真實的神話

真實的神話候，浪漫主義的玄奧與夸飾已經(jīng)讓人厭倦，實證論成為左拉們信奉的思想。不論是現(xiàn)實主義還是自然主義，作家們相信，重要的是讓人們看到生活的真實紋理。根據(jù)雷蒙德·威廉斯的考證，這時的“藝術”具有了“真實”的涵義：“最為重要的是，大寫字母開頭的‘藝術’終于成為代表一種特殊的‘真實’――‘想象的真實’”。（2）真實即己包含了無限的魅力。這種觀念迄今不衰�！耙磺卸际钦娴摹保�這無疑是一個份量沉重的許諾。
　　電子傳播媒介的興盛無疑得到了真實觀念的巨大肯定。相對于書寫文化的文字符號，影像是一個更善于呈現(xiàn)真實的符號體系。即使對于像左拉這樣的作家說來，文字的形象顯示仍然十分有限。除了人物的會話，文字的描述僅僅是讀者想象的中介物。一個個單詞或者一個個方塊字不可能像影像那樣無微不至地再現(xiàn)一個身姿，一片卷曲的枯葉，一只青蟲的蠕動，或者一架飛機的迅疾掠過。正如萊辛在《拉奧孔》之中說過的那樣，詳盡以至于冗長的文字描述收效甚微，疲倦的閱讀往往以遺忘告終。相對于影像符號，文字符號給定的只能是這種符號所描述的真實；不僅如此，文字符號給定的真實同時還與了特定文化之中一系列關鍵的界限相互協(xié)調，例如主體與客體，意識與現(xiàn)實，內與外，等等。人們贊嘆一部小說的描寫惟妙惟肖，這包含了對于一個前提的認可：那僅僅是文字符號組織的真實；文字符號組織的真實與人們的感官感覺到的真實存在不言而喻的差別。感官所察覺的真實是客體，是外部，是一個不可更改的存在。文字符號的真實已經(jīng)包含了不可祛除的主觀成分，只不過人們在某一個前提之下忽略不計而已。事實上，“窮形盡相”的理想只能由電影和電視的攝像機給予實現(xiàn)。如今，攝像機不僅將“真實”展示于一個前所未有的境界之中，纖毫畢現(xiàn)，同時，攝像機正在破壞與文字符號相互協(xié)調的一系列界限。這個意義上，攝像機遠比所有的文字著作更有資格說：“一切都是真的”。不僅如此，電子傳播媒介甚至可以擔保這種真實的即時性――遲到的真實仿佛會因為時光流逝而發(fā)霉或者變餿一樣�！艾F(xiàn)場直播”是電子傳播媒介的獨家功夫。人們可以在“天涯共此時”的氣氛之中享受結局來臨之前的懸念，更為重要的是，“現(xiàn)場直播”還包含了一個秘密的承諾：人們所看到的是一個未經(jīng)修飾――準確地說是來不及修飾――的“真實”。
　　真實的意義是什么？人們又有什么必要如此苛刻地鑒定真實與否？這是一個令人困惑的問題。然而，不管怎么說，人們僅僅信賴真實；許多時候，真實觀念業(yè)己成為人們想象生活的意識形態(tài)：真實觀念的完全解體亦即生活的崩潰�！罢鎸崳�再真實”――崇尚真實幾乎是人們的不懈追求。于是，電子傳播媒介因為更加真實而擁有極為特殊的威信。
　　
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　　 對于某些哲學家說來，“真”可能是一個極為棘手的問題。這個字眼背后隱藏了一個深不可測的思辨區(qū)域。然而，對于電影和電視說來，“真實”與否僅僅是解決這個問題：影像如何為觀眾制造出“真實感”。左拉曾經(jīng)認為，“真實感”是一個并不復雜的問題；然而，如同接受美學曾經(jīng)論證過的那樣，觀眾的“真實感”――觀眾對于真實與否的即席判斷――涉及既定的期待視野。文化傳統(tǒng)以及常識很大程度地主宰了期待視野，即使某些常識已經(jīng)遭到科學的否決。