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政治化思維與三十年代中國文學論爭
政治化思維與三十年代中國文學論爭中國20世紀30年代特殊的政治文化語境，使當時各文學派別的文學觀念都明顯地帶有 政治傾向性。這直接影響到30年代的一系列重要文學論爭。在某種意義上可以說，30年 代文學論爭中的各方，所持的觀點往往并非出自文學的或?qū)W術(shù)的思考，而常常是從自身 的政治立場、政治態(tài)度出發(fā)，針對自身對當時政治文化形勢的理解而采取的某種文學策 略。政治化思維在30年代文學論爭中起了重要的甚至是主導的作用。在中國20世紀文學 的發(fā)展中，30年代是一個重要的轉(zhuǎn)折時期，中國20世紀文學發(fā)展過程中的許多問題、癥 結(jié)可以從30年代找到源頭。在其后相當長一段歷史時期內(nèi)，我們從文學論爭、文學討論 乃至文學批評中，都能發(fā)現(xiàn)30年代文學論爭中所形成的一系列特點的遺存。揭示和研究 30年代文學論爭中的政治化思維，分析其形成的根源，對加深理解30年代文學的整體狀 況乃至整個20世紀文學的發(fā)展都有著重要的意義。
一
30年代權(quán)力主體與權(quán)力客體之間關(guān)系的緊張，造成了各政治派別相互之間的嚴重疏離 。廣大社會成員對國民黨的官方政治概念、政治價值取向以及操作方式普遍缺乏認同感 ；在這種狀況下，民眾的政治取向是多頭的。30年代國民黨政府試圖通過施行一系列文 化控制方略來扼制這種多頭政治取向的勢頭，卻反而引發(fā)了來自各權(quán)力客體自發(fā)形成的 政治文化反彈。當權(quán)力客體處于沒有政治自由的狀況下，包括文學在內(nèi)的傳媒便成了他 們重要的甚至是惟一的與“權(quán)力主體”進行抗爭的手段。又由于各權(quán)力客體之間因其代 表不同的政治利益集團或利益群體、階層，他們所持的政治見解也相去較遠，因而，各 派紛紛利用文學來表達自己的政治意愿，闡釋自己的政治價值觀。因此，30年代的文學 論爭，事實上往往是各政治派別表達自己的政治意愿，闡釋自己的政治價值觀的一個窗 口。也正因為如此，30年代幾乎所有的文學論爭，都有著鮮明的政治文化背景、政治文 化潛因，人們在文學論爭中看問題的角度也首先是政治的角度，而非純文學的角度。
因為在論爭者看來，文學問題事實上已非關(guān)文學本身，而關(guān)系到自己的政治意愿的表 達和政治見解的闡釋。因此，參與論爭，是獲得政治發(fā)言權(quán)的極其重要的也許是惟一的 機會。30年代文學論爭中人們所表現(xiàn)出的巨大熱情和興趣，其中有很大的成分是政治的 熱情和政治的興趣。但是，當文學的目的完全政治化，文學的言說一旦被系統(tǒng)化為政治 話語，就成為一個具有意識形態(tài)排他性與專一性的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)被用來闡發(fā)或攻擊某 種政治權(quán)力的合法性，被用來闡發(fā)或反對某種政治理想的合法性。因此，30年代的許多 文學論爭，事實上都明顯表現(xiàn)為各派政治勢力之間爭奪借文學表達政治意愿的話語權(quán)的 斗爭。
爭奪話語權(quán)，其目的是為了更好獲得表達自己的政治意愿，闡釋自己的政治價值觀的 權(quán)利。在新時代來臨之際，誰擁有更多的話語權(quán)，誰就能引領、甚至擁有這個時代。這 一點，在30年代各派政治力量那里，對此都是非常明白的。國民黨在獲得政權(quán)以后，并 沒有忘記對這種政治話語權(quán)的控制。他們先是提倡“三民主義文學”，但由于“四·一 二”之使“三民主義”蒙羞，“三民主義文學”幾乎沒有產(chǎn)生什么社會影響。面對日盛 的“普羅文學”的聲浪，他們又抬出了“民族主義文學”的口號，試圖用“民族意識” 、“民族精神”來抵抗來自左翼文壇的“階級論”話語�！懊褡逯髁x文學”者們?yōu)楝F(xiàn)實 政治權(quán)力作辯護，理所當然地要向傳統(tǒng)的政治經(jīng)典找尋合適的政治語言，這是因為中國 傳統(tǒng)的政治經(jīng)典中所充斥的內(nèi)容基本上是立足于闡述現(xiàn)政治權(quán)力之合法性的政治語言。 直到1934年的所謂“新生活運動”，作為統(tǒng)治者話語的中心內(nèi)容仍是傳統(tǒng)的“四維”、 “八德”。與此針鋒相對，左翼文壇再次掀起大眾語的討論。大眾語的討論，規(guī)模之大 ，時間之長，是30年代文學論爭中不多見的。國民黨以正統(tǒng)自居，故思想、語言要復古 ；左翼以勞動階級、廣大群眾為旗幟，故語言要大眾化，這其中所隱含的就是爭奪話語 權(quán)的斗爭�！按蟊姟币辉~，在一段時期內(nèi)成了最時髦，出現(xiàn)頻率最高的語言�！按蟊娀� ”的討論，不僅成了左翼文壇針對統(tǒng)治者的話語武器，而且也使得左翼文壇因此而得以 靠著“大眾”、“群體”的力量，引領了整個時代。
