刻中的太陽神更是口鼻耳俱全，這種偶像與薩滿教儀式中所使用太陽神偶像非常相似，陰山巖畫中還有薩滿祭日的圖像。事實上，在不少北方民族的傳說中，有相當多的人格化的關(guān)于人類的起源、宇宙的結(jié)構(gòu)、各種自然現(xiàn)象之間關(guān)系的故事以及先民祭祀神靈的儀式的記載，如蒙古薩滿教中有一個“吉雅奇”的神靈，有一首請神歌云吉雅奇“乘坐一輛無輪車/駕起兩只罕達 /你飛馳在山嶺間/……犍牛角內(nèi)是神堂/掛進氈車停前方/保佑子孫自久長�！弊鳛橐粋�狩獵守護神，吉雅奇已經(jīng)不同于早期的自然神，不僅具有人類的行為特征，而且具有超自然的力量，已經(jīng)成為整個山林世界和狩獵活動支配性力量。還有一類是祖先神，《隋書.北狄傳》載室韋“父母死而悲哭者，以為不壯。但以其尸置于山樹之上，經(jīng)三年之后，乃收其骨而焚之。因酹而祝曰：‘冬月時，向陽食。若我射獵時，使我多得豬鹿�！�”
     我們在上文不厭其煩地引述了大量的材料，以圖簡單地梳理蒙古形成以前的歷史過程、文化傳承和薩滿文化的主要特點。如果這種傳承關(guān)系和文化形式能夠成立的話，那么，我們應(yīng)該可以斷言蒙古薩滿文化正是從東胡、經(jīng)鮮卑再到室韋傳承而下的薩滿文化的后裔，在這個傳承的過程又受到匈奴、突厥、契丹、女真等生活在北方地區(qū)的民族文化的影響。在傳世的文獻和民間記憶中可以找到大量的蒙古文化與上述民族文化之間連續(xù)性的例證。如在上述的一些文獻記載中都表明在北方民族中“樹”這一意象常常具有神圣的意義，人們通過將樹本身視為神或者將祖先的靈魂安置在樹上，從而將樹轉(zhuǎn)化成本民族祭拜的對象，通過繞樹而舞獲將祭品供在樹下以表達自己的崇拜，其中一個著名的風(fēng)俗就是將布條系在樹上，這種在樹上掛布的習(xí)俗一直延續(xù)到蒙古時代，《多桑蒙古史》說忽圖剌汗“英勇著名當時，進擊篾爾乞部時，在道上曾禱于樹下。設(shè)若勝敵，將以美布飾此樹上。后果勝敵，以布飾樹，率其士卒，繞樹而舞。” 再如狼作為一種圖騰是部分匈奴和突厥民族的重要的文化現(xiàn)象，而人們對這一圖騰的記憶到蒙古時代還常常見到，《蒙古秘史》載“當初元朝人的祖，是一個天生的蒼狼，與一個慘白色的鹿相配了�！�…產(chǎn)下一個人，名字喚作巴塔赤罕�！� 《蒙古源流》卷四記載：“歲次丁亥三月十八日，兵行唐古特之便，于杭愛之地方設(shè)圍，汗以神機降旨曰：今圍中有一郭斡瑪喇勒，有一布爾特克沁綽諾，出此二者勿殺�！� “郭斡瑪喇勒”即草黃母鹿，“布爾特克沁綽諾”即蒼色狼。 更值得注意的是蒙古薩滿文化中的最高神“騰格里”的來源于突厥文化有密切聯(lián)系，在蒙古博的祭天的禱詞中常說：“上天有九十九尊騰格里，下界有地母七十七層階梯�！�…我東方的四十四尊騰格里，我西方的五十五尊騰格里，我北方的三尊騰格里。” 這個騰格里神的名稱早在公元716年-734年的突厥部落的毗加可汗就已經(jīng)出現(xiàn)，當時的突厥人把自己的興盛看成是“騰格里、烏彌和神圣的地-水”賜予的，而蒙古人敬仰的女神烏瑪同突厥神烏彌也有影響的關(guān)系。 當然通過蒙古薩滿在早期重大祭祀中的活動，也可以應(yīng)證薩滿文化與其始源民族之間的薩滿文化之間的關(guān)系�！度龂�志·魏書·烏丸鮮卑東夷傳》記北方諸民族祭天活動頗為詳細，“（夫余）以殷正月祭天，國中大會，連日飲食歌舞，名曰迎鼓，于是時斷刑獄，解囚徒�！�…（高句麗）行道晝夜無老幼皆歌，通日聲不絕。有軍事亦祭天，殺牛觀蹄以占吉兇，蹄解者為兇，合者為吉�！�…祭鬼神，又祠靈星、社稷�！�…（穢）以十月祭天，國中大會，名曰東盟。其公會衣服皆錦繡金銀以自飾。大加、主簿頭著幘，如幘而無余，其小加著折風(fēng)，形如弁。其國東有大穴，名隧穴，十月國中大會；迎隧神還于國東上祭之，置木隧于神坐�！�…會曉候星宿，豫知年歲豐約。不以珠玉為寶。常用十月節(jié)祭天，晝夜飲酒歌舞，名之為舞天。又祭虎以為神�！�…（馬韓）常以五月下種訖，祭鬼神，群聚歌舞，飲酒晝夜無休�！�…十月農(nóng)功畢，亦復(fù)如之。信鬼神，園邑各立一人主祭天神，名之天君�！睋�(jù)《史集》記成吉思汗登記命名儀式上，薩滿闊闊出代表天神宣布“最高的主讓你統(tǒng)治大地”“最高的著名你采用成吉思汗的稱號�！� 《蒙古秘史》也說薩滿豁爾赤當中宣稱“天地商量著國土主人教鐵木真做�！倍�《元史》72卷《祭祀志》記載“元興朔漠，代有拜天之禮�！逼浼漓牖顒佣际怯伤_滿主持。
    
