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前蘇聯(lián)文論與中國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)
前蘇聯(lián)文論與中國(guó)當(dāng)代文論建設(shè) 自進(jìn)入近代社會(huì)以來(lái),在日益強(qiáng)勁的西風(fēng)吹拂下,中國(guó)近現(xiàn)代文論是在以西方文論為主的外來(lái)文論濡染下發(fā)展起來(lái)的。進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái),俄蘇文論的影響日漸強(qiáng)勁,新中國(guó)成立以后,前蘇聯(lián)文論成為中國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)的范本,幾十年來(lái),它始終是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論主要的參照系。今天,我們重新回顧前蘇聯(lián)文論和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論之間的關(guān)系,加以認(rèn)真清理,對(duì)于建設(shè)跨世紀(jì)的中國(guó)文論,有著重大的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。
一
和整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代文化相一致,中國(guó)近現(xiàn)代文論帶有兩個(gè)基本特征:一是和中國(guó)近現(xiàn)代日益深重的民族危機(jī)緊密相聯(lián);二是因此而帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功利性,它緊緊指向解決中國(guó)社會(huì)所面臨的危機(jī)這樣一個(gè)根本目標(biāo)。俄國(guó)十月革命正好為中國(guó)提供了一個(gè)成功范例,使中國(guó)人從中看到了耀眼的希望之光。
在“走俄國(guó)人的路”的思想導(dǎo)向下,20世紀(jì)的中國(guó)文化從五四時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始了“以俄為師”的過(guò)程,于是在西方文學(xué)與文論滔滔涌入中國(guó)的洪流中,俄國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和俄國(guó)文學(xué)理論的譯介最終躍居最突出的地位,瞿秋白在1920年3月為《俄羅斯名家短篇小說(shuō)集》撰寫的“序”中,描述當(dāng)時(shí)的狀況是:“俄羅斯文學(xué)的研究在中國(guó)卻已似極一時(shí)之盛�！蠹叶家獊�(lái)討論研究俄國(guó)。于是俄國(guó)文學(xué)就成了中國(guó)文學(xué)家的目標(biāo)�！盵1](第一冊(cè),P169)魯迅在1932年12月撰寫的《祝中俄文字之交》中,稱“俄國(guó)文學(xué)是我們的導(dǎo)師和朋友”[2](上冊(cè),P505),在本世紀(jì)前半葉中國(guó)人有選擇的譯介中,包括俄蘇文論在內(nèi)的俄蘇文學(xué)已經(jīng)確立了其主流地位。
早在1920年10月1日《新青年》第8卷第2號(hào)上,鄭振鐸就翻譯了高爾基的《文學(xué)與現(xiàn)在的俄羅斯》。而最早介紹俄國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的是文學(xué)研究會(huì)主辦的《小說(shuō)月報(bào)》,該刊出版的《俄國(guó)文學(xué)研究專號(hào)》(第12卷,1921年9月)首次在我國(guó)以較大篇幅介紹了俄國(guó)文學(xué)理論批評(píng),最值得注意的是郭紹虞《俄國(guó)美論與其文藝》,概述了俄國(guó)文藝?yán)碚撆u(píng)的發(fā)展,介紹了別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的文學(xué)理論批評(píng)觀點(diǎn)。
此后,瞿秋白1921至1923年的《俄國(guó)文學(xué)史》、鄭振鐸1923年的《俄國(guó)文學(xué)史略》都辟專章介紹“俄國(guó)文學(xué)評(píng)論”。從1928年革命文學(xué)論爭(zhēng)到1930年左聯(lián)成立,在當(dāng)時(shí)馬克思主義文藝?yán)碚搨鞑サ男赂叱敝?俄蘇文論的譯介擺在突出位置。1930年左聯(lián)成立時(shí)專門設(shè)立馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì),把“外國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰难芯俊碑?dāng)作主要工作內(nèi)容之一,對(duì)前蘇聯(lián)文論的譯介便自然成為工作的重心。
