敘述的極限

敘述的極限我感到徒勞的危險(xiǎn)。
　　用什么樣的詞語(yǔ)和概念可以概括他的寫作?任何一種企圖都會(huì)因?yàn)檫@個(gè)作品世界的過(guò)于　寬闊、巨大和生氣勃勃而陷于虛飄、蒼白和支離破碎。我甚至找不到一個(gè)差強(qiáng)人意的題　目，因?yàn)樗�太綜合了，他的江河橫溢和泥沙俱下，他的密密麻麻與生機(jī)盎然，他的粗糲　奔放又精細(xì)入微，他的龐大理念與泛濫感性，他的來(lái)自泥土大地的根根須須原汁原味，　他的橫移于歐風(fēng)美雨的形形色色洋腔洋調(diào)，他的民間的豐饒野性與蕪雜欲望，他的人文　的大雅情趣與磅礴詩(shī)意，他的雜花生樹(shù)繁縟富麗肢體橫陳汪洋恣肆……使任何題目都失　去了譬喻的意義。尤其是在《豐乳肥臀》和《檀香刑》之后，莫言已不再是一個(gè)僅用某　些文化或者美學(xué)的新詞概念就能概括和描述的作家了，而成了一個(gè)異常多面和豐厚的、　包含了復(fù)雜的人文、歷史、道德和藝術(shù)的廣大領(lǐng)域中幾乎所有命題的作家。
　　因此我用了“極限”這樣一個(gè)字眼，試圖為這篇蛇吞象式的文字找到一個(gè)起點(diǎn)。什么　是“敘述的極限”?上面的描述很言不及意，但包含的意思也很明顯，即，莫言在其小　說(shuō)的思想與美學(xué)的容量、在由所有二元要素所構(gòu)成的空間張力上，已達(dá)到了最大的程度　。他由此書寫了當(dāng)代小說(shuō)的一系列“記錄”，創(chuàng)造了一系列極限式的景觀——自然，文　學(xué)的寫作不是“跳高”，一切尺度都必定是建立在藝術(shù)之上的，莫言在藝術(shù)的范疇里做　出了最驚險(xiǎn)、最具有觀賞性和“難度系數(shù)”的動(dòng)作，這使他成為了最富含藝術(shù)的“元命　題”的、最值得談?wù)摰淖骷摇?br>　　極限有不止一種的表現(xiàn)。我在一篇題為“文學(xué)的減法”的文章中，曾談?wù)撨^(guò)余華將“　減法”運(yùn)用到了極致的特點(diǎn)，他成功地把“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”刪減成了“哲學(xué)”，通過(guò)　對(duì)事件與背景的簡(jiǎn)化和剝離、通過(guò)對(duì)具體性的抽象化，實(shí)現(xiàn)了對(duì)敘事內(nèi)容的“經(jīng)驗(yàn)與形　式”的提取，由此達(dá)到了“形而上學(xué)”的高度，并獲得了樸素和更高意義上的真實(shí)，《　活著》和《許三觀賣血記》正是這樣的成功例子(見(jiàn)《南方文壇》2002年第4期)。如果　這樣的概括是有道理的話，那么，莫言恰好和余華是一對(duì)相反的例子——他不是運(yùn)用“　減法”，而是運(yùn)用了“加法”甚至“乘法”，他成功和最大限度地裹挾起了一切相關(guān)的　事物和經(jīng)驗(yàn)、最大限度的潛意識(shí)活動(dòng)，以狂歡和喧鬧到極致的復(fù)調(diào)手法，使敘事達(dá)到了　更感性、細(xì)節(jié)、繁復(fù)和戲劇化的“在場(chǎng)”與真實(shí)。
　　“敘述的極限”有表層和內(nèi)里的兩種表現(xiàn)：《歡樂(lè)》中長(zhǎng)達(dá)八萬(wàn)字不分段的極盡擁擠　和憋悶，堪稱是形式上的極限；《酒國(guó)》中通篇漫不經(jīng)心地將寫真與假托混為一談的敘　述，堪稱是荒誕和諧謔的極限；《檀香刑》中劊子手趙甲以五百刀對(duì)錢雄飛施以凌遲酷　刑的場(chǎng)面描寫，堪稱是極限，這樣叫人驚心動(dòng)魄的行刑場(chǎng)面，在古今中外的文學(xué)里堪稱　聞所未聞，可它同最后行刑孫丙時(shí)的檀香刑大戲相比，卻還僅僅是一個(gè)“鋪墊”；《紅　高粱家族》中奶奶中彈倒地時(shí)插上的何止萬(wàn)字的“臨終抒情”與回憶場(chǎng)景的壯麗筆法，　