     四 、蒙古族薩滿舞蹈起源考
    
     如果說蒙古的薩滿文化與其先民的薩滿文化之間有直接的傳承關(guān)系，那么，薩滿舞與其始源民族的薩滿舞蹈之間應(yīng)當能夠建立直接的傳承關(guān)系。我們可以在繞樹而舞這一習(xí)俗中找到明證，《史記 .匈奴傳》記匈奴人“秋，馬肥，大會蹛林�！保ㄛ悾阂魩�。服虔注云：“音帶。匈奴秋社八月中皆會祭處。”正義顏師古云：“蹛者，繞林木而祭也。鮮卑之俗，自古相傳，秋祭無林木者，尚豎柳枝，眾騎馳繞三周乃止，此其遺法也�！保�《魏書.高車傳》在高車人在地震發(fā)生后的秋日，馬肥之時，會回到發(fā)生地震之地，人持一束柳桋，人們騎馬繞之，并舉行盛大的祭祀或娛樂活動�！督饡�》志十六云金拜天儀式后“皇帝回輦至幄次，更衣，行射柳、擊球之戲，亦遼俗也，金因尚之。凡重五日拜天禮畢，插柳、球場為兩行，當射者以尊卑序，各以帕識其枝，去地約數(shù)寸，削其皮而白之。先以一人馳馬前導(dǎo)，后馳馬以無羽橫鏃箭射之，既斷柳，又以手接而馳去者，為上。斷而不能接去者，次之�；驍嗥淝嗵�，及中而不能斷，與不能中者，為負。每射，必伐鼓以助其氣�！边@里固然不再繞樹而舞，但在其以樹為中心而進行的比賽中依然可以看到樹在這些民族薩滿傳統(tǒng)中曾占據(jù)的地位。遼為契丹人所建立，而契丹又是鮮卑人的一支，室韋人也是鮮卑的后裔，其風(fēng)俗當有同一之處，而且考古發(fā)現(xiàn)和文獻資料也證明了這點。內(nèi)蒙古大興安嶺阿娘尼巖畫外的樹上所系的許多布條和室韋人在父母死后將其尸體置于樹上三年的風(fēng)俗，表明了樹在室韋人心目崇高地位，而如果我們認同文獻所說的室韋人與匈奴、突厥同俗的說法，那么，室韋在安葬其父母時也必然要舉行盛大的儀式，其中當然包括將其父母之尸體置于樹上和將之從樹上取下來時所進行的儀式性活動，而舞蹈肯定是這儀式性活動中必不可少的成分。作為室韋人直接后裔的蒙古人也繼承了這種繞樹而發(fā)生的儀式性活動，包括舞蹈活動，在《蒙古秘史》中也有記載，忽圖剌被推選為可汗時，蒙古部眾“在繁茂的樹蔭下，跳舞，歡宴，把雜草踏爛，地皮也踏破了�！边@段文字另有譯文為“繞蓬松樹而舞蹈，直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣�！� 從這里可以看出，蒙古人也
     有繞樹而舞的習(xí)俗。按蒙古舊俗，產(chǎn)生新可汗都需要由薩滿宣布并由其主持相應(yīng)的儀式性活動，這里的繞樹而舞當為整個儀式性活動的一部分，而不只是一次世俗性的歡慶舞蹈。從上述歷史源流關(guān)系中，蒙古族薩滿舞不只是蒙古人對自己的社會生活、生產(chǎn)方式和自然環(huán)境直接反應(yīng)的產(chǎn)物，更是從更為原初的先民那里繼承發(fā)展的結(jié)果。
    
    
    
    
    
    
     第二章 蒙古博舞（薩滿舞）的早期形態(tài)
    
     上文分析了蒙古薩滿舞蹈的起源以及其與其他民族薩滿文化的關(guān)系，因此，要了解蒙古薩滿舞的原始形態(tài)，就需要認真地對待蒙古族人從其先民那里繼承來的文化遺產(chǎn)，由于文獻資料的不足，這一方面的系統(tǒng)研究幾乎還沒有展開，但蒙古地區(qū)巖畫的發(fā)現(xiàn)為研究原始薩滿舞蹈提供了寶貴的材料，本章將依據(jù)當代考古發(fā)現(xiàn)的材料系統(tǒng)描述早期薩滿舞蹈的形態(tài)。
    