例如，對于多數(shù)人說來，“太陽從東方升起”是真實的；而相對論所描述的“彎曲的時間”不可能產生真實之感。當然，種種文化傳統(tǒng)和常識必須與人們的感官經(jīng)驗相互證明。許多人覺得，感官――視覺、聽覺、觸覺、嗅覺――是鑒定真實與否的主要依據(jù)。這些感官之中，視覺的意義是決定性的。這個意義上，“看”的消費支持了電子傳播媒介的繁榮，人們覺得“看”到了更多的真實。對于電子傳播媒介說來，不計其數(shù)的眼睛是一個巨大的市場。眼睛的欲望遠比人們想象的強烈。
　　 從漢代的皮影戲、十八世紀法國的幻燈到二十世紀的電影和電視，這里隱藏了一個影像符號的悠久歷史�；蛟S，人們不得不感到驚奇：為什么那么多人孜孜不倦，反復實驗，僅僅為了看到更為真實的影像？1765年，達賽爵士已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，形象在眼膜上滯留的時間大約是1／10秒。這是電影或電視所依據(jù)的生理事實。另一方面，照相術的產生為電影和電視奠定了基礎――盡管1839年法國政府收買蒙戴·達格爾和塞福爾·尼埃浦斯照相術的專利時不可能意識到這一點。如果某種器械能夠在每秒之內將24幀連續(xù)的照片投射到幕布上，人們就會看到活動的影像。這即是電影。愛迪生等人為此進行了種種努力――愛迪生如此解釋他想制造的器械：這個器械為眼睛所做的事情如同留聲機為耳朵所做的事情一樣。盡管愛迪生已經(jīng)得到了初步的成功，但是，這些放映者都無法和盧米埃爾兄弟相比。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在咖啡館放映了一部影片――這一天被公認為電影的誕生之日�！恫饓Α�、《火車到站》、《嬰孩喝湯》、《水澆園丁》――這些短片的問世表明，電影的歷史真正開始了�？梢韵胂�，人們最為感嘆的是，布幕上的一切竟然如此真實。電影的誕生終于使再現(xiàn)真實的渴求得到了一個完美的形式。
　　對于電子傳播媒介說來，再現(xiàn)真實包含了技術的持續(xù)進步。但是，某一天開始，這種技術突然產生了巨大的社會組織功能。如果說，皮影戲、幻盤、照相這些電影的前期階段均在娛樂的范疇之中，那么，電影尤其是電視和計算機網(wǎng)絡終端的意義遠遠超出消愁釋悶。影像符號產生了強大的政治影響，影像符號的真實性賦予電子傳播媒介巨大的號召力。弗·詹姆遜曾經(jīng)回憶起無線電廣播的效力：總統(tǒng)的聲音被送到了人們的居室之中。政治抵達一個防范森嚴的私密空間。這是一個了不起的突破。這時，技術不再僅僅是身體器官的延伸，不再僅僅是一種可供驅使的工具；另一種意義上，技術的進步還制造了新型的社會革命和社會控制。也許，某些方面可以更為嚴格地說，技術是一些人操縱的工具，這些工具有效地控制了另一些更多的人。
　　本雅明反復地贊嘆過照相機的發(fā)明：“在不計其數(shù)的撥、插、按以及諸如此類的動作中，按快門的結果最了不得。用手指觸一下快門就使人能夠不受時間限制地把一個事件固定下來�！保�3）至少在當時，本雅明還僅僅模糊地察覺這種機械的莫大潛力；他還無法說清，真實地凝定歷史的一瞬意味著什么后果。如今，照相機已經(jīng)算不了什么，攝像機正在街道上威風凜凜地巡視――的確，許多人扛著攝像機就像扛一門火箭炮一樣。如果本雅明有機會看到攝像機，那么，他就會明白照相機的出現(xiàn)是一個多么意味深長的開端。
　　