20世紀(jì)20年代以來(lái)中國(guó)譯介的俄蘇文藝論著,擇其要者有:王統(tǒng)照譯《新俄羅斯藝術(shù)之談屑》,沈雁冰譯《俄國(guó)文學(xué)與革命》,任國(guó)禎編譯《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》,魯迅譯《蘇俄文藝政策》及盧那察爾斯基《托爾斯泰之死與少年歐羅巴》、《文藝與批評(píng)》與《藝術(shù)論》、普列漢諾夫《車?yán)哲墙椃蛩够?按:今通譯車爾尼雪夫斯基)的文學(xué)觀》、《藝術(shù)論》,馮雪峰譯伏羅夫斯基(按:今通譯沃羅夫斯基)《作家論》、盧那察爾斯基《藝術(shù)之社會(huì)的基礎(chǔ)》、普列漢諾夫《論法蘭西的悲劇與演劇》和《藝術(shù)與社會(huì)生活》、戈庚原《瑪克辛·戈理基(按:今通譯高爾基)論》、高爾基《給蘇聯(lián)的“機(jī)械的市民們”公開(kāi)信》、弗里契《藝術(shù)社會(huì)學(xué)之任務(wù)及諸問(wèn)題》和《巴黎公社的藝術(shù)政策》、法捷耶夫《創(chuàng)作方法論》,周揚(yáng)譯別林斯基《論自然派》等。[3][4][5]
僅從這份遠(yuǎn)不完全的書(shū)單看,就已經(jīng)具有了相當(dāng)?shù)挠?jì)劃性和系統(tǒng)性,包括了19世紀(jì)以來(lái)俄蘇文論、俄蘇文藝領(lǐng)導(dǎo)人的文藝觀及文藝政策,數(shù)量大,內(nèi)容全,如果我們考慮到當(dāng)時(shí)中國(guó)內(nèi)憂外患、動(dòng)蕩不安的社會(huì)環(huán)境,已屬相當(dāng)不易。從譯者情況看,魯迅、沈雁冰、王統(tǒng)照這樣的文壇巨擘,周揚(yáng)、馮雪峰這樣的中共文藝?yán)碚摍?quán)威均親執(zhí)譯筆,不論是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)文論的發(fā)展,還是對(duì)建國(guó)后文藝政策思路的形成,影響都是巨大而深刻的。
人們往往喜歡談?wù)撛谥袊?guó)處于冷戰(zhàn)格局中“全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”的時(shí)代氛圍所造成的前蘇聯(lián)文論入主中國(guó)的局面。其實(shí)我們稍加留心便不難發(fā)現(xiàn),建國(guó)后前蘇聯(lián)文論之所以能迅速入主中國(guó),除了得益于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境,從文論發(fā)展的內(nèi)在邏輯上講,乃是自20年代以來(lái)便日益向俄蘇傾斜的中外文論交流模式的自然延伸,只是由于當(dāng)時(shí)的特殊時(shí)代氛圍使之迅速走向極端化,自近現(xiàn)代以來(lái)形成的嚴(yán)重不平衡的中外文論交流模式,至此達(dá)到頂點(diǎn)。
這個(gè)時(shí)期中國(guó)對(duì)俄蘇文論的譯介更有計(jì)劃,更充分,也更深入,著重系統(tǒng)翻譯了俄國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撝?包括列寧、普列漢諾夫、盧那察爾斯基、沃羅夫斯基和高爾基等人的文藝論著,系統(tǒng)出版了俄國(guó)革命民主主義者別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的文藝論著,出版了前蘇聯(lián)文藝學(xué)論著、美學(xué)論著和文藝?yán)碚摻炭茣?shū),以及前蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人有關(guān)文藝問(wèn)題的講話等,甚至后來(lái)中蘇交惡以后我們也還出版過(guò)勃列日涅夫等人有關(guān)文藝的講話和相關(guān)決議。
這個(gè)時(shí)期的中國(guó)文論具有新的特點(diǎn):自近現(xiàn)代以來(lái)中外文論交流的多元化局面消失了,在前蘇聯(lián)文論的大規(guī)模輸入中,西方資本主義國(guó)家的文論和資產(chǎn)階級(jí)劃上了等號(hào)而被一概排斥,前蘇聯(lián)文論被奉為馬克思主義文藝?yán)碚摰牡浞抖〉昧私?jīng)典地位,成為當(dāng)代中國(guó)文論建設(shè)的法定范本,實(shí)際上也是當(dāng)時(shí)惟一可能的參照系。而中蘇交惡以后的六七十年代,前蘇聯(lián)文論已經(jīng)有了較大幅度的調(diào)整變化,但限于兩國(guó)關(guān)系狀況,文論之間幾乎沒(méi)有什么交流,我們對(duì)這些變化知之甚少。進(jìn)入八九十年代,中蘇關(guān)系逐漸恢復(fù)和走向正常化,我們已能較多地了解前蘇聯(lián)文論的調(diào)整與變化。但由于國(guó)門大開(kāi),中國(guó)人熱切的目光投向西方歐美文論,前蘇聯(lián)文論已經(jīng)再也不能像過(guò)去那樣,喚起我們的理論興趣和激情了。