堪稱是抒情的極限，但和二奶奶戀兒之“奇死”——“詐尸”之后大罵不止的奇聞相比　，又不免有小巫見(jiàn)大巫之嫌；《豐乳肥臀》中“配種站長(zhǎng)”馬瑞蓮用馬配牛、驢配豬、　綿羊配家兔的駭人聽(tīng)聞的方式，進(jìn)行她的所謂“無(wú)產(chǎn)階級(jí)科學(xué)實(shí)驗(yàn)”的描寫，堪稱是荒　謬的極限，但這和整個(gè)作品中母親上官魯氏一生的復(fù)雜和苦難的傳奇比起來(lái)，卻又顯得　那樣平易和簡(jiǎn)單……這樣的極限在莫言的小說(shuō)中決不是少量的例子。但這也還只是敘事　的“表層”，在深層的意義上，莫言還創(chuàng)造了另一種極限，比如結(jié)構(gòu)上的宏偉與磅礴—　—《豐乳肥臀》不是當(dāng)代小說(shuō)中“部頭”最大的，但卻是結(jié)構(gòu)最宏偉和壯麗、最具歷史　輻射力的小說(shuō)；《檀香刑》在表現(xiàn)中西文化沖突、傳承新文學(xué)“吃人”主題傳統(tǒng)方面是　不是最深刻的一部小說(shuō)可以討論，但在敘事上卻稱得上是最富狂歡氣質(zhì)、最接近“戲劇　”的小說(shuō)；還有莫言在最近的一次講演中所提出的“不是代表老百姓”，而是“作為老　百姓寫作”(注：莫言：《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的講　演》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年1期。)的觀念，也堪稱是確立了當(dāng)代作家“寫作倫理”　的“底線”，這看起來(lái)是最低的，但也許又是最高的。至少在我看來(lái)，在當(dāng)代的語(yǔ)境中　，他的這種反省式的表述其實(shí)是最睿智和精確的——不僅是一種說(shuō)話的“藝術(shù)”，更是　徹底和令人感動(dòng)的良知。
　　　　　　大地的感官：阿都尼斯的復(fù)活
　　從“人類學(xué)”的角度來(lái)看莫言，也許是一個(gè)“捷徑”。從這個(gè)角度，復(fù)雜的問(wèn)題會(huì)變　得簡(jiǎn)單和清晰起來(lái)。藝術(shù)的復(fù)雜與綜合，其實(shí)是一切生命樣態(tài)本身的復(fù)雜所導(dǎo)致的映象　，在當(dāng)代中國(guó)，哪一個(gè)作家能像莫言這樣，對(duì)人類學(xué)的豐富要素有如此的敏感和貼近的　理解?他的小說(shuō)中洋溢著的生命意識(shí)、酒神精神，他的活躍在細(xì)節(jié)與“神經(jīng)末梢”上的　本能與潛意識(shí)，他的狂放的反正統(tǒng)倫理的思想、崇高與悲劇的氣質(zhì)，他的源自大地的根　性與詩(shī)意的境界，他的小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的民族與世界的雙重性，還有他的充滿魔幻色調(diào)的敘述　、狂歡化的敘事美學(xué)……其實(shí)都與人類學(xué)有著最直接和密切的關(guān)系。如果說(shuō)這一切構(gòu)成　了一棵生機(jī)勃勃枝繁葉茂的大樹(shù)，那么人類學(xué)就是它的深扎于大地之中的根。是人類學(xué)　豐富的思想滋養(yǎng)和“點(diǎn)化”了莫言，使他原有的豐厚和樸素的民間文化經(jīng)驗(yàn)被提升，成　為了可以具有跨文化的溝通可能的“人類經(jīng)驗(yàn)”。
　　這頗近似一個(gè)點(diǎn)石成金的過(guò)程：“越是民族的就越是世界的”，人們已公認(rèn)了這樣的　道理，但什么是“民族的”和“世界的”之間的橋梁?這正是人類學(xué)的方法和視野。這　樣的方法使他的描寫超出了一般的“民俗”或“鄉(xiāng)土風(fēng)情”的范疇，而變成了“人性”　范疇中的生命內(nèi)容。從早期受到孫犁這樣的性靈與風(fēng)格作家的影響，寫出了《售棉大道　》、《黑沙灘》、《民間音樂(lè)》、《三匹馬》……到在北京和軍藝受到新文化思潮與方　法的影響，寫出了歷史與人類學(xué)相激蕩的《紅高粱家族》，他的經(jīng)驗(yàn)方式完成了一次蛻　變，他由此成為了一個(gè)真正意義上的“大地的感官”，也由一個(gè)民間的歌手，變成了一　個(gè)“現(xiàn)代”的作家。