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　　讓我回到這個問題：為什么人們如此苛刻地渴求再現(xiàn)真實？一個茶杯擺在桌子上，這沒有什么可以驚奇的；然而，如果人們從一張照片上看到了分毫不爽的茶杯，激動人心的時刻就到來了。照片上的茶杯不就是桌上的茶杯嗎？可是，人們愿意為了第二度的真實殫精竭慮。1840年的時候，盡管照相機的鏡頭已經(jīng)得到改進，但是，拍照的曝光時間仍要20分鐘�；瘖y的模特兒一動不動地站在陽光下，汗流浹背，睜不開眼睛，這一切僅僅為了將某個真實人物的種種姿態(tài)原封不動地印在相紙之上。的確，這種渴求背后隱藏了某種動力：切割下某些真實，在另一些時間里再度展出。這會帶來什么呢？某種程度上可以說，電視機同樣是這種動力的產物。1924年春天，英國的貝爾德組裝成世界上第一套電視發(fā)射機和接收機。他發(fā)射的第一幅圖像是一朵美麗的十字花，圖像模糊閃爍；反復實驗之后，他終于將一個木偶頭像發(fā)射出去，并且在遠隔3米的另一間屋內收到。又過了一年多，貝爾德改進過的新裝置已經(jīng)可以使這個木偶頭像栩栩如生。這些往事的回溯不得不讓人追究貝爾德的動機。他肯定不是將這套裝置獻給那個木偶――當時，他在這套裝置的背后發(fā)現(xiàn)了哪些歷史遠景呢？
　　亞里士多德的《詩學》曾經(jīng)用人的摹仿本能解釋詩的起源。史詩的復述徐徐地展現(xiàn)了一段消逝的歷史，創(chuàng)造者從中得到了某種不可言喻的歡悅。這種古老的學說的確解釋某些原因�？墒牵�電子傳播媒介的影像更多地是集體制作的結果，工作小組之中的每個成員往往只能分管某一個環(huán)節(jié)；同時，這種集體制作通常要求高額的資金投入，資金的回收與利潤的索取已經(jīng)盡可能地壓縮了游戲成份。這個意義上，個人很難享有自由創(chuàng)造、統(tǒng)攬整體的快樂――這時，“本能”的解釋已經(jīng)十分有限了。
　　在我看來，電子傳播媒介的一個巨大意義在于，它們的真實再現(xiàn)給人們帶來了另一種經(jīng)驗――用本雅明的話形容即是“震驚”：“照相機賦予瞬間一種追憶的震驚”。（4）他更為具體地比較了繪畫與電影：
　　
　　幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，因此，后者使觀賞者凝神觀照。面對畫布，觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動中；而面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯(lián)想。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就己變掉了。電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現(xiàn)實事物那樣被固定住。觀照這些畫面的人所要進行的聯(lián)想活動立即被這些畫面的變動打亂了，基于此，就產生了電影的驚顫效果……（5）
　　
　　的確，電影一開始就有意無意地追求某種“震驚”的效果。一列火車從銀幕里駛出，撲向觀眾；魔術家自己肩上取下頭顱拋向空中，頭顱又準確無誤地落到自己的肩上；幾個天文學家鉆進一發(fā)炮彈，炮彈射出之后逐漸臨近凹凸不平的月球……這些景象的臨近甚至對觀眾產生了一種壓力。觀眾的主動權不知不覺地被剝奪了。這體現(xiàn)為判斷的癱瘓。我曾經(jīng)描述了這種精神性的癱瘓：