二
前蘇聯(lián)文論對(duì)中國(guó)影響最大的時(shí)期,當(dāng)首推50年代中蘇關(guān)系的“蜜月”時(shí)期。當(dāng)時(shí)前蘇聯(lián)文論對(duì)中國(guó)當(dāng)代文論的影響,采取了一種前所未有的理論化、系統(tǒng)化的形式。
早在20世紀(jì)40年代,前蘇聯(lián)就已經(jīng)有了具有大學(xué)教材性質(zhì)的文藝?yán)碚撝?這就是季莫菲耶夫的《文學(xué)原理》,該書(shū)于1948年出版,是前蘇聯(lián)高等教育部批準(zhǔn)用作大學(xué)語(yǔ)言文學(xué)系及師范學(xué)院語(yǔ)言文學(xué)系的教科書(shū),具有權(quán)威性,據(jù)中譯本介紹是“蘇聯(lián)近年來(lái)唯一的一本大學(xué)文學(xué)理論教科書(shū)”[6](譯者的話,P1),由著名翻譯家查良錚所譯,1953年12月上海平明出版社出版。季莫菲耶夫是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)屈指可數(shù)的文學(xué)理論家之一,他的《俄羅斯蘇維埃文學(xué)》是前蘇聯(lián)十年制中學(xué)教材,解放前就有中譯本,解放后又經(jīng)葉小夫翻譯以《蘇聯(lián)文學(xué)史》的書(shū)名出版,在中國(guó)廣為流傳。由于季莫菲耶夫在前蘇聯(lián)文論界所享有的這些聲譽(yù)與地位,使得他的《文學(xué)原理》一書(shū)在當(dāng)時(shí)中國(guó)文論界產(chǎn)生了莫大的影響。
除此而外,50年代在國(guó)內(nèi)公開(kāi)出版的前蘇聯(lián)文藝學(xué)教材還有以下4種:
1954年春至1955年夏,前蘇聯(lián)專家畢達(dá)可夫在北京大學(xué)中文系為文藝?yán)碚撗芯可v授《文藝學(xué)引論》,時(shí)間為一年半,后根據(jù)講課時(shí)的口譯記錄整理,1958年9月由高等教育出版社出版。
1956年至1957年,柯?tīng)栕馂楸本⿴煼洞髮W(xué)中文系俄羅斯蘇維埃文學(xué)研究生和進(jìn)修教師講授《文藝學(xué)概論》,講稿由高等教育出版社1959年12月出版。
謝皮洛娃所著《文藝學(xué)概論》,是供前蘇聯(lián)師范學(xué)校文學(xué)系學(xué)生閱讀的參考書(shū),俄文版出版于1956年,中譯本由羅葉等4人翻譯,并由人民文學(xué)出版社于1959年出版。
涅陀希文的《藝術(shù)概論》是一部美學(xué)專著,由于考慮到高等藝術(shù)院校的教學(xué)需要,1958年翻譯出版了這部論著,譯者楊成寅,朝花美術(shù)出版社出版。
在當(dāng)時(shí)如潮水般鋪天蓋地涌入的前蘇聯(lián)文論中,這些文藝?yán)碚摻炭茣?shū)在中國(guó)享有特殊地位,它們具有體系化、系統(tǒng)化的完整理論形式,是法定的文學(xué)理論教科書(shū),為我國(guó)各高校普遍采用。當(dāng)時(shí)條件較好的高校如北京大學(xué)和北京師范大學(xué),直接聘請(qǐng)前蘇聯(lián)專家來(lái)華授課,國(guó)內(nèi)各高校盡可能把自己的文藝?yán)碚摴歉山處熕偷奖本┟骜銮疤K聯(lián)專家授課。作為一種先在的文藝?yán)碚摲妒?培養(yǎng)了整整一代新中國(guó)的文藝?yán)碚撊瞬?在中國(guó)各高校青年學(xué)生中廣為傳播,其影響巨大而深入。
后來(lái)我國(guó)有了自己的文藝?yán)碚摻炭茣?shū),1957年先后出版了霍松林的《文藝學(xué)概論》、冉欲達(dá)等4人的《文藝學(xué)概論》、劉衍文的《文學(xué)概論》以及李樹(shù)謙和李景隆合著的《文學(xué)概論》共4種。除了在材料方面力圖增加一些中國(guó)文論與中國(guó)文學(xué)方面的例證,它們和前蘇聯(lián)的幾種文藝?yán)碚摻炭茣?shū)在理論架構(gòu)、概念范疇、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)到語(yǔ)言文體諸方面,都有極為明顯的理論淵源關(guān)系。并且在當(dāng)時(shí)“全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”的時(shí)代氛圍中,作為中國(guó)人自己編寫的文學(xué)理論教科書(shū),其享有的權(quán)威性和傳播的廣泛性均遠(yuǎn)不及上述幾種前蘇聯(lián)文藝學(xué)教材。
50年代中期,我們還出版了另外幾種文學(xué)理論書(shū)籍,和前蘇聯(lián)文論也有淵源關(guān)系。