     一、 蒙古族早期薩滿舞蹈（博舞）形態(tài)
    
     從蒙古先民的分布來看，其活動范圍以蒙古高原為中心，東到大興安嶺，西到阿爾泰山，南到陰山，北到貝加爾湖。其中陰山、巴丹吉林沙漠、錫林郭勒草原的蘇尼特草原等地是北狄、東胡、匈奴、鮮卑、烏桓、契丹等民族活動的區(qū)域，《史記·趙世家》記載趙武靈王“二十年，王西略胡地至榆中，林胡王獻馬�！笨梢姾�人在戰(zhàn)國時代活動在陰山一帶�！稘h書·匈奴傳》“陰山東西千余里，草木茂盛，多禽獸，本冒頓單于依阻其間，制作弓矢，來出為寇，是其苑囿也�！毙倥�人在陰山一帶活動之盛可見一斑�！段簳�·世祖紀上》記載北魏鮮卑歌手斛律金作《敕勒歌 》“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”表明這一時代活動在陰山地區(qū)主要是鮮卑人。巴丹吉林沙漠地區(qū)在“春秋時代為北狄牧地。戰(zhàn)國至秦為月氏居地。西漢為匈奴右賢王牧地。東漢至三國時代，是羌、烏桓、鮮卑、匈奴等族的牧地。西晉時，禿發(fā)、鮮卑牧于賀蘭山西部；匈奴鐵弗部和鮮卑拓跋部由起出沒于阿拉善旗東部。北朝時期，……阿拉善東部和北部為柔然游牧地；西南部為禿發(fā)、鮮卑牧區(qū)�！� 而錫林郭勒草原的蘇尼特草原和科爾沁草原等地“自戰(zhàn)國至秦漢為東胡居地；東漢至五胡十六國為烏桓、鮮卑所居；北朝至隋唐維突厥、回紇地；遼金為契丹、女真活動之地�！� 這些地區(qū)廣泛地分布著巖畫和壁畫，它們直觀地反映這些民族歷史的材料，“內(nèi)蒙古巖畫，從整體和本質(zhì)上看，具有鮮明的薩滿教性質(zhì)�！�…從作畫功能上看，巖畫的功能盡管是多功能的，然而在諸種功能中，通過作畫對動物野性施加巫術(shù)；通過媚神娛神的巖畫舞蹈，敬祭神靈，以實現(xiàn)原始宗教在生活上的作用；通過刻制眾多的以面具為載體的神靈巖畫，以宣泄對萬物有靈的信仰和對眾神靈的頂禮膜拜，并通過祭拜偶像對祖先和自然物進行崇拜�！� 。這些民族又都是與蒙古民族有著直接和間接的文化傳承關(guān)系，因此，從陰山等地巖畫的薩滿活動和舞蹈活動中可以推測蒙古先民薩滿活動中舞蹈的形態(tài)和特征。
     在蒙古地區(qū)的巖畫中，有不少是表現(xiàn)薩滿通過舞蹈祭祀、祈禱神靈的畫面，有單人的、雙人的、三人的和群體的各種場面，薩滿的舞蹈動作也是豐富多樣的。在單人祈禱祭神巖畫中，被祭祀的神靈主要是自然神、祖先神、動物神和人格化的神靈。有一幅祭拜太陽巖畫，薩滿虔誠地站立在大地上，雙臂上舉，雙手合十過頂，上身挺直，腿較短，并向內(nèi)彎，給人以莊嚴肅穆之感；還有一幅以舞蹈祭祀動物神的巖畫，一個舞者托舉一頭山羊，雙手上舉，上臂與肩平，小臂略向內(nèi)傾斜，上身挺直，作馬步，整個舞姿給人以力量感，在其右下角有一柱狀物，估計為薩滿法器；或者娛神，一幅描繪的是一個女薩滿，頭戴冠帽，著長袍，上肢平抬彎曲至兩肋，雙腿較短，左腿稍彎，右腿后蹬，整個體態(tài)婀娜多姿，表現(xiàn)了女薩滿娛神、媚神的情形。值得注意的是巴丹吉林德布敦蘇海有一幅巖畫，畫面上一個舞者頭部裝扮成鳥頭形，扭向一邊，長喙，雙臂非常長，向外揚，如同鳥飛翔之狀，五指張開，如同鳥爪，收腹，腿較短，做蹲狀，腳尖朝外，舞姿頗像鳥兒飛翔。在錫林郭勒盟的哈登布茲有一幅巖畫，畫面左下方有一舞者，身體向右下角大幅度傾斜，上肢平伸，也向右傾斜，兩腿大幅度叉開，腳尖朝外，系尾飾，上身動感較明顯，舞者右肩上方有神秘的符號，方向與身體大體一致，畫面的左上較有一巨大的神秘符號，橫放著，畫面的中部有圓形符號，估計為動物足跡，在其右上角有一頭駱駝。