　　當(dāng)然，在這一過(guò)程中“知識(shí)”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是最重要的，甚至對(duì)一個(gè)優(yōu)秀的作家來(lái)說(shuō)，“方　法”也不是。即使是對(duì)他最有影響的福克納，莫言也聲稱讀他的東西“頂多十萬(wàn)字”(　注：莫言：《與莫言一席談》，《文藝報(bào)》1987年1月10日、17日。)。最重要的是思想　所帶來(lái)的視野的拓展。1985年是一個(gè)文化人類學(xué)的風(fēng)暴席卷庸俗社會(huì)學(xué)和政治倫理學(xué)的　年份，也正是在這一年當(dāng)代文學(xué)發(fā)生了突變。在這個(gè)突變中，新的“形式”和“方法”　固然是影響的因素，但最根本的動(dòng)力，還是人類學(xué)對(duì)倫理學(xué)的“革命”。在這個(gè)年份之　前，很多作家已經(jīng)接近于對(duì)諸如“人的生物本能”和某些“地域風(fēng)俗”、“板塊文化”　的探討，比如張賢亮的《綠化樹(shù)》和《男人的一半是女人》之類，對(duì)人的自然人性的描　寫已不可謂不大膽，但是探求的視野，卻仍明顯地受到社會(huì)學(xué)與政治倫理學(xué)的框定。與　“尋根”思潮有著瓜葛的一些作家，他們的作品中都流露出了某些人類學(xué)的思想，可是　這些作品中“觀念”的痕跡卻往往大過(guò)了“內(nèi)容”，方法裸露，所描寫的具有人類學(xué)意　味的場(chǎng)景內(nèi)容卻不多。而在莫言這里，“方法論”卻輕易地就變成了“感官的本能”，　他不知不覺(jué)地就繞過(guò)了對(duì)別人來(lái)說(shuō)是難以逾越的屏障，把道德視閾內(nèi)那些看起來(lái)非�！啊∥ｋU(xiǎn)”的東西，輕易地就變成了“合法”甚至崇高的東西。這其中奧妙何在?正是人類　學(xué)的“生命詩(shī)學(xué)”發(fā)酵了他的那些鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，使他越出了當(dāng)代作家一直難以脹破的　鄉(xiāng)村敘述中的風(fēng)俗趣味、倫理情調(diào)、道德沖突，而構(gòu)建出了一個(gè)全然在道德世界之外的　“生命的大地”，一部由人性和欲望而不是道德和倫理書寫的民間生存的歷史。
　　這是非常奇妙的，猶如一座神殿的建立和一扇魔窗的打開(kāi)，世界的綻放、存在的敞開(kāi)　和生命的起舞，都是自動(dòng)涌現(xiàn)的，莫言看到了這個(gè)更深邃和生機(jī)勃勃的世界，也更無(wú)遮　障地深入到人的內(nèi)心世界之中。就像《透明的紅蘿卜》中所寫到的那深秋大地上的愛(ài)情　故事，還有少年的“牛犢戀情結(jié)”一樣，它們?cè)诘毓虾吞}卜被燒烤出了芬芳的氣味之時(shí)　，達(dá)到了幻想中生命的高潮——“透明的紅蘿卜”是什么?是少年“黑孩”潛意識(shí)中突　然膨脹起來(lái)的性能力的隱喻，這能力后來(lái)由于兩個(gè)成年男性——“小石匠”和“小鐵匠　”的兩種不同的優(yōu)勢(shì)(壓抑和去勢(shì))而消失，留下了難言的抑郁和悵惘。人類學(xué)的思想使　這篇小說(shuō)成為了足以觸及人性最隱秘之地的詩(shī)，但這是一首人人都感到美妙、卻很少有　人曾經(jīng)真正讀懂的詩(shī)。