巴人在解放前就寫過(guò)《文學(xué)讀本》和《文學(xué)讀本續(xù)編》,前者“全書(shū)的綱要,大致取之于蘇聯(lián)維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》”[7](后記,P480),建國(guó)后在這兩本書(shū)的基礎(chǔ)上,巴人重新改寫成《文學(xué)論》一書(shū),1954年上海新文藝出版社出版,1957年修訂再版。
蔣孔陽(yáng)《文學(xué)的基本知識(shí)》是給初學(xué)文藝?yán)碚撜叩淖x物,中國(guó)青年出版社1957年出版,全書(shū)所列的文藝?yán)碚摶締?wèn)題,大致參照了季莫菲耶夫《文學(xué)原理》的理論架構(gòu),和前蘇聯(lián)文論的淵源關(guān)系也是明顯的。
吳調(diào)公《文學(xué)分類的基本知識(shí)》在當(dāng)時(shí)教科書(shū)中關(guān)于文學(xué)分類的基礎(chǔ)上作了更為深入細(xì)致的探討,1959年長(zhǎng)江文藝出版社出版。
這幾本書(shū)以知識(shí)性和科學(xué)性見(jiàn)長(zhǎng),在一些具體問(wèn)題的論述上和當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的流行觀點(diǎn)相左,因而受到冷落或批判。特別是巴人因?qū)懥恕墩撊饲椤范谌珖?guó)范圍內(nèi)遭到批判,于是《文學(xué)論稿》也被否定掉了。蔣孔陽(yáng)《文學(xué)的基本知識(shí)》也因闡發(fā)自己的獨(dú)到見(jiàn)解而未能逃脫被批判的命運(yùn)。因而這幾本書(shū)在國(guó)內(nèi)未能產(chǎn)生較大影響。
我們自己編寫的產(chǎn)生了廣泛影響的文藝?yán)碚摻炭茣?shū),主要有兩種:一是以群主編的《文學(xué)的基本原理》,于1963年和1964年上海文藝出版社分上、下兩冊(cè)出版,1978年根據(jù)教育部的要求修訂,作為高校文藝?yán)碚摻滩闹匕�。二是蔡儀主編的《文學(xué)概論》,初稿完成于60年代,1979年人民文學(xué)出版社出版。這兩本書(shū)體現(xiàn)出我們編寫文藝?yán)碚摻炭茣?shū)開(kāi)始有了自己的構(gòu)想,以群本文學(xué)鑒賞和文學(xué)評(píng)論獨(dú)立成為一編,為全書(shū)三大組成部分之一,蔡儀本把文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程單獨(dú)列為一章,都體現(xiàn)了我國(guó)學(xué)者的獨(dú)立探索。但這兩本教材仍然是50年代教科書(shū)的延續(xù),只是更趨于完善化和定型化,總體上仍未超出前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻炭茣?shū)體系的范圍。這兩部書(shū)的出版,標(biāo)志著直接淵源于前蘇聯(lián)文論的我國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚擉w系已經(jīng)走向定型化。盡管自80年代以來(lái),對(duì)這個(gè)體系的不滿和批評(píng)之聲日漸滋長(zhǎng),各式各樣的文藝?yán)碚摻炭茣?shū)頻頻出現(xiàn),但總的來(lái)看,仍屬這個(gè)體系內(nèi)的局部修補(bǔ)。
三
50年代我國(guó)譯介前蘇聯(lián)文論的一個(gè)基本特點(diǎn),就是忽視了不同國(guó)家民族之間文論發(fā)展的特殊性,盲目夸大了前蘇聯(lián)文論的普遍有效性,把它們視為“放之四海而皆準(zhǔn)”的科學(xué)理論體系。實(shí)際上,季莫菲耶夫的《文學(xué)原理》在前蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)也已招致了許多批評(píng),此書(shū)中譯本序已作介紹,并盡可能把有關(guān)批評(píng)意見(jiàn)附注于中譯本中,但譯者序仍說(shuō):“全國(guó)解放以來(lái),我國(guó)的大學(xué)和中學(xué)的文學(xué)課堂上,以及廣大的愛(ài)好文學(xué)的讀者群中,都感到一個(gè)迫切的需要:要掌握新的文學(xué)理論,要獲得馬列主義的文學(xué)科學(xué)的知識(shí)�！髡呦霃奈膶W(xué)的復(fù)雜的現(xiàn)象中,抽出文學(xué)作品和文學(xué)發(fā)展的規(guī)律,使文學(xué)的研究,可以和自然科學(xué)的研究一樣的精確化�！盵6](譯者的話,P1)這表明譯者在很大程度上仍將其視為馬列主義的文學(xué)科學(xué)知識(shí),是可以達(dá)到精確化的,代表了當(dāng)時(shí)我們對(duì)前蘇聯(lián)文論的普遍看法。當(dāng)時(shí)我們對(duì)他們的這種近乎迷信的心理卻明顯不是科學(xué)的態(tài)度,這導(dǎo)致我們不加選擇和鑒別地把前蘇聯(lián)文論生搬硬套到我們的文藝研究與文藝生活中,出現(xiàn)了許多本來(lái)是可以避免的失誤。