在這種爭奪話語權(quán)的過程中，排他性是其重要的思維特征之一。例如，在“無產(chǎn)階級 革命文學”倡導之初，即1927年下半年郭沫若、成仿吾、鄭伯奇等人恢復創(chuàng)造社及其刊 物時，曾想聯(lián)合魯迅來寫文章，鄭伯奇還去找過魯迅，并在廣告上也登出魯迅的名字。 但正在這時，創(chuàng)造社新進的人們，即李初犁等從日本回國了，他們不贊成聯(lián)合魯迅，并 且決定把魯迅作為批判的主要目標。那么，為什么這幾個年輕人要反對魯迅?為什么幾 個年輕人能左右整個創(chuàng)造社(包括創(chuàng)造社的許多元老)?這里的原因當然是很復雜的，但 為爭奪文壇話語權(quán)而必然導致的排他性是其重要原因之一。許多剛從日本回國的激進青 年，面對的是國內(nèi)經(jīng)過十年整合已成格局的文壇，他們最擔心的是自己稚嫩的聲音會淹 沒在諸多文壇宿將們耀眼的聲名之下，他們要獲取獨立的話語權(quán)，要使自己的聲音成為 眾聲喧嘩中的最強音，就不能不以攻擊文壇話語的權(quán)威為其開端。魯迅的公認的文壇地 位，就使他成了創(chuàng)造社成員，尤其是年輕成員們首選的要跨越的對象�！皠�(chuàng)造社改變方 向”后“沒有改變向來的狹小的團體主義精神”，“一本大雜志有半本是攻擊魯迅的文 章，在別的許多的地方是大書著‘創(chuàng)造社’的字樣，而這只是為要抬出創(chuàng)造社來。”( 注：畫室(馮雪峰)：《革命與智識階級》，《天軌列車》1928年9月25日。)很明顯，創(chuàng) 造社倡導“無產(chǎn)階級革命文學”時，首先拿魯迅開刀，其中無疑包含著取代魯迅文壇霸 主的地位，使自己的言論成為文壇強勢話語的策略性考慮。
爭奪話語權(quán)，就難免要將自己的言說營構(gòu)成某種強勢話語，以便給論爭對手造成一種 壓力。梁實秋幾十年后對30年代他與左翼文壇的論爭仍耿耿于懷：“我發(fā)現(xiàn)所謂普羅文 學運動，不是一種文學運動，是利用文學做武器的一種政治運動”。后來“撤消”了“ ‘普羅文學’這一名義，實質(zhì)的想在文學領域爭取領導位置的運動仍舊進行，換一個方 式進行到另一個階段罷了”。(注：轉(zhuǎn)引自尹雪曼《中華民國文藝史》(臺灣中華書局印 )第51—52頁。)梁實秋的話的確是指出了“無產(chǎn)階級革命文學”者們爭奪文壇領導權(quán)的 政治意圖，但他的這種對于“革命文學”即將形成的強勢話語壓力感，又從反面昭示了 他本人對權(quán)威話語的看重。因為這場爭論的開始，是緣于他們難以忍受“思想上有了絕 對的自由，結(jié)果是無政府的凌亂”，他們要以文壇正統(tǒng)派的姿態(tài)來“糾正時尚”，捍衛(wèi) 文壇的“尊嚴和健康”。(注：梁實秋：《＜新月＞前后》、《談徐志摩》，《梁實秋文 學回憶錄》，岳麓書社，1989年。)他們在“無產(chǎn)階級革命文學”者的強勢話語面前， 難以以自己的意愿來重整文壇，他們的壓力感中多少包含了自己難以獲得文壇霸主地位 ，難以獲得話語霸權(quán)的遺憾感和失落感。
“自由人”胡秋原在與左翼作家的論爭中，也曾感覺到了一種強勢話語的壓力。他在 《勿侵略文藝》一文中認為，“普羅文藝”中有“主觀地過�！钡摹罢沃鲝垺薄�(注 ：胡秋原：《勿侵略文藝》，《文化評論》第4期(1932年4月)。)胡秋原曾一再聲稱， 并不反對普羅文學，“承認普羅文學存在的權(quán)利”。而二者之間之所以發(fā)生論爭，其中 很重要的原因之一是爭奪話語權(quán)。胡秋原打出的也是“擁護馬克思主義文藝理論”的旗 號，甚至主張“一切真正的馬克思主義者聯(lián)合起來，強化統(tǒng)一馬克思主義文化戰(zhàn)線”， “克服馬克思主義陣營一切左右偏曲傾向”。(注：胡秋原：《為反帝國主義文化而斗 爭》，《文化評論》創(chuàng)刊號(1931年12月25日)。)這之所以沒有得到同樣信仰馬克思主 義的左翼作家的認可，是因為左翼作家與胡秋原對馬克思主義有著不同的理解和闡釋。 連蘇汶也看得出胡秋原與左翼作家之間“兩種馬克思主義是愈趨愈遠，幾乎背道而馳了 ”。(注：蘇汶：《關(guān)于＜文新＞與胡秋原的文藝論辯》，《現(xiàn)代》第1卷第3期(1932年7 月)。)左翼文壇要獲得政治文化上的強勢話語權(quán)，就不能丟棄理論的闡釋權(quán)，就不能不 排斥對馬克思主義的不同闡釋。
在30年代的諸多文學論爭中，許多人都曾作為論爭的一方，感到了來自左翼文壇的強 勢話語的壓力。例如蘇汶就曾認為，左翼文壇常�！敖韪锩鼇韷悍恕�，拒絕“中立的 作品”，把文學內(nèi)容限制到“無可伸縮的地步”等等。(注：蘇汶：《“第三種人”的 出路——論作家的不自由并答復易嘉先生》，《現(xiàn)代》第1卷第6期(1932年10月)。)再 如，沈從文在“反差不多”論爭中認為，文藝只有從“政府的裁判和另一種‘一尊獨占 ’的趨勢里解放出來，它才能夠向各方面滋長，繁榮”。而“另一種‘一尊獨占’”， 顯然是指左翼文壇。(注：沈從文：《一封信》，《大公報·文藝》1937年2月21日。) 又如，林語堂在小品文論爭中，面對來自左翼文壇的強勢批評，表示了這樣的不滿情緒 ：“《人間世》提倡小品文，也不過提倡小品文，于眾筆調(diào)之中，看重一種筆調(diào)而已， 何關(guān)救國?”(注：林語堂：《今文八弊》，《人間世》第27、28、29期(1935年5—6月) 。)“現(xiàn)在明明提倡小品文，又無端被人加以奪取‘文學正宗’的罪名”。(注：林語堂 ：《方巾氣研究》，《申報·自由談》1934年4月28、30日，5月31日。)毋庸置疑，上 述左翼文壇的論爭對手們的種種報怨其實都帶有某種政治情緒，其言論未必公允，未必 正確。但這些言論卻道出了一個事實，即左翼文壇事實上在當時的幾乎所有論爭中，都 牢牢控制了話語權(quán)，對論爭對手構(gòu)成了強勢話語的壓力。這里用語義政治學的術(shù)語來表 述，就是左翼文壇獲得了“權(quán)力話語”。(注：根據(jù)語義政治學理論對“權(quán)力話語”的 解釋，所謂權(quán)力話語是指在特定歷史條件和社會環(huán)境下，具有一種“控制、占有并以自 己為中心統(tǒng)一其他”的潛在欲望與能力的話語。)正是這種“權(quán)力話語”的獲得，才使 左翼文壇牢牢雄踞于霸主地位。也正因為如此，才使得30年代“在中國，無產(chǎn)階級的革 命的文藝運動，其實就是惟一的文藝運動”。(注：魯迅：《二心集·黑暗中國的文藝 界的現(xiàn)狀》，《魯迅全集》第4卷，人民出版社，1981年，第285頁。)
