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二十世紀(jì)中國文學(xué)批評形態(tài)的流變
二十世紀(jì)中國文學(xué)批評形態(tài)的流變 20世紀(jì)中國文學(xué)批評形態(tài)系統(tǒng)是各種具體批評形態(tài)在世紀(jì)批評整體進(jìn)程中形成的結(jié)構(gòu)系統(tǒng),從歷時(shí)和共時(shí)的綜合角度來看,我們認(rèn)為,20世紀(jì)中國文學(xué)批評形態(tài)構(gòu)成了三大形態(tài)系統(tǒng)。一是社會—文化批評形態(tài)系統(tǒng),包括五四文化批評、新人文主義批評、社會歷史批評、歷史文化批評、文化原形批評;二是審美批評形態(tài)系統(tǒng),包括泛印象主義批評、泛個(gè)性主義批評;三是解構(gòu)—重構(gòu)批評形態(tài)系統(tǒng),包括語言文本批評、解構(gòu)批評、新文化批評等。這三大批評形態(tài)系統(tǒng)在20世紀(jì)中國文學(xué)批評的文化語境中,呈現(xiàn)出從泛政治到泛文化的基本走向。一社會———文化批評形態(tài)系統(tǒng)的初始形態(tài)可以追溯到世紀(jì)初梁啟超在詩界與小說界所進(jìn)行的“革命”。
梁氏文學(xué)“革命”的目的是出于“新民”與“群治”之社會政治需要,他所認(rèn)為的文學(xué)具有啟蒙教化的巨大政治作用,抬高了文學(xué)不應(yīng)有的身價(jià)與地位。這主要是出于一種社會政治和文化啟蒙的基本思路:從社會政治角度思考文化思想革命,再從文化思想角度思考文學(xué)革命,最終形成社會政治革命、文化思想革命和文學(xué)革命的三合一狀態(tài)。這種從社會政治角度和文化思想角度從事文學(xué)革命(理論、批評、創(chuàng)作)的路數(shù),具有社會—文化的雙重性質(zhì)和功能,并統(tǒng)一于“革命”的需要。五四時(shí)期,具有啟蒙主義性質(zhì)的社會—文化雙重性的文學(xué)批評活動,在“文學(xué)革命”的新文學(xué)運(yùn)動中得到更加現(xiàn)代化的具體展開,其主張、內(nèi)涵、外延也更加豐富、開闊。因?yàn)樵凇拔膶W(xué)革命”中,容納了西方近代以來許多人文主義思想,既有“個(gè)體”、“個(gè)性”的一面,又有“民族”、“社會”的一面;既有滑向自由主義和個(gè)性主義的一面,又有傾向民主主義和人道主義意向的一面。因此,五四時(shí)期關(guān)于文學(xué)的文化批評,具有社會與文化的雙重特質(zhì)。只是在很短時(shí)間內(nèi),革命知識分子引入馬克思主義思想,使這種社會和文化雙重性的理論批評更加傾向于民族與社會群體,具有了社會政治和思想文化的“革命”特質(zhì)。與此相應(yīng)的是,五四前后的現(xiàn)實(shí)主義理論批評,一方面是“為人生”,一方面又是“為社會”,個(gè)人與群體、人生與社會總是交織在一起。后來,魯迅將小說創(chuàng)作的目的表述為“改良社會”、“改良人生”,基本上道出了五四時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義批評的基本目的:改良人生是為了改良社會,改良社會也是改良社會文化思想和政治現(xiàn)實(shí)。
1920年代末那場關(guān)于無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)以及太陽社和創(chuàng)造社青年批評家與以魯迅、茅盾為首的資深批評家的論爭,實(shí)際上也是社會—文化批評形態(tài)系統(tǒng)內(nèi)不同思想傾向和批評類型的沖突。此后,社會—文化批評形態(tài)系統(tǒng)的思想文化型批評、社會歷史批評才從啟蒙主義、現(xiàn)實(shí)主義(為人生的人道主義)的政治隱蔽情狀一躍將社會政治的現(xiàn)實(shí)目的凸顯出來,并將那些并不怎么認(rèn)同的資深批評家卷入這場“革命”潮流,調(diào)整了他們的批評視角、方法和標(biāo)尺。