俄國(guó)在歷史上是一個(gè)封建專制的國(guó)家,人民沒(méi)有言論和出版自由的基本權(quán)利保障,在19世紀(jì)國(guó)內(nèi)矛盾日趨尖銳的情況下,以別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫?yàn)榇淼呐f俄革命民主主義者,選擇了通過(guò)文學(xué)批評(píng)這種特殊形式來(lái)討論社會(huì)和政治問(wèn)題,與沙皇政府抗?fàn)?形成了俄國(guó)文論的戰(zhàn)斗性、革命性和政治性特點(diǎn)。列寧在闡述文學(xué)的黨性原則時(shí),注意到了文學(xué)活動(dòng)的特殊規(guī)律,強(qiáng)調(diào)思想和幻想、形式與內(nèi)容的廣闊天地,反對(duì)強(qiáng)求一律[7](P328)。而“拉普”派則完全把政治與文藝混為一談,把文藝簡(jiǎn)單地視為政治宣傳工具。1946年聯(lián)共(布)中央關(guān)于《星》和《列寧格勒》兩個(gè)文學(xué)雜志、電影《燦爛的生活》及其劇場(chǎng)上演節(jié)目,連續(xù)作了3個(gè)決議。1948年又作了關(guān)于歌劇《偉大的友誼》的決議,日丹諾夫作了《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志的報(bào)告》。馬林科夫在蘇共十九大所作的政治報(bào)告中大談藝術(shù)典型問(wèn)題,并認(rèn)為“典型問(wèn)題任何時(shí)候都是一個(gè)政治問(wèn)題”。直至50年代上半期的前蘇聯(lián)文論,繼承并進(jìn)一步強(qiáng)化了以別、車、杜為代表的舊俄文論革命性和戰(zhàn)斗性傳統(tǒng),把文藝高度政治化,把文藝視為政治簡(jiǎn)單和直接的延伸,直接采用行政方式和政治手段來(lái)解決文藝問(wèn)題,這是一個(gè)極其顯著的特征,而恰恰是這個(gè)時(shí)期的前蘇聯(lián)文論,對(duì)中國(guó)文論產(chǎn)生了莫大影響。
中國(guó)封建社會(huì)結(jié)構(gòu)與沙俄相似,中國(guó)人也習(xí)慣于通過(guò)文藝方式來(lái)談?wù)撋鐣?huì)政治問(wèn)題,有悠久的“政教中心論”傳統(tǒng)。因而前蘇聯(lián)文論一旦傳入中國(guó),其高度政治化的特點(diǎn)便在中國(guó)產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。同時(shí)前蘇聯(lián)作為左翼文學(xué)的真正發(fā)祥地,對(duì)各國(guó)革命文學(xué)有一種召喚和示范意義。1925年,前蘇聯(lián)“拉普”提議并經(jīng)共產(chǎn)國(guó)際批準(zhǔn),建立了國(guó)際革命文學(xué)聯(lián)絡(luò)機(jī)構(gòu)。1927年十月革命勝利10周年之際,在莫斯科召開(kāi)了第一次世界革命作家代表大會(huì),成立了革命文學(xué)國(guó)際局并創(chuàng)辦機(jī)關(guān)刊物。1930年又在哈爾科夫召開(kāi)了第二次國(guó)際革命作家代表會(huì)議,會(huì)議決定將革命文學(xué)國(guó)際局改名為國(guó)際革命作家聯(lián)盟,各國(guó)革命文學(xué)組織是它的一個(gè)支部,向它匯報(bào)工作,接受它的領(lǐng)導(dǎo),而它的路線、方針、政策全都來(lái)自“拉普”。這就為前蘇聯(lián)文論在中國(guó)的輸入和傳播造成了特殊的便利,而這種情況是中外文論交流史上從未有過(guò)的,因而中國(guó)的普羅文學(xué)對(duì)前蘇聯(lián)文論的摹仿與雷同,把文學(xué)簡(jiǎn)單視為政治宣傳的武器就不是什么奇怪的事情了。中國(guó)左翼作家聯(lián)盟就是國(guó)際革命作家聯(lián)盟的一個(gè)支部,它要向國(guó)際匯報(bào)工作,接受國(guó)際的指示,左聯(lián)成立大會(huì)通過(guò)的行動(dòng)總綱領(lǐng),就是由馮雪峰參照前蘇聯(lián)“拉普”和日本“納普”的幾個(gè)綱領(lǐng)、宣言起草的,集中闡述了文藝的革命性、戰(zhàn)斗性和政治性。
前蘇聯(lián)文論在中國(guó)的傳播,很大程度上是采取了行政機(jī)構(gòu)組織化的形式,盡管左聯(lián)于1936年春自動(dòng)解散,但以后前蘇聯(lián)文論對(duì)中國(guó)的影響并未式微,在新中國(guó)成立前夕聯(lián)共(布)中央關(guān)于《星》和《列寧格勒》及相關(guān)文藝問(wèn)題的決議,日丹諾夫的有關(guān)報(bào)告等,均被及時(shí)譯介到中國(guó),被當(dāng)作文學(xué)的指導(dǎo)性文件,1951年末文藝界整風(fēng)時(shí)還將它們列為必讀和基本學(xué)習(xí)文件。