　　
　　 新型的視覺文化重新剝奪了觀眾的主動。影象的意指再次將觀眾拋回到被動的座位上。一系列光和影所形成的影象明晃晃地撲面而來，觀眾在目瞪口呆之中完全喪失了抵御能力。影象崇拜遠比文字崇拜更為迅速地建立起來了。電影、電視、攝影前所未有地逼真，這種“真”的效果對于觀眾的感官形成了猛烈的打擊。電影、電視、攝影所造成的震撼頃刻解除了觀眾心理上的防范性。觀眾還未從中清醒過來，他們不可能保持書寫文化之中的從容、平等和警覺。相反，異常的逼真引致的敬畏迫使他們不由分說地接受了攝影機鏡頭的種種特殊處理。人們對于眼前的一切信以為真。（6）
　　
　　相對于文字著作乃至于相對于繪畫，電子傳播媒介所制造的真實意味了什么？也許，詹姆遜提到的一個特征包含了深刻的后果：“距離感正是由于攝影形象和電影的出現(xiàn)而逐漸消失”。（7）正如詹姆遜在另一個場合談論過的那樣，距離是保持批判的基本條件。（8）距離的消失也就是與對象融為一體，進入對象的存在結構。此時，異于這個對象的坐標體系被摧毀了。簡言之，這同樣是電子傳播媒介所擁有的魔力：利用炫人耳目的影像符號閃電般地剝奪批判所賴以實現(xiàn)的時間和空間距離。這一切都發(fā)生在“真實”的名義之下。
　　事實上，文學和藝術曾經(jīng)對于過度的真實表示了必要的警覺。現(xiàn)實主義和自然主義的理論曾經(jīng)被視為一種意識形態(tài)而遭受懷疑。人們首先對“真實”的標榜表示異議：這種真實的確是無可挑剔的嗎――是否可能看到未經(jīng)任何主觀視域污染的真實？如果“真實”成為某種專制的權威，那么，人們必須給予抵制。俄國形式主義學派的“陌生化”理論即是阻斷人們對于“真實”的信賴慣性，試圖讓人們從一個異常的方位重新觀察某些貌似理所當然事實。以“間離效果”著稱的布萊希特甚至允許演員在演出的中途停下來吸煙――他不讓劇場的觀眾沉溺于所謂的真實劇情之中。布萊希特提醒觀眾，這僅僅是演出。面對一個虛構的、人為的而不是“真實”的故事，觀眾不會喪失自持的心境。然而，電子傳播媒介所制造的嶄新經(jīng)驗迅雷不及掩耳地解除了思想的防御體系，一種得到視覺認可的“真實”以無可辨駁的氣勢重新俘虜了觀眾。
　　其實，人們同樣可以從這里開始：電子傳播媒介所制造的真實是無可挑剔的嗎？
　　
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　　除了影像符號體系，人們對于電子傳播媒介的信任與機械有關：這種真實不是某一個頭顱想象出來的，這種真實是公正不阿的機械拍攝下來的。機械是科學技術的產物，攝像機不會因為某種偏見、打瞌睡或者筆誤而有意無意地歪曲了現(xiàn)實。另一方面，攝像機是客觀的，中性的，它摒棄了人為的主觀判斷而忠于世界呈現(xiàn)的真相。人們常常利用攝像機進行比喻。人們常常說，某個作家――例如海明威――的小說如同攝像機拍攝的一樣真實。諸如銀行、監(jiān)獄等要害部門，人們對于攝像機監(jiān)視器的信任超出了保安人員。攝像機可以持續(xù)不懈地拍攝，一絲不茍。這甚至讓人們看到了眼睛所無法察覺的景觀。利用特技攝影，人們可以看到一朵花活起來似的開懷怒放，看到深海的珊瑚和奇形怪狀的魚類。人們從未有過這樣的視覺經(jīng)驗，但人們相信攝像機不會錯――這種影像襲取了機械與科學技術的威望。