莫言在這里完成了一次“人類學(xué)場(chǎng)景”中關(guān)于“兒童性經(jīng)驗(yàn)的合　法書寫”，他沒(méi)有簡(jiǎn)單和庸俗化地理解弗洛伊德，就像人類學(xué)家沒(méi)有庸俗地理解弗洛伊　德一樣。我相信這是天賦，是對(duì)人性最富敏感和深邃的理解能力所導(dǎo)致的，是豐富的民　間文化、鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)、原始思維在土地神話和鄉(xiāng)村傳說(shuō)中的廣泛遺存所影響和鑄就的　。從這個(gè)意義上，莫言可以說(shuō)是一個(gè)東方式的阿都尼斯，是他首先復(fù)活了當(dāng)代小說(shuō)中的　“大地”，使它顯現(xiàn)出繁茂的生機(jī)�！案呙軚|北鄉(xiāng)”的“紅高梁世界”，即是這大地的　顯形和載體。它對(duì)莫言的小說(shuō)寫作來(lái)說(shuō)，具有決定性的意義。
　　英國(guó)人J.G.弗雷澤在他的人類學(xué)名著《金枝》中，曾用流傳于古代西亞和中東一帶的　阿都尼斯神話，來(lái)研究早期人類的生命崇拜與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系，“大地外表上所經(jīng)　歷的一年一度的巨大變化”使他們相信，大自然中一定有一位男神主宰著這一切，他定　期地死去，然后又再次復(fù)生�！八�的死亡帶來(lái)了人們一年一度的悲悼活動(dòng)”，而大自然　生機(jī)的再現(xiàn)，也使人們相信他又一次從死神的懷抱中歸來(lái)。西亞和希臘的悲劇與詩(shī)歌，　同對(duì)這位神的祭悼?jī)x式都有著密切的關(guān)系(注：弗雷澤：《阿都尼斯的神話》，《金枝　》第二十九章，中國(guó)民間文藝出版社1987年版。)。阿都尼斯喚醒了人們對(duì)大地的理解　，他使人們通過(guò)自然外表的變化和自身的生命周期，讀出了宇宙的節(jié)律，激發(fā)了他們對(duì)　生命的熱愛(ài)和崇拜之情，并由此創(chuàng)造了藝術(shù)。這使我相信，藝術(shù)在它誕生之初就具有了　大地的屬性，是生命和自然所孕育的結(jié)果，只是隨著社會(huì)的發(fā)展，倫理學(xué)意義上的道德　價(jià)值與判斷漸漸拘泥了它的這種自然的偉大屬性，藝術(shù)的觀念漸漸被意識(shí)形態(tài)化了的道　德逼擠得越來(lái)越偏狹化了。
　　我當(dāng)然沒(méi)有簡(jiǎn)單地反對(duì)倫理學(xué)的意思。但莫言的意義，正在于他依據(jù)人類學(xué)的博大與　原始的精神對(duì)倫理學(xué)的沖破。他由此張大了敘事世界的空間，幾乎終結(jié)了以往文學(xué)敘事　中“善——惡”、“道德——?dú)v史”沖突的歷史詩(shī)學(xué)模式，也改造了人性中“道德”的　邊界和范疇，構(gòu)建了他的“生命本體論”的歷史詩(shī)學(xué)�！都t高粱家族》中的“土匪”，　正是在這個(gè)意義上變成了真正的“英雄”。倫理學(xué)把人群簡(jiǎn)單地分為“善”與“惡”的　兩類，而人類學(xué)卻把人類還原為活的生命體，它是“從生物學(xué)的角度來(lái)看待人類本身”　，這樣它就把為倫理學(xué)所遮蔽的壯麗的生存之詩(shī)鮮活地呈現(xiàn)出來(lái)。紅高粱世界中的民間　道德的核心，是自然世界的法則，生命的強(qiáng)力是這里惟一的領(lǐng)舞者。面對(duì)生命世界的大　法則，那些世俗世界的小倫理顯得那樣虛弱不堪；面對(duì)酒神那英雄的迷狂和洶涌的詩(shī)意　，日神統(tǒng)治下的理性、道德、一切功利化的價(jià)值判斷，則顯得那樣渺小卑俗。這也是面　對(duì)“既殺人放火又精忠報(bào)國(guó)”的爺爺奶奶的壯麗人生，“我”卻“深切地感到種的退化　”的原因。