在時過境遷的今天，我們也許可以更公允地來評價30年代的一場場文學論爭中的是非 功過，但我們卻不應該忘記，在30年代特殊的歷史條件下，特殊的政治文化語境中，如 果沒有獲得話語權(quán)的自覺意識，沒有一種對于營構(gòu)強勢話語的潛在政治欲望與能力，其 結(jié)果，很可能是在國民黨的白色恐怖和文化專制之下的萬馬齊喑。左翼文壇，依靠營構(gòu) 自己的權(quán)力話語，獲得了文壇霸主地位。這固然對其他論爭對手構(gòu)成了某種壓力，但左 翼群體站在權(quán)力客體位置上對權(quán)力主體構(gòu)成的威懾力量，為同處于權(quán)力客體的其他亞政 治文化群體爭得了更多的生存空間。應該說，營構(gòu)自己的權(quán)力話語，獲得文化上的主導 地位，這正是左翼文學獲得成功的重要條件之一。
二
在30年代文學論爭中的一個非常突出的現(xiàn)象，就是文學家人格的政治化。許多作家， 他們從事的是文學的事業(yè)，但卻對政治非常投入，或者說在自覺不自覺中總是以“政治 ”考慮來決定自己的行為，這與當時特定的政治文化氛圍有關(guān)�！罢挝幕囊淮蠊δ� 是把‘文化人’塑造成‘政治文化人’”(注：孫正甲：《政治文化》，北方文藝出版 社，1992年，第24頁。)，身處特定的政治文化環(huán)境中，政治心理的積存越來越豐厚， 在政治心理的潛在支配下進行活動，久而久之便成了一種自覺的行為。從30年代文學論 爭中的表現(xiàn)來看，多數(shù)作家未能避免成為“政治文化人”。許多作家在一系列的文學論 爭中，其政治意識不斷加強，甚至對自己的文學見解等也表現(xiàn)出一種“今是而昨非”的 態(tài)度，以不斷適應政治形勢發(fā)展的需要。這方面就連茅盾、魯迅也不例外。例如茅盾， 他在與創(chuàng)造社、太陽社進行論爭中堅持的許多觀點，在其后的一些論爭中不僅不再堅持 ，反而給予了相當程度的否定。在對待“五四”的評價上，觀點明顯發(fā)生的變化，其中 就可以看出其政治意識的迅速加強。他的《“五四”運動的檢討》，是向“左聯(lián)”的“ 馬克思主義文藝理論研究會”提交的一份政治性很強的報告，無論是從政治理論的運用 ，鮮明的政治見解的闡釋和從政治角度發(fā)言的口吻，都可以看出作者對于政治的投入。
再如魯迅，他在與創(chuàng)造社、太陽社的論爭中受到“圍攻”，曾產(chǎn)生非常憤激的不滿情 緒，認為創(chuàng)造社、太陽社作家們“擺著一種極左傾的兇惡面貌，好似革命一到，一切非 革命者就都得死，令人對革命只抱著恐怖”。(注：魯迅：《二心集·上海文藝界之一 瞥》，《魯迅全集》第4卷，第297頁。)盡管如此，魯迅多年之后卻是從政治、革命的 高度來認識這場論爭的，他說：“革命者為達目的，可用任何手段的話，我是以為不錯 的，所以即使因為我罪孽深重，革命文學的第一步，必須拿我來開刀，我也敢于咬著牙 關(guān)忍受�！�(注：魯迅：《南腔北調(diào)集·答楊ｃūｎ①人先生公開信的公開信》，《魯 迅全集》第4卷，第628頁。)這種態(tài)度和認識表明的是一種政治文化人的胸襟。在30年 代一系列的論爭中，我們明顯感覺到魯迅的許多見解是出于政治的考慮，這種出于政治 的考慮且越來越明顯。例如在關(guān)于大眾化問題的幾次討論中，魯迅就有一個由擔心大眾 化“容易流為迎合大眾，媚悅大眾”，到終于完全站在大眾文藝立場上的過程，最終甚 至不惜拔高一些通俗文藝形式的意義(如連環(huán)畫等等)。尤其是在“兩個口號”的論爭中 ，魯迅堅持在“國防文學”口號之外再提出“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”，更表明了他 敏銳的政治眼光：與“國防文學”口號相比，“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”的口號，在 關(guān)注民族矛盾的同時也注意到了階級矛盾，這里包含了對抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線中無產(chǎn)階級領導 權(quán)的重視。這顯出魯迅作為政治文化人的政治遠見。
“政治文化人”的特點集中體現(xiàn)為思維的政治化。普遍的政治化思維彌漫在30年代的 一系列文學論爭中，成為30年代文學論爭的顯著標識。
政治化思維的表現(xiàn)形式之一是，論爭中的實用主義。借用霍布豪斯《自由主義》中的 話來說，那些實現(xiàn)一場革命的人，“他們需要一種社會理論，……理論來自他們感覺到 的實際需要，故而容易賦予僅僅有暫時性價值的思想以永恒真理的性質(zhì)”(注：霍布豪 斯：《自由主義》，商務印書館，1996年，第25頁。)。在30年代文學論爭中，雙方的 目的常常是僅在表達自己的政治意愿和闡釋自己的政治價值觀，因而并不注意去尋找大 家普遍能接受的某種真理。所以，沒有一次論爭最后是哪一方通過講清道理，以其自身 理論的真理性使對手真正心服口服的。更值得注意的是，有些論爭的興起、結(jié)束，大家 所依據(jù)、所服從的也不是學理性的規(guī)則，而是政治的需要。例如“革命文學”論爭，雙 方的開戰(zhàn)，從創(chuàng)造社、太陽社聯(lián)合提倡無產(chǎn)階級革命文學，到聯(lián)合對魯迅的批評，是一 種有組織的政治行動。(注：參見朱曉進《論三十年代文學群體的“亞政治文化”特征 ——以“左聯(lián)”的政治文化性質(zhì)為例》，《求是學刊》2002年第2期。)而創(chuàng)造社、太陽 社與魯迅雙方的最終握手，也是服從了共同的政治目標，服從了政治的需要。據(jù)馮乃超 講，“為什么停止圍攻魯迅，好像聽潘漢年講，李立三(當時中央宣傳部長)轉(zhuǎn)達過黨的 意見，不同意攻擊魯迅”。(注：馮乃超：《左聯(lián)成立前后的一些情況》，見《馮乃超 文集》(上卷)，中山大學出版社，1986年，第379頁。)