社會—文化批評形態(tài)系統(tǒng)沿著文學(xué)革命、思想革命和政治革命的路徑邁進(jìn)的時(shí)候,已經(jīng)從文化角度顯示了其激進(jìn)主義的文化“革命”立場和方式。這在五四時(shí)期就有復(fù)古派的反對,但在五四后的1922年起,一批遲到的來自美國哈佛大學(xué)白壁德門下的中國弟子們,打著“新人文主義”的旗號在東南大學(xué)以《學(xué)衡》為陣地,與新文化運(yùn)動與新文學(xué)運(yùn)動產(chǎn)生了學(xué)術(shù)文化沖突。新人文主義與此前的復(fù)古主義是不同的,他們是在學(xué)術(shù)和批評的意義上來反對文化激進(jìn)主義,闡揚(yáng)具有保守主義傾向的新人文主義批評思想的,1930年代新月派理論家梁實(shí)秋將這一批評形態(tài)推至成熟,并且是在純粹“批評”的范疇和意義上與左翼文學(xué)批評抗衡。從20年代以新人文主義抗衡五四的泛人文主義,到30年代以人性論抗衡左翼社會歷史批評的階級論,這是社會—文化批評形態(tài)系統(tǒng)中兩種不同批評形態(tài)間不同批評思想的沖突,其焦點(diǎn)就是政治立場上的自由與限制,批評思想上的人性論與階級論,批評范疇上的道德范疇與社會政治范疇上的對立。事實(shí)上,即使在社會歷史批評形態(tài)中,也存在著不同傾向與風(fēng)格的沖突,如40年代以胡風(fēng)為代表的主觀型現(xiàn)實(shí)主義與以茅盾為代表的客觀型現(xiàn)實(shí)主義、以周揚(yáng)為代表的政治型現(xiàn)實(shí)主義的沖突,也是三種不同傾向的社會歷史批評的沖突,乃至到五六十年代,“現(xiàn)實(shí)主義深化”、“寫中間人物”、“人情”和“人性”等理論批評話語也不時(shí)與泛政治的社會歷史批評(包括庸俗社會學(xué)批評)產(chǎn)生了嚴(yán)重的沖突。
社會—文化批評形態(tài)系統(tǒng)在1980年代發(fā)生了很大變化,一是在80年代初期文學(xué)理論批評界的“撥亂反正”,清理“文革”十年造成的理論混亂格局,恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)�！皞畚膶W(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”等創(chuàng)作潮流迭起,文學(xué)批評發(fā)揮著社會歷史批評的主導(dǎo)作用,在諸如文藝與政治的關(guān)系,人性與人道主義問題,現(xiàn)實(shí)主義問題的一系列討論中,對文學(xué)新潮進(jìn)行了廣泛、深入的批評,積極扶持文學(xué)新人,推動文學(xué)思潮乃至于整個(gè)文學(xué)的繁榮發(fā)展。社會歷史批評在新時(shí)期文學(xué)發(fā)展繁榮進(jìn)程中,以強(qiáng)烈的時(shí)代和社會使命感,以應(yīng)有的膽識才略做出了巨大貢獻(xiàn)。這一階段,社會歷史批評主體主要由兩部分構(gòu)成,一部分是較資深的批評家,他們集文藝界領(lǐng)導(dǎo)、報(bào)刊主持者和評論家于一身,最大限度地發(fā)揮了他們的批評余熱,如馮牧、陳荒煤以及陳涌等批評家。另一部分是與新時(shí)期同步的中年批評家,他們以比較成熟而又開放的心態(tài)介入文學(xué)現(xiàn)實(shí),堅(jiān)持開放的現(xiàn)實(shí)主義理論觀念,對同代和“知青”作家作品又有親近感, 在推進(jìn)文學(xué)新潮方面做出了卓有成效的建樹。
社會—文化批評形態(tài)系統(tǒng)在80年代的另一變化則與上述情況不同,一批在恢復(fù)高考后就讀于大學(xué)的碩士研究生相繼從80年代初走向?qū)I(yè)研究之路,在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究和批評領(lǐng)域,承接起五四啟蒙主義文化與文學(xué)傳統(tǒng),對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一些尖銳問題,一些文學(xué)“禁區(qū)”進(jìn)行了深刻的研究和批評,如被譽(yù)為現(xiàn)代文學(xué)研究第三代的王富仁、錢理群、陳平原、黃子平、楊義、季紅真、陳思和、趙園、劉納等。