　　倫理學(xué)的肢解帶來(lái)了“身體的解放”——作家畢飛宇的說(shuō)法給了我啟示，他說(shuō)，莫言　的小說(shuō)是真正的和發(fā)揮到極致的“身體寫作”，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事中“身體的解放”是　從莫言開(kāi)始的——“不僅是寫身體，而且是用身體去寫”。這話是很有道理的，莫言小　說(shuō)中充滿了身體的要素，這也是我將他比喻為阿都尼斯的一個(gè)理由。身體是感性和本能　的載體，身體即是生命本身，所以在莫言的筆下，身體同時(shí)為他和他小說(shuō)中的主人公帶　來(lái)了不可遏止的活力。從莫言自己來(lái)說(shuō)，他得以在人物的“神經(jīng)末梢”上展開(kāi)他的寫作　，甚至他小說(shuō)中活躍的無(wú)處不在的潛意識(shí)，都不是在“大腦”、而是在身體和“器官”　中展開(kāi)的。某種意義上，“身體的道德”比形而上學(xué)的道德更具有真實(shí)感，更誠(chéng)實(shí)可愛(ài)　，這是莫言小說(shuō)閱讀快感的源泉，也是他筆下的人物之所以鮮活豐滿的緣由。何以飽滿　豐盈，如飛行，如滑翔，如親歷，如毛孔張開(kāi)，氣味、顏色、形體、硬度和質(zhì)感，一切　都是原生的和毛茸茸地活在紙上，如河流一瀉千里，如土地飽漲雨水……這都是“全身　心”投入的結(jié)果。從這樣的角度看，莫言小說(shuō)中的那些“性”的本能和沖動(dòng)，就不再受　到那些沒(méi)來(lái)由的誤讀，那些上官金童式的奇怪的欲望，就不再被理解為匪夷所思的敗壞　。
　　還有動(dòng)物的描寫。在當(dāng)代，沒(méi)有哪一個(gè)作家能像莫言這樣多地寫到動(dòng)物，這是莫言“　推己及物”的結(jié)果，人類學(xué)的生物學(xué)視角使他對(duì)動(dòng)物的理解是如此豐富，并成為隱喻人　類自己身上的生物性的一個(gè)角度。讀他的中篇小說(shuō)《�！返臅r(shí)候，我感到澎湃著的生命　創(chuàng)痛，我甚至感到了這里面沖激著的人文主義情懷：被閹割的滴血的生命，只有馴順地　勞動(dòng)的生命，被壓迫和被虐待的生命，源于人之惡的苦難同時(shí)又折射了人之命運(yùn)的命運(yùn)　，令人震驚又被人漠視了的生存活劇……這一切通過(guò)一個(gè)放牛孩子的眼睛、心靈和潛意　識(shí)活動(dòng)折射出來(lái)，這和早期莫言只是從神奇和靈性的角度看動(dòng)物，似乎有了本質(zhì)的變化　，說(shuō)明他對(duì)人類學(xué)的理解是一直在深化的。他寫了馬，寫了驢、狐貍、蛇、豬、鳥(niǎo)、狗　、狼……在《檀香刑》中，他甚至把每一個(gè)人物都與一種動(dòng)物對(duì)應(yīng)起來(lái)。
　　其實(shí)還有更多的問(wèn)題，民間世界也只有在人類學(xué)思想的燭照下，才能成為和大地、酒　神、歷史和生命本體論的美學(xué)相聯(lián)通的東西，而不只是習(xí)俗和風(fēng)情；才能具有形而上學(xué)　的詩(shī)意，而不是一般意義上的田園詩(shī)�！都t高梁家族》和《豐乳肥臀》可以說(shuō)達(dá)到了這　樣的境界，某種程度上《檀香刑》也達(dá)到了，但它對(duì)中西文明沖突中歷史悲劇的強(qiáng)化，　有意識(shí)地削弱了民間生存的自足。民間在這部小說(shuō)中，不再具有先驗(yàn)的詩(shī)意優(yōu)勢(shì)，這也　許可以看做是莫言“歷史與人類學(xué)的二元敘事”中前者的強(qiáng)化和后者的衰退。
　　至于與人類學(xué)思想有更密切聯(lián)系的“狂歡節(jié)敘述”或“狂歡化敘事”，因?yàn)樯婕皬?fù)雜　的美學(xué)與技術(shù)問(wèn)題，我想另單獨(dú)作一部分論述。
　　　　　　小說(shuō)的倫理：“作為老百姓的寫作”