也就是說論爭的當事人不管在論 爭中表現(xiàn)如何，使用什么樣的言詞，有什么理論的闡發(fā)，但決定論爭進程和結(jié)果的，并 不是論爭的內(nèi)容和理論探討的深度，也不在于誰真正完全掌握了絕對的真理，而在于政 治的需要。左翼作家與“第三種人”的論爭有類似的情況，當論爭剛進入白熱化的時候 ，是因為張聞天化名哥特發(fā)表了《文藝戰(zhàn)線上的關(guān)門主義》，文中對左翼文壇排斥“同 路人”的“關(guān)門主義”錯誤進行了批評。此文一出，左翼文壇的調(diào)子便馬上翻轉(zhuǎn)過來， 多數(shù)言論立即從團結(jié)“同路人”的角度來重新看待“第三種人”，直到“第三種人”正 式“揭起小資產(chǎn)階級革命文學之旗”之前，左翼文壇與“第三種人”的論爭其實已接近 收場。這一論爭的發(fā)展過程，同樣可以看出，論爭的走向，并不是依據(jù)是非觀點的是否 明確，不在于理論探討的進展。與理論的正確與否相比，當時的人們也許更相信、更愿 意服從的是政治權(quán)威，是人們政治化思維中的政治實用主義支配著人們在論爭中的行為 。
30年代文學群體是以政治傾向的同一性來劃分的，各群體內(nèi)部統(tǒng)一性高，且具有較強 的組織性意識，在重大問題上，尤其是涉及政治的問題上，往往一致對外，處處以本群 體為是，以非本群體為非。夏衍就曾談起過自己在無產(chǎn)階級文學論爭中的這種群體性意 識：“我沒有 政治化思維與三十年代中國文學論爭參加過任何文藝社團”，但這“并不等于中立，無可諱言，由于思想作風 上和組織上的大原因，我是站在創(chuàng)造社、太陽社這一邊的”。(注：夏衍：《懶尋舊夢 錄》，三聯(lián)書店，1985年，第141頁。)也就是說，這種群體性意識并不依據(jù)形式上是否 參加某個社團，而是依據(jù)政治上的傾向，自覺地給自己劃線，決定政治立場上的歸屬。 對群體性的強調(diào)，在左翼作家群體中顯得最為突出�！白舐�(lián)”1930年8月通過的《無產(chǎn) 階級文學運動新的情勢及我們的任務》中，否認“左聯(lián)”是“作家的同業(yè)組合組織”， 批評了一些成員僅僅把“左聯(lián)”當作作家組織的“狹窄觀念”、“自限于作品行動的偏 狹見解”等等。這里很明顯地是提醒群體成員要從政治組織的角度來理解“左聯(lián)”群體 及其任務。
在30年代的許多論爭中，左翼群體的確一直非常強調(diào)從群體性乃至黨派性上來看問題 。左翼群體之所以會以胡秋原為攻擊的對象，除了我們前面提到的原因外，還由于胡秋 原的不在組織上認同左翼群體。胡秋原多次表明自己的所謂“自由人”的政治立場：“ 我所謂‘自由人’者，是指一種態(tài)度而言，即是在文藝或哲學的領域，根據(jù)馬克思主義 的理論來研究，但不一定在政黨的領導之下，根據(jù)黨的當前實際政綱和迫切的需要來判 斷一切”。(注：胡秋原：《浪費的論爭》，《現(xiàn)代》第2卷第2期(1932年12月)。)他公 然聲稱“不在政黨領導之下”，這構(gòu)成了對左翼文壇黨派性質(zhì)的消解。正因為如此，當 胡秋原發(fā)表文章批評錢杏ｃūｎ①的文藝理論的錯誤時(注：胡秋原：《錢杏ｃūｎ ①理論之清算與民族主義文學理論之批判——馬克思主義文藝理論之擁護》，《讀書雜 志》第2卷第1期(1932年3月)。)，立即被左翼文壇敏感地認為他是“為了反普羅革命文 學而攻擊錢杏ｃūｎ①”，“公開地向普羅文學運動進攻”。(注：洛揚(馮雪峰)：《 “阿狗文藝”論者的丑臉譜》，《文藝新聞》第58號(1932年6月)。)胡秋原曾辯解道： “我除了批評錢杏ｃūｎ①君以外，就沒有碰過左翼文壇，然而錢杏ｃūｎ①先生是否就可以代表左翼文壇?”(注：胡秋原：《浪費的論爭》，《現(xiàn)代》第2卷第2期。)陳望道當時也曾客觀地指出：“我們不應把這對于理論或理論家的不滿，擴大作為對中國左翼文壇不滿，甚至擴大作為對于無產(chǎn)階級文學不滿，把理論家向來不切實不盡職的地方暗暗地躲避了不批判。而將來還是來的那一套，以致理論永無進展”。(注：陳雪帆(陳望道)：《關(guān)于理論家的任務速寫》，《現(xiàn)代》第2卷第1期(1932年11月)。)在習慣的政治化思維中，作為政治性很強的群體內(nèi)部，是一榮俱榮，一損俱損的。任何來自外部的批評，哪怕是針對某個人的(盡管這個人也許確實存在可指責的錯處)，也將被視為對這個個人所在群體的挑戰(zhàn)。因此，上述出自胡秋原的辯解和出自陳望道的辯護都不能扭轉(zhuǎn)左翼文壇多數(shù)人的基本看法。再如，在與“第三種人”的論爭中，蘇汶曾批評左翼作家說：“他們現(xiàn)在沒有功夫來討論什么真理不真理，他們只看目前的需要，是一種目前主義。”(注：蘇汶：《關(guān)于＜文新＞與瞿秋白的文藝論辯》，《現(xiàn)代》第1卷第3期。)對 此，周揚的辯駁是：“我們承認客觀真理的存在，但我們反對超黨派的客觀主義”。( 注：周起應：《到底是誰不要真理，不要文藝?》，《現(xiàn)代》第1卷第6期。)這里，意見 的分歧仍是黨派性問題。
由其群體性或黨派性來判定言論的是非，而不是依據(jù)真理性來判別言論的正確與否， 這有時便會導致宗派主義。茅盾就曾指出過“左聯(lián)”內(nèi)部的這種宗派主義，“‘唯我最 正確’，‘非我族類，群體而誅之’的現(xiàn)象，以及把‘左聯(lián)’辦成政黨的做法”。(注 ：茅盾：《我走過的道路》(中)，人民文學出版社，1984年，第309頁。)在“兩個口號 ”的論爭中，連魯迅也明顯感到，他因主張“民族革命戰(zhàn)爭大眾文學”的口號而遭到的 非議，其根源可能還是宗派主義在作祟：“正因為不入?yún)f(xié)會，群仙就大布圍剿陣”，“ 其實，寫這信的雖是他一個，卻代表著某一群”。(注：魯迅：《書信·360828致楊霽 云》，《魯迅全集》第13卷，第416頁。)入不入群體，事關(guān)重要。入了群體，自家人好 說話，有錯誤也是“內(nèi)部矛盾”；不入群體，那言論的正確與否當然也很重要，但更緊 要的是作為異己力量就首先要遭到排斥、遭到攻擊。可見，30年代在群體之間發(fā)生論爭 時，事實上卻不被看作具體參與論爭的個人的事，而是整個群體的事。