　　可是，對于電子傳播媒介說來，這種信任過于天真了。影像符號、機械與科學技術提供的是某種表象的真實，這些機械從未脫離過人為的有意操縱。攝像機的推、拉、搖、蒙太奇以及種種匠心獨運的剪輯無不暗示出機械操縱者的主觀意圖。這里，所謂的真實無寧說是機械操縱者所承認、所欲看到的真實，攝像技巧不過是為這一切制造某種貌似自然的形式而己。某些時候甚至可以極端地說，電子傳播媒介提供的表面真實不過是換取人們對于虛構的信賴――表面真實的目的是為了更有利于虛構。例如，電影一開始就沒有陷于所謂的真實之內。電影并沒有停留在照相式的反映上，電影的意圖更像是賦予某些從未發(fā)生的事情以真實的外觀。早期電影史上，人們稱之為“魔術師”的喬治·梅里愛已經(jīng)開始運用多次曝光拍攝一些魔幻的場面――這種魔幻因為保存了某些可信的細節(jié)而極具真實感。從攝影棚、模型的使用到特技攝影，電影“弄虛作假”的技術日臻成熟。大力砍向脖頸的刀斧與飛速撞向公主的火車不過是刀斧離開脖頸或者火車離開公主的膠片倒放一下而己，水底飄拂的海藻與沉船的殘骸不過是利用玻璃魚缸拍攝海底景象罷了，至于壯觀的艦隊或者激烈的空戰(zhàn)很可能僅僅是游泳池里的模型船只和手工操縱的玩具飛機在鏡頭面前產生的效果。換一句話說，只要人們愿意，電子傳播媒介完全有條件編造天衣無縫的謊言。
　　如果說，攝影棚、模型、特技攝影多少與現(xiàn)實原型發(fā)生某種聯(lián)系，那么，計算機――另一種機械――的誕生幾乎改變了電影制作之中的所有領域。計算機的數(shù)碼成像無疑是一場徹底的革命。計算機拋下了現(xiàn)實世界，或者說，計算機正在憑空生產某種“真實”。數(shù)碼成像不必乞求視覺誤差的效果，不必利用模型或者特殊的拍攝費盡心機地偷天換日，這種“真實”僅僅來自導演的想象。無論是《真實的謊言》、《阿甘正傳》、《空中大摜籃》還是《侏羅紀公園》、《終結者續(xù)集》、《泰坦尼克號》，人們可以在銀幕上看到種種奇異的景象，生龍活虎，清晰無比――但是這些景象并未出現(xiàn)在攝像機的鏡頭之前。數(shù)碼成像的基本涵義是，攝像機拍下某些原始圖像以數(shù)碼的形式輸入計算機之后，創(chuàng)作人員可以根據(jù)導演的意圖對任何一部分圖像的形狀、色彩以及運動的快慢、方向進行三維立體圖像的處理。《侏羅紀公園》的計算機三維特技制作是由ILM工作室完成。這個工作室在計算機屏幕上制作了一頭10英尺長的速食龍，然后由計算機模擬兩臺攝影機多次成像，把一頭恐龍變成十多頭，并且按照每秒24幅的標準生產出恐龍連續(xù)動作的靜止畫面。的確，《侏羅紀公園》的創(chuàng)作人員和觀眾一樣從未見過真實的恐龍，但是，影片之中的恐龍不僅活靈活現(xiàn)，它們在跺地時腿部的肌肉還會發(fā)生顫動。從數(shù)碼成像的意義上，《泰坦尼克號》是一部集大成的“經(jīng)典”之作。這部影片動用了550多臺共享5000GB磁盤子系統(tǒng)的超級電腦晝夜不停地工作了4個月,生產了20多萬幀的電影畫面。這里有數(shù)字化的人，數(shù)字化的船，數(shù)字化的海洋，數(shù)字化的浪花、煙霧、夕陽……一個驚心動魄的場面出現(xiàn)了：“泰坦尼克號”巨輪的船身開始斷裂并且折成兩截，甲板上的人和物都在翻滾下落，船頭和船尾分別扎入海底，波濤殘酷無情地吞噬了所有的生命――這一切影像都是數(shù)碼成像的結果。在我看來，數(shù)碼成像可能摧毀某些最后殘存的界限。哪一個美女同時擁有巴鐸的嘴、赫本的眼睛和斯通的臉型？這種美女只能存在于人們的理想之中。然而，對于數(shù)碼成像說來，合成這樣的美女不費吹灰之力。換一句話說，理想與現(xiàn)實，或者藝術與社會之間的巨大溝塹輕而易舉地被數(shù)碼成像所彌合。許多匪夷所思的事情正在清晰地浮現(xiàn)。