他們的批評大體上是以魯迅、周作人、曹禺及五四文學(xué)的研究介入批評界的,“民族靈魂”是他們思考問題的焦點(diǎn),啟蒙主義是他們的基本批評立場,而“泛意識形態(tài)化”則是他們的基本批評觀念和方法。這種批評顯然與社會歷史批評的“泛政治化”、“泛現(xiàn)實(shí)主義化”不同,他們對文學(xué)進(jìn)行了“泛意識形態(tài)化”批評,以思想史、哲學(xué)、美學(xué)等范疇和視角對文學(xué)史上的文學(xué)現(xiàn)象做出重新理解和判斷。[1]在“文化熱”中,“泛意識形態(tài)化”的歷史、文化批評思路,最容易轉(zhuǎn)化到文化批評思路上來。
因此,“泛意識形態(tài)化”批評不久就轉(zhuǎn)向了“泛文化”批評,進(jìn)一步拓展了批評視野,“文化”既是他們的批評內(nèi)涵,也是他們的批評對象。我們將這種不同于此前社會歷史批評的這一形態(tài)稱為歷史文化批評,以示二者的聯(lián)系和區(qū)別�！拔幕療帷背浞终{(diào)動了批評家參與文化建構(gòu)的熱情,但最重要的是對批評視野、思維和視角的開拓和豐富。文化熱中出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”思潮,將批評目光引向地域文化,“京派”和“海派”,以及新近的“尋根小說”,成為批評關(guān)注的主要對象,此后又進(jìn)一步拓展為對20世紀(jì)文學(xué)和地域文化、教育文化、出版文化和政治文化關(guān)系的批評闡釋。不過,在文化熱潮中,來自西方的文化人類學(xué)理論和方法引起批評家的興趣,乃至于拓展到比較文學(xué)領(lǐng)域,成為文學(xué)研究和批評的顯要學(xué)問。早在聞一多時(shí)代就展開的文化人類學(xué)批評在時(shí)隔半世紀(jì)后有了足音,葉舒憲、蕭兵、方克強(qiáng)等學(xué)者和批評家,成為這一批評形態(tài)的代表。這一批評形態(tài)已不同于上述的歷史文化批評,而是從人類學(xué)角度對文學(xué)原型進(jìn)行了一種文化批評,我們稱之為文化原型批評形態(tài)。由上可見,社會文化批評系統(tǒng)在80年代以來的批評界,呈現(xiàn)出不斷拓寬批評廣度和不斷深化批評深度的狀態(tài),顯示了該批評系統(tǒng)的闡釋空間和發(fā)展前景。
審美批評形態(tài)系統(tǒng)的初始可以追溯到世紀(jì)初與梁啟超同時(shí)代的王國維的審美批評。王國維是在中西美學(xué)理論視域中來思考純文學(xué)問題并展開其對《紅樓夢》的批評的,他與梁啟超視文學(xué)為政治工具的社會政治思路正好形成一個(gè)反向,即視文學(xué)為審美,從審美角度確立了文學(xué)的獨(dú)立地位。盡管王國維在日后的影響不及梁啟超那么顯在,但他卻是內(nèi)在地發(fā)生著影響。五四時(shí)期創(chuàng)造社的現(xiàn)代浪漫主義傾向及此后的純藝術(shù)批評,都在暗合著王國維的藝術(shù)審美思路。唯美主義在1920年代具有一定的文學(xué)市場,以創(chuàng)造社為主要陣營的新文學(xué)團(tuán)體,明確打著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美旗幟與文學(xué)研究會抗衡,爭奪話語權(quán)力,體現(xiàn)著兩種不同的批評形態(tài)的路向。審美和藝術(shù)的批評立場,在三四十年代主要表現(xiàn)在詩學(xué)中的藝術(shù)詩學(xué)批評、“純詩批評”和具有現(xiàn)代主義傾向的詩學(xué)批評中,如象征派、現(xiàn)代派、九葉派的詩學(xué)批評。不過,這一批評路向在文學(xué)批評中,尤其是在中國的三四十年代的批評實(shí)踐中,主要表現(xiàn)為一種泛印象主義的批評形態(tài)。[2]這方面最直接的“元老”是周作人,他在“人的文學(xué)”表述中就流露出了“個(gè)人”的文化和文學(xué)立場,為他日后退居文學(xué)與人生合一的個(gè)人趣味的藝術(shù)天地作了埋伏。