雙人祈禱的舞蹈也頗為常見，舞者的形象與單人舞略有不同，就所見到的幾幅巖畫來看，有以下幾個特點：一是每幅巖畫中的兩個舞者的動作大體相同，身體方向也一致；一是每幅巖畫中的舞者圖案都是一大一小，靠近祭祀對象的舞者形象比較大，遠離祭祀對象的舞者形象比較小，這種形象比例應(yīng)當是薩滿在祭祀活動中主次地位的反映；三是幾乎所有的雙人祭祀祈禱的薩滿舞蹈都是站立的，沒有見到作馬步的形象；四是所有雙人舞蹈或是利用身體傾斜、或是利用腰部扭動、或是利用腿部曲弓、或是利用挺胸收腹、或是利用雙臂擺動、或是利用手的開合和手腕抖動，給人造成了運動感強、舞姿婀娜的印象，不同于單人舞頗多對稱、平衡、嚴肅的舞姿；五是舞蹈動作以三類動作為主，一類是上肢平伸，至肘部向上折，或手掌相對或舉一可影響神靈的器物，一類動作是上肢與腿向同一方向擺動，上身和腰部有明顯的運動，或者上肢平伸至肘下垂，上身比較挺直，腿前后叉開。三人舞蹈巖畫的舞蹈形態(tài)明顯不同于兩人舞蹈的一致性。在每幅三人祭祀巖畫中，舞者動作各不相同，它們或者通過頭部頸部的運、或者通過腰部臀部的扭動、或者通過四肢姿態(tài)的變化表現(xiàn)出豐富多姿的舞蹈形態(tài)。在陰山額勒斯臺有一幅三人祈禱的巖畫，最上面的一個舞者頭頂上有一動物圖案，頭向右微傾，上身直挺，雙手合并于胸前，兩眼平視，上身與大腿構(gòu)成直角，兩腿下蹲成環(huán)狀，大腿向外撇，幾乎構(gòu)成一條直線，雙腳踮起，腳跟相觸，腳尖朝外；左下方的舞者頭上有兩支鹿角，頭向左傾，頸部上抬，雙手叉腰，收腹，上身和大腿構(gòu)成一鈍角，雙腿彎曲成環(huán)狀，大腿向前，兩腳之間有一定距離，腳踮起，腳尖朝外；右下角舞者舞姿與上方的相似，但其戴一面具，周身長帶環(huán)繞，頂部有三個飾物，站在幾上，右邊有一棵樹狀物，各舞者的飾物、動作和使用的神器各不相同，但可以推測的是舞者的飾物和神器在舞蹈過程一定發(fā)揮著具體的作用。群舞祭神的巖畫也比較常見，在哈日拉地區(qū)的巖畫中有一幅群舞巖畫，畫面上的舞者幾乎全為正面，有的雙手叉腰，有的雙臂上舉，有的雙臂平伸，兩腿或外撇或側(cè)身作弓步，其中一個舞者體形較大，頭戴犄角狀飾物，有面具，頭頂上方有一奇異之物，當為具有神力的象征物，雙手叉腰，雙腿外撇，有尾飾，頗有氣勢，估計為整個祭祀活動的主持薩滿，在眾舞者中間有一圓形符號和一些動物，前者應(yīng)當為薩滿活動中使用的鼓。從筆者看到的薩滿巖畫來看，這些薩滿舞蹈應(yīng)當經(jīng)歷了一個從簡單到復(fù)雜的過程，最早期的薩滿舞蹈可能并不要求有法服、法器，而主要是通過舞蹈動作和祭品來影響神靈，而且動作也以莊嚴肅穆為主，但后來就逐漸增加了法服和法器，而且越來越復(fù)雜，同時舞蹈動作也比較多樣，有祈禱的莊嚴、娛神的婀娜、受神靈影響時的狂熱等。從其舞蹈動作來看，薩滿舞蹈或者表現(xiàn)了天、人、自然之間的象征性聯(lián)系，或者表現(xiàn)了薩滿通過模仿神靈的動作、娛樂神靈等來影響神靈的觀念、或者表現(xiàn)了人在神靈面前的敬畏情感，凡此等等，不一而足。
     從內(nèi)蒙古地區(qū)現(xiàn)存的巖畫可以看出，薩滿在狩獵活動的各個階段都扮演著重要的地位。在陰山的幾公海勒斯有一幅出獵巖畫，畫面上方有四支北山羊，中間兩支山羊相互頂角，右下方有一騎馬獵人，弓拉滿月，面朝左前方，背朝北山羊，正策馬前行，巖畫的左下角有一舞者，處于畫面最大的北山羊的腹部正下方，正面，頭戴頂飾，雙手叉腰，兩腿張開，腳跟著地，腳尖朝上，系尾飾，舞姿矯健有力。從畫面中騎者的神態(tài)來看，這幅畫應(yīng)當表現(xiàn)了狩獵之前薩滿通過舞蹈祈禱神靈、影響動物以幫助獵人的。在大興安嶺額爾古納右旗的阿娘尼巖畫。畫面由駝鹿、馴鹿、獵犬、人、獵人、薩滿和薩滿鼓構(gòu)成，畫面非常疏朗，仿佛各個事物之間互不相干，但這只是表面現(xiàn)象，獵物分布在畫面的上下兩端，有兩個獵人有人形線條來表示，四個獵人分布在畫面中部的左右兩側(cè)，獵人都面向左邊、作奔跑追趕狀，每人的姿勢各不相同，整個空曠的畫面中間只有一薩滿圖形，用輪廓線表示其形象，一手平伸，五指張開，指向獵人奔跑的方向，在畫面的右下角有一薩滿鼓，中間有“十”字形，有意思的是整個畫面沒有弓箭，因此，這幅巖畫當是表現(xiàn)了人們希望通過薩滿活動賦予獵人以力量，而獵人隨著薩滿的指示而舞蹈的情形。