在30年代文學論爭中，宗派主義情緒常常在起著潛在的支配作用。宗派主義情緒是伴 隨著政治情緒而來的。政治觀念表達的情緒化，在30年代的難以避免，其原因很多，但 其中很重要的原因之一是政治理論的不成熟。30年代的各派理論家們，就根本而言，都 缺少政治理論的系統(tǒng)性，缺少應有的本土政治實踐的基礎。理論基礎不堅實，浮躁的情 緒化的沖動，就成為必然�？浯蟮姆绞�、極端的心態(tài)常常成了企望中的對待相異觀點并 戰(zhàn)而勝之的法寶。例如，創(chuàng)造社提倡革命文學時，就特別注重渲染“最強烈最普遍的一 種團體感情”。(注：郭沫若：《革命與文學》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第3期(1926年5月) 。)如果在論爭中過分強調(diào)情感和情緒而忽略理性，偏激和叫罵的行為就不可避免。在 革命文學倡導時期，就有人公開為叫罵正名，宣稱要提倡“新流氓主義”。他們認為： “假如要反抗一切，非信仰流氓ism不行�！薄傲R是爭斗的開始，人類生存最后的意識 ，也不過是爭斗，所以我們不認為斗爭的開始——罵，是有傷道德�！�(注：潘漢年： 《新流氓主義》，《幻洲》第2卷第8期(1928年1月)。)后期創(chuàng)造社青年作家們的論爭風 格，與采取這種“新流氓主義”不無關(guān)系。而激進化、情緒化等，在30年代文學論爭中 一直存在著。魯迅曾指出：“分裂，高談，故作激烈等，四五年前也曾有過這現(xiàn)象，左 聯(lián)起來，將這壓下去了，但病根未除，又添了新分子，于是現(xiàn)在老毛病就復發(fā)。”(注 ：魯迅：《魯迅書信集》，人民文學出版社，1976年，第685頁。)論爭的群體性情緒化 ，是30年代文學論爭的一個顯性特征。
三
30年代文學論爭中的政治化思維有時還表現(xiàn)為政治上的過度敏感，即有很強的政治防 范意識。胡秋原對“民族主義文學”進行批判時提出：“文學與藝術(shù)，至死也是自由的 �！边@段話是明顯針對“民族主義文學”“摧殘思想的自由，阻礙文藝這自由的創(chuàng)造” ，“用一種中心意識，獨裁文壇”而來的。(注：胡秋原：《阿狗文藝論》，《文化評 論》創(chuàng)刊號(1931年12月25日)。)但在左翼文壇看來，這種“文藝自由論”固然是對“ 民族主義文學”以及國民黨的文化專制的一種批判，但它對左翼文壇所力倡的文藝的階 級論、文藝的黨派性等等也將起一種消解的作用。這種政治上的過度敏感，就使許多左 翼作家將胡秋原的“文藝自由論”置于一種敵對觀點的位置上加以抨擊。
30年代發(fā)生的關(guān)于“善于調(diào)和”的論爭，也可以說是由過度政治敏感引起的。一位署 名“紹伯”的人僅因為看到《社會月報》八月號同時發(fā)表魯迅和楊ｃūｎ①人的文章，便在《大晚報·火炬》上發(fā)表文章，指摘魯迅“善于調(diào)和”，“使人疑心思想上的爭斗也漸漸沒有原則了”。這引起了魯迅的憤怒，他不得不聲明：“我并無此種權(quán)力，可以禁止別人將我的信件在刊物上發(fā)表，而且另外還有誰的文章，更無從事先知道�！�( 注：魯迅：《答＜戲＞周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，第148頁。)這位“紹伯”， 魯迅認為是“田漢”，盡管田漢并不承認，但可以肯定這是一位左翼群體中的、明顯帶 有過度政治敏感性的作家。
這種政治上的過度敏感，有時很容易導致政治上的猜疑。例如，左翼文壇在與“自由 人”論爭時，就有左翼作家一再稱“自由人”是社會民主黨或托派(注：洛揚(馮雪峰) ：《“阿狗文藝”論者的丑臉譜》，《文藝新聞》第58號。)，而據(jù)胡秋原稱：“我和 我的朋友當時根本沒有社會民主黨的組織，當時在中國，也根本沒有這種組織。”(注 ：胡秋原：《關(guān)于一九三二年文藝自由論辯》，《文學藝術(shù)論集》，臺灣出版社，1979 年。)這種政治上的猜疑在30年代的論爭中時有出現(xiàn)，例如在兩個口號論爭中，一些左 翼作家因胡風在中山文化教育館發(fā)行的雜志《時事類編》上發(fā)表翻譯文章，而稱他在“ 中山文化教育館領津貼”，并猜疑他為國民黨的特務。
“領津貼”，在30年代文學論爭中是一個重要的政治猜疑的內(nèi)容。在“革命文學”的 論爭中，楊ｃūｎ①人就曾說魯迅“領到當今國民政府教育部大學院的獎金”。(注： 文壇小卒(楊ｃūｎ①人)：《魯迅大開湯餅會》，《白話小報》1930年第1期。)“新月派”的梁實秋在與革命文學作家論辯時，便稱左翼作家“到×黨去領盧布”。(注： 梁實秋：《資本家的走狗》，《新月》第2卷第9號(1929年11月)。)“三民主義文學” 、“民族主義文學”作家在與左翼作家論戰(zhàn)時，也一再誹謗左翼作家是“藉了盧布的作 用”，“領了盧布的津貼”。(注：林振鏞：《什么是三民主義文學》，《民族文藝論 文集》，杭州正中書局，1934年。)上述所謂的拿了誰的“津貼”，有些確實是屬于政 治上的猜疑，當然也不乏其造謠和誹謗。指稱論爭對手拿了誰的“津貼”，成了一種陷 論敵于不利的境地的政治手段：或者是通過造謠，借統(tǒng)治者的政治勢力來剪除異己；或 者是通過這種猜疑或暗示，借民眾對統(tǒng)治者的厭惡來將論爭對手在“政治上搞臭”。這 里“津貼”一詞實際上成了一種政治的標簽，通過貼上這種標簽將論爭對手掛靠到某一 政治勢力的實體上，將對手推上政治的極端，目的也在于引起與之敵對力量的“敵愾” ，引起己方同道們“全伙”的政治義憤。