　　神話的時代已經(jīng)逝去。神話離人們已經(jīng)十分遙遠。女媧補天，夸父逐日，哪叱探海，孫悟空大鬧天宮，這些神話賴以產生的文化環(huán)境消失了。馬克思曾經(jīng)問道：“成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘神話的基礎的那種對自然的觀點和對社會關系的觀點，能夠同自動紡機、鐵道、機車和電報并存嗎？”（9）馬克思看來，科學擊退了神話。理性和實證精神正在深入人心，神話式的想象遭到了普遍的嘲笑。相信科學技術無疑是現(xiàn)代社會的一個主旋律，科學技術是人們觀察真實的保證。然而，人們沒有料到的是，現(xiàn)今的科學技術業(yè)己具有這種能力――它甚至能隨心所欲地制造“真實”。相對于原始初民的神話作品，科學技術無寧說是一個超級的神話制造者，只不過科學技術的威望可以將這些神話稱之為真實而己。這時，人們可能發(fā)現(xiàn)一個奇怪的事實：某些時候，科學技術導致了神話與真實二元對立的消解。這個事實從哪些方面對于傳統(tǒng)的真實觀念給予打擊？
　　
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　　《舊約·創(chuàng)世紀》之中有一段話：上帝說，要有光，于是光就出現(xiàn)了；上帝說，水里要有生物，空中要有飛鳥，地上要生出活物來，于是，這個世界隨即萬物紛呈，生機勃勃。這即是世界的誕生。除了承領上帝的恩澤，人們沒有什么別的話可說。當然，現(xiàn)今上帝這個稱呼已經(jīng)愈來愈少見，人們往往用“自然”這個概念予以替代。宇宙，地球，山川，河流，五谷雜糧，花鳥魚蟲，這一切均是自然的賦予，人們只能心平氣和地接受這一切――人們沒有選擇、抱怨或者拒絕的權利。
　　可是，如果將上帝的位置留給導演――如果導演說，要有光，要有鳥，要有種種活物，一切就如期出現(xiàn)，人們會有什么感想？盡管銀幕上的風花雪月、音容笑貌宛然如真，然而，這一切是否吻合人們心目中的真實觀念？
　　也許，人們無法挑剔出銀幕形象的任何破綻，但是，人們仍然對于這些形象心存戒意：這的確是人可以信賴的真實嗎？事實上，這些更像是意識到的現(xiàn)實與客觀現(xiàn)實之間的一個未曾定義過的形象。當然，人們至少可以肯定的是，這些形象并非來自“自然”――這隱約地損害了人們心目之中的真實觀念。真實的往往也就是自然的。自然意味了天造地設，意味了唯一，意味了不可替代――這些均是真實的內在涵義。相信“自然”是真實的來源，亦即相信真實包含了獨一無二的時間、空間與生命。相形之下，導演的作品是人為的，即使酷肖現(xiàn)實也無濟于事；退出銀幕形象之后可以看到，這些形象可以不斷地人工復制。這個意義上，詹姆遜對于“類象”（simulacrum）的不安也就是傳統(tǒng)真實觀念對于影像符號所產生的不安。