當(dāng)周作人的志趣與五四新文化運(yùn)動的先驅(qū)者發(fā)生抵觸,當(dāng)他的理想難以實(shí)現(xiàn)時(shí),在現(xiàn)實(shí)面前,他又退回到“窮則獨(dú)善其身”的傳統(tǒng)中去,經(jīng)營起了“自己的園地”,“叛徒”之鬼隱去,“隱士”之鬼浮現(xiàn)。他所倡導(dǎo)的“主觀的批評”、“創(chuàng)造的批評”及其“寬容”批評原則,對自由主義派別批評家亮出了導(dǎo)航的信號,直接開啟了京派的印象主義批評。而在京派的印象主義批評中,批評理論代表人物朱光潛對王國維的審美批評進(jìn)行了嫁接,形成了超越社會政治的審美文學(xué)觀和批評觀。在京派批評家中,朱光潛主要建構(gòu)其批評理論,李健吾和沈從文等主要進(jìn)行作家作品的實(shí)用批評;文體上既有“抒情的論文”和與此接近的感性形象的朱光潛的美學(xué)論文體,又有梁宗岱的詩學(xué)批評文體,蕭乾和常風(fēng)等的書評體,還有李長之的評傳體。京派的印象主義批評對40年代的李廣田等人的批評產(chǎn)生了很大影響,并有九葉派理論家袁可嘉的現(xiàn)代詩學(xué)批評的呼應(yīng)。1980年代是一個(gè)思想大解放的年代,“政治”性和“革命”性的批評受到質(zhì)疑,回歸文學(xué)與回歸批評的呼聲在批評界廣為流傳,批評的自由獨(dú)立意識漸趨強(qiáng)化,表現(xiàn)為對個(gè)性主義的向往和追求,對自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的愿望,對創(chuàng)造精神的崇尚。不過,這一時(shí)期的個(gè)性主義批評,既是對五四個(gè)性主義的呼應(yīng),也是超越,超越其理論視野,廣泛吸納西方近現(xiàn)代人文主義哲學(xué)和美學(xué)思想中的個(gè)性主義成分,形成一種“泛個(gè)性主義”或泛審美的批評形態(tài)�！笆紫人谒枷雰�(nèi)涵上不僅強(qiáng)化了康德美學(xué)的非功利原則以及尼采美學(xué)的非理性原則,還廣泛接受了存在主義美學(xué)的個(gè)體自由原則和西方馬克思主義的審美超越理論,但其主流仍是德國的浪漫美學(xué)。其次它接受了俄國形式主義和西方新批評等文論有關(guān)文學(xué)本體論的思想”,表現(xiàn)為“審美之維”和“本體論之維”。[3]這些批評思想資源,在當(dāng)代青年一代批評家筆端,統(tǒng)合為個(gè)性自由思想和審美創(chuàng)造精神,其中除了德國浪漫思想外,還具有濃厚的現(xiàn)代主義意識。這種批評思想來源龐雜,范圍廣泛,不是一個(gè)完整嚴(yán)格的批評體系,在80年代的浪漫、自由文化語境中表現(xiàn)為泛個(gè)性主義形態(tài)。
泛個(gè)性主義批評實(shí)踐產(chǎn)生于新時(shí)期文學(xué)初期關(guān)于“朦朧詩”討論中的“新的美學(xué)原則”,這一批評形態(tài)總是對那些具有現(xiàn)代主義色彩的文學(xué)作品有親近感,表現(xiàn)出“青年”文化色彩。特別是1985年文學(xué)新潮迭起,將泛個(gè)性主義批評推向高潮,應(yīng)該說,批評對個(gè)性自我意識的張揚(yáng)和對創(chuàng)新精神的崇尚,反過來又助長了新潮文學(xué)的繁盛發(fā)展。同時(shí),“我所評論的就是我”的批評口號,“批評即選擇”的一系列個(gè)性化批評觀念的亮相,強(qiáng)化了批評的個(gè)性主體意識和獨(dú)立自由意識,批評實(shí)踐中感悟印象與理性分析的融合,充分展現(xiàn)了批評的個(gè)性化審美空間。當(dāng)然,這其中也不乏個(gè)體感性或非理性“自由”的偏激,以及個(gè)性構(gòu)成中的“深刻的片面”。