在陰山乞倫浩套有一幅慶豐收的巖畫，畫面的中右部是一頭體形非常大的鹿，畫面的左邊有一細頸舞者，頭插三根羽毛狀飾物，面向麋鹿，肩部平放一細長物體，右手上舉，手持弓箭狀的東西，系一長長的尾飾，雙腿前后叉開，左腳跟提起、腳尖著地，右腳跟著地、腳尖朝上，載歌載舞，在鹿的左邊，有一舞者，體形較小，左手向后平伸，右手向前平伸至肘部上折，左腳著地，右腳提起，整個舞姿給人以輕盈歡快之感。在克什克騰旗的白岔河有一幅巖畫，畫面最上端是一只手 ，五指大展，其下是前后而行的三只野豬，豬的腳下是一條之下而上的斷斷續(xù)續(xù)的斜線，斜線的右下方是以模糊圖像，當為部落的保護神之類的存在物，在野豬的上下是許多裸體而舞的人，大部分都是平伸雙臂，叉開兩腿，但形態(tài)各異，有一舞者頭上方有一野豬，右手提一物，其舞姿頗似甲骨卜辭的“舞”字，從其所處的與眾不同的位置、舞姿和手持物應(yīng)當是一位薩滿，下端三位舞者連臂而舞 ，右下角有一奔鹿。從上面的描述中可以看出，薩滿活動在整個狩獵活動過程都存在著，薩滿通過舞蹈影響神靈以作用動物、賦予獵人以神力或者為其指示狩獵的方向、歡慶狩獵的成功等，其舞蹈場面中一般都有獵人，這些獵人或者隨薩滿翩翩起舞，或者接受薩滿賦予的神圣力量，而舞蹈動作有些是模仿動物的行動，有些是模仿獵人的狩獵活動，有些只是具有祈禱姿勢的神圣感，而有些則是非常優(yōu)美的動作，這表明薩滿舞蹈動作也是豐富多樣的。
     薩滿舞蹈對游牧生活的影響也在巖畫中得到充分的表現(xiàn)。在夏拉瑪山有一幅巖畫，上部為一條蛇，蛇身上有各種抽象符號，當為民族圖騰神。在蛇的右下方有三種圖案，從上往下依次為一個由橢圓、圓和方形構(gòu)成的圖案，一個上部和右下部都有柄狀物的圓形圖案和一個圓形圖案，盡管無法判斷三個圖案具體的象征意義，但可以肯定的是它們都與圖騰物之間有神秘的聯(lián)系。在三個圖案的右邊、為這三個圖案所包圍的是一個帶著面具的薩滿，這個薩滿面向東邊，腳踏一個動物。圖案的左邊為一人牽著一符號化的動物，動物身上有一條橫線，似乎表示該動物將被肢解，再往右是一些羊、狗和動物足印，它們的朝向與薩滿的面向正好相反。巖畫的最右邊是一個人騎在馬上，馬很大，人非常小，不成比例，表明在整個巖畫中，馬上牧人對動物的影響力是微不足道的，這不同于一般的游牧巖畫牧人會占有合理比例的情形。巖畫的下邊是一個人面對這一條狗，人的方向與薩滿同，動作也與薩滿一樣。在這幅圖畫中，薩滿身體略向前傾，從頭部到腿彎基本構(gòu)成一條直線，給人一種繃緊力量的感覺，右手叉腰，腰部挺直有力，左臂抬起與肩平，小臂上彎，手掌平伸，與小臂構(gòu)成近乎九十度角，雙腿前后岔開，右腳登地，小腿與大腿構(gòu)成一定弧度的前彎，左腿伸直。這明顯的不是一般的祈禱動作，而是要通過舞蹈來娛神。值得注意的是，在巴丹吉林沙漠、陰山巖畫、賀蘭山巖畫和科爾沁游牧巖畫中薩滿的動作頗有相似性，大體分為兩類：一類是雙手向下合在胸前，構(gòu)成一個圓形，雙腿也盤成圓形，一類是雙手上舉，或者是上臂與肩齊，小臂上舉與上臂構(gòu)成直角，五指展開朝天，或者是雙手上舉過頭頂，構(gòu)成一圓形。這兩類祈禱動作形式在中都有廣泛的分布具有代表性。
    
     二、蒙古族早期薩滿舞蹈（博舞）特征
    
     從上述資料中可以看到薩滿舞蹈的幾個特點。首先，薩滿舞蹈語言是豐富多彩的，不僅不同舞者的舞蹈語言各有特點，而且薩滿在整個巫術(shù)活動的過程中的舞蹈語言也是變化多姿的，但無論是雙人還是三人或者多人舞蹈，這其中必然有一個主要負責(zé)祭神的薩滿，他的舞蹈動作在畫面中占中心的地位，也更有特點。在薩滿舞蹈中，頭部的表現(xiàn)形式比較鮮明，可以通過頭飾、面具、頭部動作和眼睛來表現(xiàn)薩滿與神交接時的精神狀況，其中頭飾主要為羽毛和鹿角之類的東西，這些東西在原始社會中都具有某些通神的神秘色彩，而不是簡單的裝飾物；面具在薩滿活動中扮演著重要的作用，一般分為動物面具、神靈面具和圖騰面具，通過這些面具可以影響面具所代表的神靈，而在舞蹈過程中使用面具不僅可以使整個舞蹈活動具有神秘的色彩， 而且可以增加舞蹈的表現(xiàn)力；薩滿舞蹈的頭部動作比較多，有搖頭、抬頭、仰首、左右側(cè)首、俯首等，讓人可以感到其運動節(jié)奏。