　　詹姆遜所說的類象是相對于“摹本”（copy）而言。在他看來，“摹本”保持了清晰的二元對立關系。這個二元對立關系之中，“原本”是主體，是實在，是真正的價值所在；相反，“摹本”僅僅是從屬的，是一種仿制的膺品。真實無疑是相對于“原本”而言。人們考察“摹本”僅僅是為了引渡到真實的彼岸。然而，“類象”喪失了“原本”與“摹本”的界限。所有的對象都是“原本”，同時，所有的對象也都是“摹本”。人們可能見到50萬輛同一型號的小轎車，它們一模一樣，而且沒有主次之分。這時，人們已經(jīng)看不到那種獨一無二的“真實”了。如果“自然”不再是鑒定真實的基本尺度，如果人們不得不承認50萬輛小轎車均稱之為真實，那么，傳統(tǒng)的真實觀念必將開始瓦解。電子傳播媒介所制造的影像符號可以由機械無窮無盡地復制，這些影像符號愈來愈密集地插入人們的世界成為觸目可見的“真實”。由于影像符號與人們所見到的世界如此相像，以至于人們愈來愈難于將前者剔除出來。換言之，影像符號時�？赡芘c現(xiàn)實景象一樣發(fā)生影響。在詹姆遜看來，這恰恰是后現(xiàn)代社會對于傳統(tǒng)真實觀念的強烈挑戰(zhàn)：
　　
　　……形象、照片、攝影的復制、機械性的復制以及商品的復制和大規(guī)模生產，所有這一切都是類象。所以，我們的世界，起碼從文化上來說是沒有任何現(xiàn)實感的，因為我們無法確定現(xiàn)實從哪里開始在哪里結束。正是在這里，有著后現(xiàn)代主義理論中最核心的道德、心理和政治的批判力量。這一理論必須探討的不僅是藝術作品的非真實化、事物的非真實化，而且還包括形象，可復制的形象對社會和世界的非真實化；最終，這一理論必須討論類象的巨大作用力。（10）
　　
　　我已經(jīng)說過，真實觀念業(yè)己成為人們想象生活的意識形態(tài)――真實觀念的完全解體亦即生活的崩潰；同時，我又曾經(jīng)論證，電子傳播媒介的興盛得到了真實觀念的巨大肯定；現(xiàn)在我必須補充的是，電子傳播媒介興盛之后又無形地侵犯了傳統(tǒng)的真實觀念――或者說，電子傳播媒介正在重新生產一種真實觀念。這時，人們的生活想象出現(xiàn)了哪些改變？如果考察一下電子傳播媒介的未來前景，人們是否意識到，新型的真實觀念可能包含某種意想不到的政治功能？
　　
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　　盡管電子傳播媒介傳送的影像符號十分真實，但是，現(xiàn)今的觀眾不會身不由己地卷入其中。他們明白，銀幕或者屏幕的平面是不可愈越的；銀幕上的射擊不會傷及觀眾，屏幕之中的血腥不會沾上他們的衣襟。逃避電影里面疾馳而來的火車已經(jīng)是過時的笑話。觀眾僅僅是一個窺視者而不是參與者，他們不會被迫卷入某種危險的糾紛――觀眾席是一個安全地帶。銀幕或者屏幕的平面是一面透明的擋板，同時也是一種遺憾。因為相同的理由，觀眾也不可能像一個正式的角色那樣分享正在上演的有聲有色的生活。那個優(yōu)雅的美人不會把手伸到銀幕之外，餐桌上的美味佳肴咫尺天涯，水中之月，鏡中之花，歷歷在目卻交臂而過，這不是遺憾又是什么？
　　事實上，電影技術早就試圖彌補這種遺憾。即使形象仍舊不可觸及，但是，電影可以讓觀眾體驗更為強烈的臨場之感。20世紀50

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    摘 要
    
     “9·11”事件發(fā)生后，著名的意大利女記者奧莉安娜·法拉奇復出并發(fā)表了《憤怒與自豪》一文，同....

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