前蘇聯(lián)文論高度政治化的文藝觀,以文藝?yán)碚摻炭茣?shū)的形式肯定下來(lái),在中國(guó)50年代廣泛流行的幾種前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻炭茣?shū),都花了不少篇幅闡述文藝的政治性、階級(jí)性、黨性和人民性,聯(lián)共(布)中央關(guān)于文藝的決議和日丹諾夫有關(guān)講話成為立論的重要依據(jù),洋溢著敵情觀念和火藥味,把不同文學(xué)思想的此消彼長(zhǎng)視為兩個(gè)階級(jí)在文藝領(lǐng)域的殘酷斗爭(zhēng),闡述中夾雜著嚴(yán)厲的政治批判等。這些思想進(jìn)入我們自己編寫的文藝?yán)碚摻炭茣?shū),構(gòu)成了當(dāng)時(shí)中國(guó)人觀察和處理文藝問(wèn)題的基本理論視角。
在五六十年代我們自己編寫的幾種高校文藝?yán)碚摻炭茣?shū)中,除了以群本較為溫和雍容以外,其他幾種包括“文革”后出版的蔡儀本,都有較為突出的批判和論爭(zhēng)意味。建國(guó)后我們以行政手段和政治運(yùn)動(dòng)的方式,自上而下地開(kāi)展過(guò)對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判,對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究中資產(chǎn)階級(jí)傾向的批判,對(duì)胡風(fēng)、丁玲、資產(chǎn)階級(jí)文藝黑八論、對(duì)“反黨小說(shuō)”《劉志丹》、對(duì)新編歷史劇《海瑞罷官》等的批判,都和前蘇聯(lián)文論的這種影響有莫大關(guān)系。
四
看起來(lái)前蘇聯(lián)文論已和中國(guó)文論緊密地融為一體。但這只是表面現(xiàn)象,仔細(xì)翻檢當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚摻炭茣?shū),不難發(fā)現(xiàn),前蘇聯(lián)文論教科書(shū)除了畢達(dá)可夫引述了毛澤東的幾處言論之外,大多是在基本不涉及中國(guó)文學(xué)與文論的基礎(chǔ)上發(fā)展和建構(gòu)起來(lái)的,畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》中偶爾也提到魯迅、郭沫若、周立波等人的文藝言論,但是少而且零星。
總的來(lái)看,前蘇聯(lián)的幾種文藝?yán)碚摻炭茣?shū),是在以俄蘇文學(xué)與文論為主體并兼及歐洲文學(xué)的基礎(chǔ)上梳理和建立起來(lái)的,中國(guó)從古至今的文學(xué)與文論,基本未進(jìn)入其理論視野。在由中國(guó)人自己編著的幾種文藝?yán)碚摻炭茣?shū)中,雖然盡可能地整合中國(guó)文學(xué)與文論,但這種主觀意圖并未得到完整和有效的實(shí)現(xiàn),實(shí)際上中國(guó)文學(xué)與文論,僅是作為材料和例證而增加了不少篇幅,就其理論結(jié)構(gòu)和范疇術(shù)語(yǔ)而言,很大程度上是對(duì)前蘇聯(lián)文論的橫向移植。
這一整套文藝?yán)碚撃Ｊ降幕咎卣?是以文藝從屬于政治為基本理論前提,以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則為主導(dǎo),把文藝創(chuàng)作過(guò)程視為一種簡(jiǎn)單化的認(rèn)識(shí)論過(guò)程,形成了以形象性、典型性、真實(shí)性為主的三維結(jié)構(gòu)體系。在具體的批評(píng)操作中,形成了以社會(huì)背景(主要是社會(huì)階級(jí)關(guān)系)、作家生平(主要是階級(jí)出身及其政治態(tài)度)、作品分析(主要是政治傾向性鑒別)為基本規(guī)則的統(tǒng)一的邏輯運(yùn)演程序[10]。
前蘇聯(lián)文論對(duì)舊俄文論傳統(tǒng)采取偏狹態(tài)度,強(qiáng)調(diào)繼承以別、車、杜為代表的革命民主主義傳統(tǒng),排斥或忽視其他文論傳統(tǒng)。這對(duì)我們也有明顯影響,建國(guó)后很長(zhǎng)一段時(shí)間,對(duì)以魯迅為代表的中國(guó)左翼文論傳統(tǒng)十分重視,而對(duì)中國(guó)古代文論乃至近現(xiàn)代王國(guó)維、朱光潛、錢鐘書(shū)等人則明顯冷落或排斥,因而在前蘇聯(lián)文論直接影響下建立起來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文論體系,很大程度上和中國(guó)古代文論傳統(tǒng)是脫節(jié)的,更談不上有機(jī)融合了。在搬用前蘇聯(lián)文論體系硬套中國(guó)古代文論與文學(xué)的過(guò)程中,常常失落了中國(guó)文學(xué)與文論的民族特色,遺漏了其豐富的和多方面的內(nèi)容,且不符合實(shí)際狀況。