薩滿舞者的腰部動作也有較多變化，有些挺直上身，有些通過抬頭、挺胸、收腹、彎腰、體臀、曲腿等形成優(yōu)美的身體曲線，其物資或給人以剛健有力之感，或讓人產(chǎn)生嫵媚動人之嘆。薩滿舞蹈的手勢變化細微，臂、掌、腕、指個部分都得到充分利用，就臂部動作來說，或叉手于腰，或雙臂外揚，或平伸，或合于胸前，或雙臂上舉作環(huán)狀，或一手叉腰一臂下垂，姿勢變化無窮，或莊嚴肅穆，或變化曲折，而手指也有彈、收、展、握、開、轉(zhuǎn)腕等不同的變化，富有節(jié)奏，動感強烈。薩滿舞者的雙腿或內(nèi)彎或外伸或作馬步或兩腿大跨或彎成曲環(huán)，造型多變，這些變化反映了人們已經(jīng)能夠通過腿部站立、跳躍、彈跳、抬腿、屈膝、勾、踢等表現(xiàn)不同的動率。總之，薩滿舞通過頭、上肢、腰、手、腿的配合，完成了既具有節(jié)奏感又具有豐富意義的舞蹈造型，創(chuàng)造了與狩獵游牧民族生活與原始信仰密切聯(lián)系的舞蹈形態(tài)。就薩滿舞蹈的參與者來說，大體上有幾種情形，一是由薩滿單獨完成的舞蹈，一是由主祭薩滿與助手共同完成的，一是在薩滿的引導(dǎo)下部落中的許多成員集體完成的。參與者的不同，薩滿舞蹈的形態(tài)似乎也有所不同。具體說，由薩滿單獨完成的舞蹈更偏向于嚴肅風(fēng)格；而雙人完成的舞蹈則主次分明，動作整齊而富于變化；而集體完成的舞蹈則更具功利色彩，一般直接與狩獵、游牧、種族繁衍等場面相關(guān)，舞蹈動作有明顯的娛神色彩。從看到的巖畫分析，薩滿舞蹈基本上還是在部落公共空間、狩獵和游牧現(xiàn)場中舉行，這些空間決定了薩滿舞蹈不僅是部落成員可以集體參與，而且可以直接起到神靈以作用于各種活動的對象的作用。
     其次，薩滿舞的類型。巖畫中薩滿舞蹈的類型相當豐富，大體說來表現(xiàn)在如下幾種：（1）單人舞（2）雙人舞（3）三人舞（4）群舞。
     單人舞蹈就是由薩滿來跳，舞動動作盡管有些變化，但是整體風(fēng)格比較莊嚴肅穆，多為正面圖案，上身常常挺直，雙臂或平伸或上舉或在胸前環(huán)繞，保持平衡的體態(tài)，雙腿或展開或作馬步，穩(wěn)健有力；
     雙人舞是一個薩滿領(lǐng)舞，另有一個舞者或者輔助薩滿配合，后者動作模仿前者，就筆者所接觸的材料來看，雙人舞動作比較單人舞動作要豐富、靈活、富于變化、頗有動律，而兩人一起舞蹈也增加了節(jié)奏感，估計主要是娛樂神靈的舞蹈；
     三人舞蹈是由主祭薩滿帶領(lǐng)祭祀活動的參與者一起共舞的場景，從舞者動作不一致的情形可以判斷在這一過程中參與者的身份不都是訓(xùn)練有素的薩滿，正因為如此，整個巖畫上的舞蹈動作就相當豐富多樣，頭部、腰部、臀部、四肢和手腳的動作都得到充分的表現(xiàn)，三人舞蹈是明顯的娛神舞蹈；
     從目前情況看，群舞的動作比較簡單，畫面盡管舞者很多，但動作變化不多，大多與祈禱動作相似，舞者圍繞主祭薩滿或者神物而舞，場面壯觀，動作整齊有力，頗有氣勢。群舞參加者并不都是薩滿，而其動作竟這樣的整齊，有兩個原因可以解釋這種現(xiàn)象，一是全民皆好巫，盡管不是所有人都具有與神相通的能力，但大家都掌握了祭神舞蹈的一般動作。這與歷史資料的記載有一致之處，史書多次提到胡巫，其盛行之勢與南方的巫可謂旗鼓相當，《國語·楚語》說楚國是“人神雜糅，不可方物，夫人作享，家為巫史”，一是這些動作已經(jīng)成為一種象征，成為部落或氏族共同的文化符號，具有影響神靈的作用，人們通過這些符號祈求神靈的幫助，因此，一旦有祈求神靈或娛樂神靈的需要，人們就會集體表演這些舞蹈動作。 這種由單人、雙人、三人和多人舞蹈構(gòu)成整個祭祀活動的巖畫在廣西和中亞巫術(shù)巖畫中分布的比較廣泛。從這種意義上說，薩滿舞蹈不是一個單純的情緒和信仰的表達，而是要通過一個完整的敘事來講述神靈如何與人類發(fā)生關(guān)系并進而賦予人類神力以戰(zhàn)勝對立性力量的過程，