政治化思維還特別強烈地表現(xiàn)為論爭中的獨斷性和絕對化。在30年代文學論爭中，論 爭雙方往往是以自己認定的文學觀念和評價標準來衡量一切，來判定文學的是非，而否 定其它文學觀念和評價標準存在的合理性與可行性，顯示出一種獨斷性。例如，在“革 命文學”論爭中，無產(chǎn)階級文學倡導者們在一開始提出文學主張時就表示：“我們不惟 應該把我們對于文學的見解，與有產(chǎn)者的對立起來，而且非把有產(chǎn)者文學論克服，實無 從建設我們的革命文學�！�(注：李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》192 8年2月15日第2號。)這種唯我獨尊的獨斷性思路，也是導致無產(chǎn)階級文學倡導者們與魯 迅、茅盾等人之間發(fā)生論戰(zhàn)的重要因素。他們“認為老的作家都不行了，只有把老的統(tǒng) 統(tǒng)打倒，才能建立新的普羅文藝”。(注：《鄭伯奇談“創(chuàng)造社”、“左聯(lián)”的一些情 況(節(jié)錄)》，《蔣光慈研究資料》，寧夏人民出版社，1983年。)
與這種獨斷性緊密相連的是絕對化，即看問題時，往往采用的是一種簡單的二元對峙 ，非此即彼的思路�！案锩迸c“反革命”成了一種絕對化的存在，偏于一極，第三條 道路在尖銳的政治對峙面前是不被認可的�！胺锤锩惫倘浑y以被容忍，“不革命”也 同樣被視為一種對革命的挑釁而不被認可，誠如成仿吾直接宣稱的那樣：“誰也不許站 在中間。你到這邊來，或者到那邊去!”(注：成仿吾：《從文學革命到革命文學》，《 創(chuàng)造月刊》第1卷第9期(1928年2月)。)在革命文學論爭時期，創(chuàng)造社、太陽社成員中的 多數(shù)都是持這種偏執(zhí)的、絕對化的思路。郭沫若在《桌子的跳舞》一文中認為“不革命 的作家們”只有具備“藝術(shù)的，天才的作品才行”，“要有托爾斯泰或者陀斯妥耶夫斯 基那樣的天才。而且寫的還要是‘天才的小說’”。這就是說，一般的“不革命”的文 學作家是不被允許存在的。在該文中，他在文學觀念的表述上也體現(xiàn)出絕對化的思維的 特點：“文藝是階級的勇猛的斗士之一員，而且是先鋒。他只有憤怒，沒有感傷。他只 有叫喊，沒有呻吟。他只有沖鋒前進，沒有低徊。他只有手榴彈，沒有繡花針。他只有 流血，沒有眼淚”。(注：麥克昂(郭沫若)：《桌子的跳舞》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第11 期(1928年5月)。)這里的“只有”、“沒有”是一種典型的否認事物的矛盾性、多樣性 、復雜性的絕對化的思路。
“左聯(lián)”作家在與“第三種人”的論爭中，也是從“革命”、“反革命”二元對峙， 非此即彼的思路來看待“第三種人”的。他們從一開始就否認“第三種人”存在的可能 性：“每一個文學家，不論他是有意的，無意的，不論他是在動筆，或者是沉默著，他 始終是某一個階級的意識形態(tài)的代表。在這天羅地網(wǎng)的階級社會里，你逃不到什么地方 去，也就做不成什么‘第三種人’�！�(注：易嘉(瞿秋白)：《文藝的自由和文學家的 不自由》，《現(xiàn)代》第1卷第6期。)魯迅在《論“第三種人”》、《又論“第三種人” 》中也否定了“第三種人”存在的可能性。事實上，在“革命”與“反革命”之間，客 觀上是存在著大批的中間派作家的。對此，馮雪峰就曾在《關(guān)于“第三種文學”的傾向 與理論》一文中指出，在這個問題上“我們不能否認我們——左翼的批評家往往犯著機 械論的(理論上)和左傾宗派主義的(策略上)錯誤”。(注：丹仁(馮雪峰)：《關(guān)于“第 三種文學”的傾向與理論》，《現(xiàn)代》第2卷第3期(1933年1月)。)
在30年代特殊的政治文化語境中，事實上多數(shù)作家作為文化人都或多或少地帶有“政 治文化人”的特點。30年代不同政治觀念、不同思想傾向的作家，他們的政治態(tài)度雖相 去較遠，但就其思想方法、思維方式都往往有某種一致性。以獨斷性、絕對化思路為例 ，許多左翼之外的作家是對左翼作家的一種反“模仿”。例如，左翼作家強調(diào)文學的階 級性，甚至在一定程度上將文學的階級性推向極端；而一些自由主義作家則強調(diào)文學的 人性，同樣將文學的人性推向極端，否認一切階級性。左翼作家強調(diào)文學的政治功能， 主張文學為革命服務，并將此功能視為惟一；而一些自由主義作家則否認文學的任何政 治功能，主張文學的絕對自由，以“自由”為惟一，這實際上是另一種意義上的獨斷， 也顯示出了思維的絕對化的特征。例如，梁實秋認為：“純正之‘人性’乃文學批評惟 一之標準�！�(注：梁實秋：《文學批評辯》，《晨報·副刊》1926年10月27、28日。) 以自己的文學標準為惟一，是典型的獨斷性和絕對化的思路。在這樣的“文學標準”下 ，他自然不能容忍革命文學。再如，在沈從文看來，當文學“被政治看中，企圖用它作 工具(在野的則當武器，在朝的則當點綴物)”(注：沈從文：《短篇小說》，《國文月 刊》1942年第18期。)，當文學“與國內(nèi)政治不分，成為在朝在野政治工具之一部”時 ，“它的墮落是必然的，不可避免的”。(注：沈從文：《新文學運動和新的文學觀》 ，《燭虛》，上海文化生活出版社，1940年。)這里，他否定了文學與一切政治的結(jié)緣 ，否定了一切政治，多少也是走向了絕對化和片面性�？傊�，在30年代的文學論爭中， 獨斷性、絕對化是論爭雙方普遍存在的思維方式之一，這正是特定的政治文化氛圍下的 必然的產(chǎn)物。
四