　　剛剛在上面談了反對(duì)倫理學(xué)的意義，馬上就又來(lái)討論“小說(shuō)的倫理”，但其實(shí)這是兩　個(gè)不同的范疇，用“生命”來(lái)反對(duì)“道德”，本身也是小說(shuō)倫理的一種體現(xiàn)，特別是當(dāng)　它演化成了用“民間倫理”來(lái)反對(duì)“主流習(xí)慣”的時(shí)候，它甚至還是一種高尚的追求�！∑鋵�(shí)觸動(dòng)我寫此文的直接因素，是莫言在去年早些時(shí)候的那篇講演中所提出的那個(gè)看似　平淡、卻或許會(huì)有深遠(yuǎn)影響的“作為人民的寫作”的概念，“不是代表老百姓寫作，而　是作為老百姓寫作”。我相信這種表述不是“作秀”，因?yàn)槲矣浧鹆四切┭蹨I——即便　是他的一篇在我看來(lái)最不像小說(shuō)的小說(shuō)《天堂蒜薹之歌》，也深深地印著這樣的痕跡：　他是為最底層的老百姓寫作的，是充滿著血淚的文學(xué)，這似乎是最簡(jiǎn)單甚至看起來(lái)腐朽　的道理，但它的感人之處正在這里，其中的悲憤和哀告，就是發(fā)自最弱小者的心靈，它　沒(méi)有絲毫的居于那些弱者之上的優(yōu)越。一個(gè)作家的良知在這樣的時(shí)候才可能真正接受考　驗(yàn)，他會(huì)反對(duì)一切正統(tǒng)的道德，但卻體現(xiàn)著這樣的道德追求，人民的苦難就是他的苦難　，人民的淚水就是他要在筆下化作的滾燙文字。他不會(huì)躲開(kāi)他們，用了“藝術(shù)”、“生　命”和“美”這樣冠冕堂皇的理由。
　　我相信莫言對(duì)最樸素的寫作立場(chǎng)的尋求：作家首先要放棄的，就是他對(duì)老百姓的蔑視　，這樣的蔑視很容易會(huì)和“愛(ài)”混同在一起。五四以來(lái)的作家們?cè)趯懙竭@樣的“人民”　的時(shí)候，無(wú)不是充滿了矛盾，“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”——魯迅是一個(gè)典型，他試圖用　文字來(lái)拯救他的人民，但事實(shí)卻是他從未相信過(guò)他們是可以拯救的，阿Q、祥林嫂、孔　乙己、華老栓、閏土……他們哪一個(gè)是可以拯救的?甚至他自己也不能被拯救——“狂　人”就是他自己的一個(gè)隱喻，深深的孤獨(dú)毀了他的自信。這就是啟蒙主義者和他們的敘　事自身難以解決的矛盾，某種意義上魯迅后來(lái)不再寫小說(shuō)，也與這樣一個(gè)矛盾有著深層　的關(guān)系。在他之后，知識(shí)分子的從“為人生”到“為人民”的寫作，無(wú)疑體現(xiàn)著他們對(duì)　高尚的寫作倫理的不懈追求，但其中不可否認(rèn)的，也暗含了他們的優(yōu)越感和權(quán)力思想。
　　有沒(méi)有真正的“作為老百姓的寫作”?我表示懷疑，因?yàn)檎嬲�的老百姓是不�?huì)也沒(méi)有必　要“寫作”的；但我又相信莫言的真誠(chéng)，這種將自己視同老百姓的“平民意識(shí)”，是對(duì)　一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)作家的寫作心態(tài)的反省。這種反省固然跟九十年代以來(lái)的文化情境—　—知識(shí)分子的價(jià)值追求遭到了來(lái)自商業(yè)暴力與意識(shí)形態(tài)的雙重?cái)D兌——不無(wú)關(guān)系，包含　了某種“表述的智慧”，但也是基于對(duì)前人寫作的認(rèn)真思考。莫言之所以認(rèn)同“民間”　的價(jià)值立場(chǎng)，而對(duì)“知識(shí)分子”的寫作姿態(tài)和趣味發(fā)生懷疑，在我看既是對(duì)一個(gè)固執(zhí)的　自我幻覺(jué)的揚(yáng)棄，同時(shí)也是對(duì)寫作的價(jià)值和倫理的一個(gè)重新定位。