     第三，在整個祭祀活動中，薩滿的舞蹈動作具有神秘的象征性。德國哲學(xué)家卡西爾曾說，語言、神話和藝術(shù)有共同的神話母體，是一種隱喻性思維，這種思維將簡單的感性體驗中心化和強化，具有將生命和世界形式化的審美性結(jié)構(gòu)法則。 薩滿舞蹈恰恰就是這樣的一種文化形式，它通過具體的飾物、面具、動作等模仿世界，以此影響世界上的存在物，進而達到改變世界的目的，這種思維方式是典型的隱喻性思維，它的每一個語言都指向了天地人神物的整體關(guān)系，都明確地要將神的力量轉(zhuǎn)移到人的身上、以對動物等發(fā)生作用，這種特點使它與科學(xué)思維區(qū)別開來，科學(xué)思維要將世界分析綜合、加以邏輯推演的方式，要追求單一性和清晰性，以及其語言對象的可觀察性或可推理性。薩滿作為北方民族中主持起到祭祀神靈活動的人，其舞蹈的主要功能在于影響神靈，因此，無論是其舞蹈動作、舞蹈過程所使用的器物，還是其所佩戴的飾物和舞蹈場面都應(yīng)當具有能夠通神的作用。這里僅就薩滿舞蹈動作來談?wù)勂湎笳饕饬x。在薩滿祭神舞蹈中有幾種動作非常普遍，一種是上身挺直、雙臂平伸、雙腿叉開，一種是雙臂上舉成環(huán)狀、雙腿叉開，一種是雙手叉腰、雙腿叉開，這些動作給人一種腳踩著大地、頭頂著天空、能夠通天地人神的感覺。這些舞姿非常像甲骨卜辭和篆書中的“大”“人”“天”“巫”“示”等字形，而后者在我國古典文化中具有象征意義，它們都是對人與世界的關(guān)系以及人自身的神話式的理解。許慎《說文解字》說“巫，祝也，女能事無形以舞降神者也�！薄耙�，能齊肅事神明者，在男曰覡，在女曰巫�！� “巫”字的原型，就是模擬一個人兩袖作舞的樣子，意思就是以舞蹈溝通人神的人，這個字形與兩手叉腰的舞姿頗為相似，《說文解字》釋“示，天垂象，見吉兇，所以示人也。從上從三，垂明星也，關(guān)乎天文以察時變，示神事也�！笨梢姟笆尽币馕吨�人與天象之間的祭祀性關(guān)系，而這種祭祀活動在中國原始文化是通過巫來完成的，巫即祝，《說文解字》：“祝，祭主贊詞者�！奔坠俏摹白！弊謴摹笆尽睆摹靶帧�，亦是神主，象人跪于神主之前有所禱告之形。因此，在我國古代文化中，巫是一個能將天地人神物聯(lián)系起來、建構(gòu)成一個相互關(guān)聯(lián)的整體的存在者，張光直指出；“中國古代文明中一個重大觀念，是把世界分為不同的層次，其中主要的便是‘天’和‘地’。不同層次之間的關(guān)系不是嚴密隔絕、彼此不相往來的。中國古代許多儀式、宗教思想和行為的重要任務(wù)，就是在這種世界的不同層次之間進行溝通。進行溝通的就是中國古代的巫、覡。從另一個角度看，中國古代文明是薩滿式的文明。這是中國古代文明最主要的特征。” 實際上，在薩滿舞蹈巖畫中就有這種天地人神物通過薩滿活動聯(lián)結(jié)起來的畫面，在陰山德和尚德有一幅巖畫，畫面相當壯觀，最上面是是一個抽象符號，左上角有一個騎者，圖形比較小，向右下一點是一個相對完整的區(qū)域，有動物、獵人等，左邊是三個翩翩起舞的舞者，有的系尾飾，有的持牛尾，第二個舞者的腋下有一個“人”形的飾物，當為牛尾舞飾，這一情景頗似《呂氏春秋》記載：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”，左下有兩頭羊和一些柱狀物，在羊的下方是一男一女兩個舞者，手合于胸前，臀部向后翹起，右腿作弓形，左腿跪地，整個身體向前傾斜，以上內(nèi)容在整個巖畫的上部，約占總面積的四分之一，下部四分之三區(qū)域分布大量的動物、神靈面具、獵人、騎者、舞者、放射狀人形和人形面具，其中的神靈面具有太陽、星星、月亮和一些動物，在人面和獸面之間有一個薩滿，頭的比例比較大，有頭飾，戴面具，左手展開上折，手掌上托有一物，右手下垂，持有鼓狀物，身體有點像動物，其左側(cè)有兩個舞者，都系有長長的尾飾，隨著舞者的動作在晃動，在整個畫面的最低端有一舞者，身體向右傾斜，左肩有一物，似乎為一動物，估計為祭祀中的用來貢獻神靈的祭品。這個畫面非常形象地表現(xiàn)了以薩滿活動為中心的世界，它把各種自然神、動物神、人格神以及人類自我形象等結(jié)合在一起，并用舞蹈來祈禱、娛樂神靈，在這里天地人神物是沒有分離的，任何語言、包括舞蹈動作都意在把這些存在物聯(lián)系起來，并建立起它們相互影響的關(guān)系。