解構(gòu)—重構(gòu)批評形態(tài)系統(tǒng)產(chǎn)生于1980年代后期。當(dāng)泛個(gè)性主義批評在接受西方現(xiàn)代主義批評信息的時(shí)候,以語言為中心的形式主義批評也在其關(guān)注視域中,特別是85新潮文學(xué)出現(xiàn)以后,形式主義的“語言”、“文本”成為青年批評家和作家共同向往的藝術(shù)境界。批評家以為“文本的語言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品本體存在”,“形式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成也就具有了本體性的意義”,批評的對象置換為“應(yīng)當(dāng)以文學(xué)語言的創(chuàng)造和作品語言系統(tǒng)的生成為對象”[4]。文學(xué)批評由泛個(gè)性主義的“審美之維”切換為作品語言的“本體之維”。文學(xué)文體學(xué)、敘事學(xué)、語言學(xué)成為文體語言批評的“三學(xué)”,結(jié)構(gòu)主義和敘事學(xué)成為這種批評形態(tài)的主導(dǎo)理論框架。正是由于文本語言批評是從泛個(gè)性主義批評轉(zhuǎn)換而來,因此,在文學(xué)“形式”中往往留存著“個(gè)性”“社會”的因子,這預(yù)示著它有融合“文化”與“語言”于一體的可能,或走向中西融合的文本語言批評,或走向語言與文化融合的語言—文化批評。社會文化轉(zhuǎn)型導(dǎo)致人文理想主義的邊緣化,先鋒文學(xué)所進(jìn)行的語言游戲和通俗文學(xué)所進(jìn)行的媚俗實(shí)踐,西方后現(xiàn)代主義話語的引入,使得文本語言批評轉(zhuǎn)向了具有后現(xiàn)代主義色彩的解構(gòu)批評,如陳小明、王寧、張頤武、戴錦華等先鋒批評家的批評實(shí)踐。正如有的研究者指出的那樣,解構(gòu)批評完成了三大轉(zhuǎn)型,一是由社會學(xué)批評轉(zhuǎn)向文化批評,二是由實(shí)用性批評轉(zhuǎn)向?qū)W院型批評,三是由以作家為中心的批評模式向以批評家為中心轉(zhuǎn)化。[5]因此,新文化批評的興起源自于解構(gòu)批評,如果說解構(gòu)批評關(guān)注的是先鋒文學(xué)、第三世界文化、后現(xiàn)代主義、女性主義等話語的話,新文化批評的話語范圍進(jìn)一步擴(kuò)大為漢語、語境、文化、性別、種族、民族、知識等話語,其關(guān)鍵詞由“后現(xiàn)代主義”轉(zhuǎn)換為“后殖民主義”、“文化批評”等。新文化批評空間是十分廣闊的,但引人注目的主要是對“漢語”文學(xué)現(xiàn)象的文化批評,如鄭敏、張頤武、王一川等批評家對漢語文學(xué)現(xiàn)象的批評,以及“漢語批評”、“漢語文學(xué)”等批評話語;對文學(xué)的文化修辭論闡釋,如王一川;對當(dāng)代審美文化的關(guān)注,如姚文放等的“當(dāng)代審美文化書系”,孟繁華、王德勝、高小康、周憲等的批評話語;對電子傳媒文化的分析,如尹鴻、南帆、黃鳴奮等批評家的現(xiàn)代傳媒文化批評;對當(dāng)代文化現(xiàn)狀的分析和思考,如汪暉、王岳川、陶東風(fēng)等批評家的當(dāng)代思想文化批評。由此可見,解構(gòu)—重構(gòu)批評形態(tài)系統(tǒng)在解構(gòu)文學(xué)的社會歷史內(nèi)容與文學(xué)的學(xué)科邊界過程中,沿著語言—文化的軌跡建構(gòu)著自己的批評空間,始終與中國當(dāng)代社會文化語境及其西方人文科學(xué)話語保持著一種互動關(guān)系。
在20世紀(jì)中國文學(xué)批評形態(tài)系統(tǒng)中,社會—文化批評形態(tài)系統(tǒng)占據(jù)著主流地位,解構(gòu)—重構(gòu)批評形態(tài)系統(tǒng)預(yù)示著批評的最新走向。從總體上看,這個(gè)世紀(jì)文學(xué)批評形態(tài)的流變呈現(xiàn)出從泛政治到泛文化的基本走向,這一走向與中國的現(xiàn)代化進(jìn)程息息相關(guān),對民族國家的身份認(rèn)同是文學(xué)批評形態(tài)流變的深層原因,即由對民族國家政治身份的認(rèn)同走向?qū)γ褡鍑椅幕矸莸恼J(rèn)同,是對民族國家身份認(rèn)同焦慮的反映。
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