其實(shí)也許可以這樣說(shuō)　，以“知識(shí)分子”的心態(tài)反而是無(wú)法真正“代表人民”去寫作的，而只有“用老百姓的　思維來(lái)思維”，才會(huì)實(shí)現(xiàn)“真正的民間寫作”——在事實(shí)上書寫出人民自己的意愿，這　應(yīng)該是這句話的真正潛臺(tái)詞。正是在這個(gè)意義上，我認(rèn)為這一概念是真正知識(shí)分子化的　一種理解，不僅是身份的降解，也是一種醒悟，一種精神的自省與自律。我認(rèn)為，莫言　也許因此解決了一個(gè)問(wèn)題，一個(gè)令二十世紀(jì)中國(guó)的作家長(zhǎng)時(shí)間地陷入迷途的問(wèn)題。因?yàn)椤≡诙鄶?shù)情況下，“為人民”或“代表人民”的寫作，雖曾以其崇高的人文和啟蒙含義激　勵(lì)過(guò)無(wú)數(shù)的作家，但“被代表”之下的“人民”卻往往變成了空殼——他們生活的真實(shí)　狀況和他們的所感所想，從未真正得到過(guò)揭示，正如德里達(dá)所欲圖解構(gòu)的“關(guān)于存在的　形而上學(xué)”一樣，“人民”，他們無(wú)形當(dāng)中的“所指”會(huì)變得隱晦不明。
　　這一文學(xué)的“民間倫理原則”，事實(shí)上在《紅高粱家族》等早期的作品中就已經(jīng)顯形　了。與以往類似題材的作品不同，《紅高粱家族》的歷史敘事的核心結(jié)構(gòu)正是“民間”　，是民間社會(huì)和民間的生活，由原來(lái)的邊緣位置上升到了中心地位，過(guò)去一直處于“被　改造”的邊緣地位的人物變成了真正的英雄，“歷史的主體”在不經(jīng)意中實(shí)現(xiàn)了位置的　互換，“江小腳”率領(lǐng)的抗日正規(guī)部隊(duì)“膠高大隊(duì)”被擠出了歷史的中心，而紅高粱地　里一半是土匪、一半是英雄的酒徒余占鰲卻成了真正的主角。以往關(guān)于“抗戰(zhàn)題材”的　主題就這樣被瓦解了，宏偉的“國(guó)家歷史”和“民族神話”被民間化的歷史場(chǎng)景、“野　史化”的家族敘事所取代，現(xiàn)代中國(guó)歷史的原有的權(quán)威敘事規(guī)則就這樣被“顛覆”了。
　　這也可以看作是對(duì)“真實(shí)”這一歷史倫理的一種追求，是誰(shuí)寫下了歷史?在被權(quán)威敘事　淹沒(méi)了的邊緣地帶、在紅高粱大地中，莫言找到了另一部被遮蔽的民間歷史，也告別了　“尋根”作家相當(dāng)主流和正統(tǒng)的敘事目的。有的評(píng)論家曾說(shuō)，尋根文學(xué)是當(dāng)代中國(guó)作家　“最后一次”試圖集體影響并“進(jìn)入中心”的嘗試，而莫言所選擇的民間美學(xué)精神，卻　終結(jié)了這一企圖。對(duì)于整個(gè)當(dāng)代文學(xué)的歷史來(lái)說(shuō)，這一終結(jié)的意義是不言自明的。聯(lián)系　起來(lái)看，在莫言早期的《秋水》、《白狗秋千架》、《球狀閃電》……乃至后來(lái)的《紅　蝗》、更晚些的《�！返却罅康闹卸唐�小說(shuō)中所描寫的那

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這種態(tài)度直接或間接地影響了歐美漢學(xué)界對(duì)《金瓶梅》兩個(gè)版本的評(píng)價(jià)：自從哈佛大學(xué)東亞系教授韓南在一九六○年代發(fā)表的力作《金瓶梅版本考》中推斷《金瓶梅》繡像本是出于商業(yè)目的而從詞話本簡(jiǎn)化的版本以來(lái)，時(shí)至今日，很多美國(guó)學(xué)者仍然認(rèn)為詞話本在藝術(shù)價(jià)值上較繡像本為優(yōu)。普林斯頓大學(xué)的....

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