包括俄蘇文學(xué)在內(nèi)的西方文學(xué),自古希臘以來(lái)就是以戲劇和小說(shuō)為代表的敘事文學(xué)為主體,和這種文學(xué)創(chuàng)作狀況相適應(yīng),藝術(shù)認(rèn)識(shí)論在西方有悠久的歷史淵源,遠(yuǎn)在柏拉圖和亞里士多德那里就已經(jīng)把藝術(shù)視為一種認(rèn)識(shí)。而前蘇聯(lián)文論則以對(duì)別林斯基關(guān)于藝術(shù)“認(rèn)識(shí)說(shuō)”的闡釋引申和對(duì)列寧反映論的片面理解為主要依據(jù),把文藝僅僅視為認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)的一種特殊方式,凸現(xiàn)的是文藝創(chuàng)作中的客體性因素,文藝創(chuàng)作中的主體性因素則被嚴(yán)重忽略了。當(dāng)我們?cè)谥袊?guó)古代文論中尋找是否包含有現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、典型形象等理論內(nèi)容,把中國(guó)古代文論直接套入前蘇聯(lián)文論框架中的時(shí)候,實(shí)際上中國(guó)古代文論已成為前蘇聯(lián)文論的例證或注解,前者的豐富內(nèi)容和民族特色已經(jīng)流失或消散了。特別是由于中國(guó)古代文論不適應(yīng)前蘇聯(lián)文論的理論架構(gòu)及研究者擔(dān)心跌入唯心論的泥潭,中國(guó)古代文論關(guān)于文藝創(chuàng)作主體的許多合理論述,長(zhǎng)期遭到拒斥,未能得到有效發(fā)掘和整理,更未能進(jìn)入我國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚擉w系之中。
這種狀況,可以從50年代以來(lái)的《文心雕龍》研究中得到說(shuō)明。
《文心雕龍》作為中國(guó)古代首屈一指的文論著作之一,自黃侃以來(lái),“龍學(xué)”漸成顯學(xué),前蘇聯(lián)文論的影響不可避免地進(jìn)入這一重要領(lǐng)域。五六十年代,就劉勰是唯物論者還是唯心論者展開(kāi)了爭(zhēng)論,主唯心者多據(jù)劉勰哲學(xué)觀立論,主唯物者多據(jù)劉勰文論觀立論,所據(jù)不同而均言之成理,這是在前蘇聯(lián)文論強(qiáng)調(diào)世界觀對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的巨大意義及日丹諾夫把哲學(xué)史觀定為唯物、唯心兩條線索直接影響下的結(jié)果,其實(shí)世界觀和文學(xué)觀本有差別,這樣的研究模式對(duì)文藝?yán)碚摱圆⒉皇峭耆线m的�！帮L(fēng)骨”之爭(zhēng)在整個(gè)《文心雕龍》研究中占有重要位置,其爭(zhēng)議最大的又在于對(duì)“風(fēng)骨”的涵義如何理解,一種意義認(rèn)為“‘風(fēng)’就是文章的形式,‘骨’就是文章的內(nèi)容;而且‘骨’是決定‘風(fēng)’的,也就是內(nèi)容決定形式的”;另一種意見(jiàn)認(rèn)為“所謂風(fēng),和文情文意相同;所謂骨,和文辭相同”;還有一種意見(jiàn)認(rèn)為“風(fēng)骨”就是風(fēng)格。不同觀點(diǎn)分歧頗為嚴(yán)重,牟世金在《近年來(lái)文心雕龍研究中存在的幾個(gè)問(wèn)題》中指出:“對(duì)‘風(fēng)骨’的解釋五花八門,愈來(lái)愈多,到目前出現(xiàn)了二十余家之說(shuō),家家各抒創(chuàng)見(jiàn),大有誰(shuí)也說(shuō)不服誰(shuí)之勢(shì)。”[11](P14~24)
其實(shí),如果我們換一種思考方式,即這些外來(lái)文論的概念范疇與我國(guó)古代文論不盡相同,有的甚至相去甚遠(yuǎn),簡(jiǎn)言之即對(duì)這些外來(lái)文論的普遍有效性提出懷疑,硬套的結(jié)果,勢(shì)必發(fā)生不相適應(yīng)乃至削足適履的狀況,從這樣的思路出發(fā),我們就可能會(huì)對(duì)這些爭(zhēng)論產(chǎn)生不同的看法。王運(yùn)熙曾指出,用浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義來(lái)闡述中國(guó)古代文論中的奇和正是不妥當(dāng)?shù)?奇和浪漫主義只有部分相通,正和現(xiàn)實(shí)主義則完全不同[12](P8),這對(duì)我們調(diào)整和校正中國(guó)古代文論的研究和思考方式,是不無(wú)啟迪的。
在前蘇聯(lián)文論體系影響下,具體文藝批評(píng)運(yùn)作往往凸顯黨性、階級(jí)性、人民性,實(shí)際上是以對(duì)作家個(gè)人生活和主觀思想感情的研究來(lái)替代或引申出對(duì)作品形象世界的客觀意義或美學(xué)特色的研究,許多研究者操著這一套半生不熟的理論術(shù)語(yǔ),把作品研究力圖還原為作家個(gè)人主觀有意的政治態(tài)度和思想態(tài)度的理論表白。這樣的文學(xué)研究已經(jīng)和真切準(zhǔn)確地理解闡釋中國(guó)古代文學(xué)的原貌有了相當(dāng)大的距離。