在30年代文學論爭中，論爭各方所依據(jù)的常常就是自己的政治文化立場，所使用的理 論和知識也是為其政治立場服務的。論爭中雙方所特別關(guān)注的也許不是對方使用的理論 和知識的正確性，而主要是說話人所持的政治態(tài)度，即站在什么立場上講話。因此，對 方話語中的豐富內(nèi)涵幾乎被忽略的，關(guān)注的只是其話語的政治指向，即真理性、正確性 服從于對說話人屬于“敵”或“友”的關(guān)系的判斷，大家算的是政治賬。例如，左翼文 壇對“自由人”胡秋原的批判、討伐，就是建立在這樣一個基礎上的。左聯(lián)許多成員一 開始就“確認”胡秋原是“托派”，是所謂的“社會民主黨”成員。這就將其在政治上 定位在敵對的陣營中了。因而，盡管胡秋原對國民黨統(tǒng)治者扶持的“民族主義文學”進 行了猛烈的抨擊，盡管他也試圖以馬克思主義的觀點來批評各種文化和文學現(xiàn)象，盡管 他在許多理論觀點上與左翼文壇不僅不相違背，而且比較一致，但是，他的所有的言論 均因其被“確認”的政治定位而被視為是站在敵對立場上對左翼作家的攻擊。
在30年代，對作家政治立場的定性，常常左右著論爭的進程和決定著論爭的結(jié)果。例 如左翼作家與“第三種人”的論爭，“論爭的中心問題，依舊是文藝與政治的關(guān)系；革 命文藝家對小資產(chǎn)階級作家的態(tài)度問題”�！斑@場論爭的實質(zhì)可以說是1928—1929年那 場論爭的延續(xù)，所以論爭開始時，魯迅、茅盾都沒有參加”。(注：夏衍：《懶尋舊夢 錄》，第209—210頁。)直到1932年11月，魯迅才發(fā)表《論“第三種人”》，而在文章 一開始就將胡秋原和蘇汶?yún)^(qū)別開來，指胡秋原為別有用心的“論客”，而將蘇汶視為是 可以“同走幾步的‘同路人’”。文中雖也批評“第三種人”“生在有階級社會里，而 要作超階級的作家，生在戰(zhàn)斗的時代要離開戰(zhàn)斗而存在，生在現(xiàn)在，而要做給與將來的 作品”，這只不過是“一個心造的幻影”；但也肯定了蘇汶所謂的“與其欺騙，與其做 冒牌貨，倒還不如努力去創(chuàng)作”，“定要有自信的勇氣，才會有工作的勇氣”等言論是 正確的。(注：魯迅：《南腔北調(diào)集·論“第三種人”》，《魯迅全集》第4卷，第440 —441頁。)全文態(tài)度是嚴肅而誠懇的，其語調(diào)也與《“硬譯”與“文學的階級性”》、 《“民族主義文學”的任務和運命》等針對“新月派”、“民族主義文學”的論文 政治化思維與三十年代中國文學論爭完全 不同。這是因為，在許多左翼作家那里，對蘇汶等“第三種人”的政治定位還是認為他 們當時“在階級斗爭中動搖著，但未能抱住任何一種政治”，雖然他“要使文學也同樣 地脫離無產(chǎn)階級而自由”，但他“至少已經(jīng)消極地反對著地主資產(chǎn)階級及其文學了”。 (注：馮雪峰：《關(guān)于“第三種文學”的傾向與理論》，《現(xiàn)代》第2卷第3期。)也就是 說，就當時“第三種人”的政治立場而言，還無法將其在政治上定性為“敵人”。因而 ，在張聞天以哥特筆名發(fā)表了《文藝戰(zhàn)線上的關(guān)門主義》之后，左翼陣營對其的批判還 曾一度緩解。最終促使這場論爭發(fā)生質(zhì)的變化的，是“第三種人”的“轉(zhuǎn)向”。1933年 以后，先是發(fā)生了楊ｃūｎ①人的脫黨并宣稱“愿意作個‘第三種人’”(注：楊ｃūｎ①人：《離開政黨生活的戰(zhàn)壕》，《讀書雜志》第3卷第1期(1933年5月)。)；繼而要“揭起小資產(chǎn)階級革命文學之旗”，擺出了與“左翼”文學對陣的架勢。(注：楊ｃūｎ①人：《揭起小資產(chǎn)階級革命文學之旗》，《現(xiàn)代》第2卷第4期(1933年2月)。)接著又發(fā)生了1933年底的“獻策”事件。魯迅估計他們可能“還要聯(lián)合第三種人，發(fā)表一種反對檢查出版物的宣言”，“以掩其獻策的秘密”。(注：魯迅：《書信·331105致姚克》，《魯迅全集》第12卷，第255頁。)加之韓侍桁、蘇汶等人連續(xù)不斷地發(fā)表與左翼陣營相對抗的文章，“第三種人”發(fā)展至此，引發(fā)了左翼文學陣營對其重新進行政治定性。左翼作家們認為，“對于‘第三種人’的討論，還極有從新提起和展開的必要”。因為這是為了“將營壘分清，拔去了從背后射來的毒箭!”(注：魯迅：《南腔北調(diào)集·又論“第三種人”》，《魯迅全集》第4卷，第535頁。)因此，包括魯迅在內(nèi)的許多左翼作家都寫文章對“第三種人”進行了新一輪的批判，態(tài)度之嚴厲、文章語調(diào)之激烈，都明顯要甚于前階段。尤其是魯迅，寫了《又論“第三種人”》、《臉譜臆測》、《中國文壇上的鬼魅》等文章，揭露“反對文學和政治相關(guān)的‘第三種人’們，也都坐上了檢查官的椅子”(注：魯迅：《且介亭雜文·中國文壇上的鬼魅》，《魯迅全集》第6卷，第157頁。)，指稱“第三種人”“終于顯出白鼻子來了”。(注：魯迅：《且介亭雜文·臉譜臆測》，《魯迅全集》第6卷，第134頁。)從左翼作家與“第三種人”論爭的前后態(tài)度的變化可以看出，對論爭進程和論爭結(jié)果起著關(guān)鍵作用的是論爭對手的政治態(tài)度和所持的政治立場。
政治立場之重要，在30年代文學論爭中是顯而易見的，而對“立場”的定性，有時卻 又顯得簡單化。當時左翼作家在給論爭對手作政治立場的定性時，一條重要的依據(jù)就是 其與“官方”的關(guān)系。王平陵曾說：“魯迅先生慣用的一句刻毒的評語，就是罵人是代 表官方說話�！�(注：王平陵：《罵人與自供》，轉(zhuǎn)引自魯迅《準風月談·后記》，《 魯迅全集》第5卷，第409—410頁。)這是針對魯迅在《官話而已》一文中指稱王平陵“ 但看他投稿的地方，立論的腔調(diào)，就明白是屬于‘官方’的”。(注：魯迅：《偽自由 書·不通兩種》，《魯迅全集》第5卷，第22—23頁。)王平陵對此很敏感，且認為“刻 毒”，是因為他深知其背后的政治定性。事實上，是否代表“官方”，這在當時，確已 成為魯迅等左翼作家劃分論爭對手政治性質(zhì)的一條界限標準。這種標準，其實質(zhì)，就是 看論爭對手的政治立場，然后由其政治立場來評判其言論的對與錯。