     第四，薩滿舞蹈具有原始的公共性和功利性。1、薩滿活動和薩滿舞蹈的參與者之間沒有嚴格的等級界限，部族成員可以按照整個薩滿活動的規(guī)范要求自由地參與到整個薩滿舞蹈中去，不受身份與階級限制，不僅在舞蹈巖畫中看不到明顯的階級差別，而且在有關(guān)蒙古族的早期歷史記載中也沒有這種差別，從《蒙古秘史》所記載的幾個關(guān)于部落成員繞樹而舞的場面中可以看到，當時的人們幾乎是全體參與到舞蹈活動中，或者娛樂神靈或者感激神靈，不一而足；2、薩滿活動和薩滿舞蹈主要是在具有萬神殿性質(zhì)的自然空間中舉行，如樹下、被神話化的某一地方、與部落生產(chǎn)生活密切相關(guān)的空間等，這種空間具有廣場的性質(zhì)，沒有太多的建立在社會等級差別基礎(chǔ)上的規(guī)范，這種規(guī)范會限制人們進入某一空間中，而廣場則是人們可以進入并參與到正在舉行的活動中空間，根據(jù)上文關(guān)于蒙古先民巖畫的描述，可以看到大部分的薩滿活動都是在這種具有神圣性的自然空間中舉行的，很少看到是在一定程度已經(jīng)徹底人化的空間中——如寺廟、宮廷等——舉行的薩滿活動，在內(nèi)蒙古地區(qū)的巖畫中，筆者目前所見的只有一幅巖畫中的舞蹈是在一個屋子里舉行的；3、薩滿舞蹈固然已經(jīng)有了比較嚴格的象征意義、相對固定的語言程式及與神靈之間神圣關(guān)系，但這種程式化只是神人之間的一種固定關(guān)系，而不是對人與人之間關(guān)系的等級化建構(gòu)，這種薩滿活動一般都是關(guān)乎集體命運，因此，它不拒絕部族成員在薩滿的引導(dǎo)下平等地進入到程式化活動中，相反它需要部族成員的廣泛進入，以保證神的權(quán)威的普遍性和絕對性，這在許多連臂舞或其他集體舞蹈中可以見到，尤其是一些關(guān)于狩獵和游牧的薩滿活動中，更是常常見到普通部族成員隨薩滿而舞的畫面。4、從上文描述的薩滿舞蹈巖畫中可以看到，原始形態(tài)的薩滿舞蹈與人們的生產(chǎn)生活有著密切的關(guān)系，舞者或者直接模仿生產(chǎn)動作、生產(chǎn)過程或生產(chǎn)對象，或者在生產(chǎn)生活空間中舉行，即使是祭祀天、日等神靈，薩滿舞蹈也通過面具、動作、偶像等使其與部落生產(chǎn)生活聯(lián)系起來。
     在談到中國古代的面具時，周林生說：“我國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過狩獵面具、圖騰面具、儺儀面具、隨葬面具、征戰(zhàn)面具和百戲娛樂面具等六大類。若將面具的功能和形式延伸，還可以列出一類帶有圖騰意味或宗教色彩供奉面具（如‘吞口’）。如果將歷史上各個時代的面具收聚在一起，我們會看到人類怎樣代代相襲并且不斷地變化著自己的面孔，從蒙昧?xí)r代的荒山野嶺走來，走過危機四伏、多災(zāi)多難的泥沼，直達到文明社會彼岸，……實質(zhì)上，面具是深受壓力、深感自卑的人，可以改變自己的面目或?qū)傩�，變‘我’為‘非我’的一種自衛(wèi)、逃遁或進攻的手段，一種調(diào)和人與自然之關(guān)系的交際手段，一種純精神的萬能武器。” 如果將這里的面具說明來解釋薩滿舞蹈，無疑也是正確的。以薩滿為中心的原始巫文化在蒙古族生活中應(yīng)當如同在其他民族生活中一樣，扮演著為這個民族提供一套世界結(jié)構(gòu)模式、為人們的生產(chǎn)生活提供精神寄托、為人們的多種需要提供著象征性的解釋。

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