五
一般地講,正如不同文化的交流是新文化產(chǎn)生和發(fā)展的契機(jī)一樣,不同文論的交流同樣也是促使新文論產(chǎn)生和發(fā)展的契機(jī)�；仡櫱疤K聯(lián)文論在中國(guó)的傳播和影響,我們卻遺憾地發(fā)現(xiàn),它們并未能和中國(guó)文論傳統(tǒng)有效融合進(jìn)而造成中國(guó)當(dāng)代文論大發(fā)展的良好局面。其中原因當(dāng)然是多種多樣的,就學(xué)術(shù)范圍而言,除了前蘇聯(lián)文論自身的教條主義和庸俗社會(huì)學(xué)特征以外,主要是我們喪失了作為研究者的主體意識(shí)。
在今天看來(lái),前蘇聯(lián)文論有許多并非馬克思主義的、而是俄國(guó)人自己在解讀馬克思主義文論中的附加和扭曲,這在目前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界已經(jīng)達(dá)成共識(shí),但在當(dāng)時(shí),前蘇聯(lián)文論卻被奉為馬克思主義文藝?yán)碚摰牡浞?我們亦步亦趨,生搬硬套,缺乏對(duì)前蘇聯(lián)文論進(jìn)行冷靜科學(xué)分析研究的態(tài)度。前蘇聯(lián)文論視西方現(xiàn)代文論為洪水猛獸,我們也對(duì)西方緊閉大門,前蘇聯(lián)文論只重視以別、車、杜為代表的舊俄革命民主主義者的文論傳統(tǒng)而忽視俄國(guó)其他文論傳統(tǒng),我們也僅僅重視中國(guó)以魯迅為代表的左翼文論傳統(tǒng)而冷落中國(guó)古代、近代文論傳統(tǒng),使我們無(wú)法轉(zhuǎn)益多師,造成中國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)資源的貧乏,這是我國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)成就不高的重要原因。對(duì)前蘇聯(lián)文論全盤照搬,不加分析鑒別,直接套用到中國(guó)古代文論與文學(xué)身上,未能充分考慮到文論與文學(xué)的民族特點(diǎn),因而中國(guó)固有的文論與文學(xué)穿上前蘇聯(lián)文論的外套并不完全合身,這是很自然的。
由于我們對(duì)前蘇聯(lián)文論與中國(guó)文論交流中的這些傾向長(zhǎng)期以來(lái)未能得到積極認(rèn)真的反省,后來(lái)我們又重復(fù)了類似的錯(cuò)誤。當(dāng)“文革”后中國(guó)對(duì)西方重新打開(kāi)國(guó)門,五光十色的西方文論如潮水般涌進(jìn),我們十分新鮮和亢奮,似乎來(lái)自歐美的這些西方文論都是先進(jìn)的,但是進(jìn)入90年代我們開(kāi)始發(fā)現(xiàn),大量引入西方文論的結(jié)果并未引發(fā)相應(yīng)的中國(guó)文論建設(shè)成效,因?yàn)槲覀內(nèi)匀皇茄刂凰悸坊?在中外文論交流中未能強(qiáng)化我們的主體意識(shí),對(duì)外來(lái)文論缺乏認(rèn)真和有效的鑒別,對(duì)西方文論的亦步亦趨和對(duì)前蘇聯(lián)文論的亦步亦趨,就其思維模式而言,并沒(méi)有什么兩樣。中國(guó)文論當(dāng)然不能總是跟在外來(lái)文論的后面,這就引發(fā)了對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論“失語(yǔ)癥”的批評(píng)和“重建中國(guó)文論話語(yǔ)”的要求,繼而“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”成為人們所關(guān)注的理論焦點(diǎn),開(kāi)掘和利用中國(guó)本土的古代文論資源的意義逐漸顯出,并試圖把這種資源有效運(yùn)用于當(dāng)下中國(guó)文論建設(shè)。
如果我們考慮到包括俄蘇文論在內(nèi)的西方文論有其自身歷史發(fā)展的連續(xù)不斷的特征,以及我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論與中國(guó)古代文論之間所產(chǎn)生的斷裂帶,就不能不承認(rèn),這種凸顯中國(guó)文論民族傳統(tǒng)與民族特色的當(dāng)下理論走向,作為20世紀(jì)以來(lái)嚴(yán)重向西方傾斜的中外文論交流模式的否定,乃是中國(guó)文論自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯使然,并預(yù)示著跨世紀(jì)中外文論交流與中國(guó)文論發(fā)展的趨向。
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