30年代的一些筆墨 官司，似乎可以從這方面找到某種解釋。例如，當時左翼陣營對施蟄存《文學之貧困》 一文的責難，據(jù)施蟄存講，他在30年代并未提倡“純文學”，而只是認為，“‘文學’ 的范疇應當寬一點，當時的責難，其實是因為我這篇文章發(fā)表在國民黨辦的《文藝先鋒 》，倒并不重在該文的內(nèi)容”。(注：楊義：《＜中國現(xiàn)代小說史＞書簡錄》，《新文學 史料》1991年第4期。)也就是說，在“官方”的刊物上發(fā)表文章，被看成了一種政治表 態(tài)，其“立場”被視為站到了“官方”。又如，當時魯迅對趙景深翻譯理論的批評，據(jù) 趙景深講，他當時“并不是反對魯迅所譯的科學文藝理論”，他認為：“恐怕魯迅不僅 僅是由于翻譯問題而批評我，而是由于我有一次在國民黨政府的一個宴會上說錯了話而 批評我�！�(注：趙景深：《魯迅給我的指導、教育和支持》，《新文學史料》1978年 第1輯。)也就是說，魯迅批評趙景深的“翻譯”理論，其背后是因為他站在“官方”立 場上講話。施蟄存、趙景深這兩位當事人對當年一些論爭的分析并不全面，但其中也提 供了一些可供參考的信息。
類似的情況，在非左翼作家那里也存在著。例如，梁實秋批評魯迅的“硬譯”，其背 后包含著對魯迅翻譯普羅文學理論的不滿，他在《文學是有階級性的嗎?》一文中就明 白表示了“批評所謂無產(chǎn)者文學理論”的立場。魯迅一針見血地指出，梁實秋的不滿是 在于“梁先生首先以為無產(chǎn)者文學理論的錯誤，是‘在把階級的束縛加在文學上面’” ，這與他“文學就是表現(xiàn)這最基本的人性的藝術(shù)”的觀點是相對立的。(注：魯迅：《 二心集·“硬譯”與“文學的階級性”》，《魯迅全集》第4卷，第203頁。)
如此來看30年代文學論爭中的評價標準，其相對性、不確定性的特征是顯而易見的。 評價標準的不確定性常常表現(xiàn)為因時而異和因人而異。所謂因時而異，主要是指人們評 價事情對與錯的標準常常是按形勢發(fā)展的需要來確定的。同樣的事情，在不同時間里， 有可能得到不同的評價。例如，1933年9月，施蟄存應《大晚報》的編輯之約，向文學 青年推薦《莊子》與《文選》，“為青年文學修養(yǎng)之助”。這一舉動被魯迅、茅盾、曹 聚仁等作家指責為是守舊行為。對此批評，施蟄存曾認識到：“因為當局者正在運動這 反動潮流，故對于我在這時候介紹這兩本書表示不滿，這意見我是誠心接受的。”(注 ：施蟄存：《＜莊子＞與＜文選＞》，《申報·自由談》1934年10月8日。)但當1935年鄭振 鐸將《莊子》與《顏氏家訓》列為《世界文庫·中國之部》的書目時，施蟄存又發(fā)表了 《“不得不讀”的＜莊子＞與＜顏氏家訓＞》一文，大發(fā)牢騷。施蟄存的牢騷包含了他自認 為的委曲，但他忽略了這樣一個事實：同樣的問題因其提出的時機的不同，可能會帶來 效果上的本質(zhì)性差異。因時而異的評價標準，其根源在于那樣一個政治形勢多變的時代 環(huán)境。
所謂論爭中評價標準的因人而異，則主要是指，相同或類似的觀點，因不同人的提出 ，所得的評價也會不同。例如，有關(guān)文學寫什么的問題，梁實秋發(fā)表于1928年的《文學 與革命》一文中說道：“在革命的時代不見得人人都有革命經(jīng)驗(精神方面的生活也是 經(jīng)驗)，我們決不能強制沒有革命經(jīng)驗的人寫‘革命文學’�！�(注：梁實秋：《文學與 革命》，《新月》第1卷第4號(1928年6月)。)幾年以后，蘇汶在《“第三種人”的出路 ——論作家的不自由并答復易嘉先生》一文中說道：“武器的文學雖然是現(xiàn)在最需要的 東西，但如擔當不起的話，那便可以擔任次要的工作。”“只要作者是表現(xiàn)了社會的真 實，沒有粉飾的真實，那便即使毫無煽動的意義也都決不會是對于新興階級的發(fā)展有害 的，它必然地呈現(xiàn)了舊社會的矛盾的狀態(tài)，而且必然地暗示了解決這矛盾的出路在于舊 社會的毀滅，因為這才是唯一的真實�！雹龠@兩段話就其基本觀點而言，有合理的方面 。同樣的意思，魯迅也曾在多處談到過。魯迅曾說過：作家創(chuàng)作，“能寫什么就寫什么 ，不必趨時�！濒斞缚隙四欠N與其去寫自己不熟悉的、缺少情感體驗的“大時代潮流 沖擊圈”內(nèi)的生活，“把一些虛構(gòu)的人物使其翻一個身就革起命來”，還不如就寫自己 所“熟悉的小資產(chǎn)階級的青年”的生活，揭示小資產(chǎn)階級青年“在現(xiàn)時代所顯現(xiàn)和潛伏 的一般弱點”的創(chuàng)作選擇。②魯迅認為，應該看各個作家的具體條件，作家“倘不在什 么旋渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會狀態(tài)也好”。③魯迅的這些觀點與上述梁 實秋、蘇汶的觀點有相似處，當然，魯迅說得比他們更深刻、更透徹。魯迅的這些見解 ，并未遭到任何非議，相反，卻得到了許多左翼作家的首肯與認同。相比之下，梁實秋 、蘇汶在表述上述觀點時，非但未得到左翼作家的肯定，反而被一些左翼作家指認其動 機是反對革命文學、反對文學作為無產(chǎn)階級的工具等等。這種因人而異的評價標準之所 以會出現(xiàn)，關(guān)鍵還在于論爭中的人們，在評判一些具體文學觀點時，其關(guān)注的重心常常 不是觀點本身的正確與否，更受重視的是說話人整體的政治態(tài)度和政治文化立場。
這里，我們通過分析30年代重要文學論爭中各方的政治態(tài)度、政治情緒尤其是成為某 種慣性的政治化思維，以及這些因素到底在多大程度和以什么方式，最終支配著文學論 爭的過程與結(jié)果，由此不僅突現(xiàn)了30年代文學論爭的一些基本的和重要的特征，而且多 少找到了這些特征得以形成的重要根源。
字庫未存字注釋：
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