一個(gè)詩(shī)人與一個(gè)時(shí)代

一個(gè)詩(shī)人與一個(gè)時(shí)代【  正  文】
　　食指(注：食指，原名郭路生，“食指”的筆名在1978年開始使用。本文論及他文革時(shí)　的創(chuàng)作，也統(tǒng)一使用這一筆名。)，這個(gè)意味深長(zhǎng)的名字，注定成為中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)潮中　一個(gè)意味深長(zhǎng)的象征。他是他的同時(shí)代人中音質(zhì)出色的歌者，同時(shí)“也是70年代以來(lái)為　新詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)趴在地上的第一人”(注：多多：《1970—1978：被埋葬的中國(guó)詩(shī)人》，載　《開拓》1988年第3期。)。他的困惑、他的真誠(chéng)、他的矛盾，甚至連同他顛宕慘烈的人　生經(jīng)歷都構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的文化象征。食指文革時(shí)期的創(chuàng)作高峰期是1968年，他的優(yōu)秀　的代表作幾乎都寫于這一年：《這是四點(diǎn)零八分的北京》、《相信未來(lái)》、《煙》、《　酒》等近20首。如果1968年的確可以看作是這一代人成長(zhǎng)之路的時(shí)間界碑，他們也相應(yīng)　地被稱為“六八年人”，那么，食指就是“六八年人”的代表，且一代人被稱作“食指　群”也是恰當(dāng)?shù)摹?注：參見(jiàn)朱學(xué)勤：《思想史上的失蹤者》，載《讀書》1995年第5期　。該文中，朱學(xué)勤提出了“六八年人”的概念，并且對(duì)文學(xué)史上曾經(jīng)在1968年出現(xiàn)過(guò)的　群落稱作“文學(xué)食指”、“食指群”等。食指實(shí)際上已經(jīng)成了某種象征。)
　　作為先行者的食指，至少有兩層意義：從創(chuàng)作時(shí)間上看，食指早在文革初期(甚至文革　前)即已開始了相當(dāng)有份量的詩(shī)歌創(chuàng)作，而大多數(shù)地下詩(shī)人的創(chuàng)作始于70年代初；其次　，他們作為先行者都不同程度地啟迪了新詩(shī)潮的后來(lái)者，只不過(guò)文學(xué)史接納了站在他們　肩膀上起飛的詩(shī)人，卻對(duì)這些具有先驅(qū)意義的拓荒者們極為吝嗇，他們或輕或重地被文　學(xué)史所遺忘。本文僅對(duì)新詩(shī)潮先行者之一的食指在文革時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行論析。
　　　　　　一代青年的精神代言人
　　食指的詩(shī)，真實(shí)地記錄了一代人的心路歷程，為一代人填寫了他們的精神履歷，可以　說(shuō)是一代青年的精神代言人。他以樸素、憂傷的筆調(diào)傾訴了一代人理想的追求與破滅，　在詩(shī)人與詩(shī)歌普遍沉淪與墮落的年代，他的詩(shī)歌廣泛而秘密地流傳著，像一個(gè)傳遞著的　火種照亮了所到之處；在詩(shī)歌的聲譽(yù)已經(jīng)敗壞、人們的閱讀機(jī)能已經(jīng)被鈍化的時(shí)候，又　是他最早把詩(shī)歌的尊嚴(yán)恢復(fù)，更新了人們對(duì)詩(shī)歌的感覺(jué)和認(rèn)識(shí)。
　　食指詩(shī)歌的主題與一個(gè)時(shí)代的政治運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)，他的詩(shī)歌展示了一代人在紅衛(wèi)兵向　知青轉(zhuǎn)變中的復(fù)雜情感。他的詩(shī)歌有一種青春的“純凈”氣息，這種純凈并不單純是歡　樂(lè)的基調(diào)，而是混合了悲傷、絕望的情感波動(dòng)，真實(shí)地展現(xiàn)了青春的激情與絕望。《相　信未來(lái)》(注：《相信未來(lái)》最初與他的《命運(yùn)》《瘋狗》一起發(fā)表于民刊《今天》第2　期，1979年2月油印出版。)是食指流傳最廣的詩(shī)歌，這首詩(shī)作于1968年2月，也被譽(yù)為　“文革‘新詩(shī)歌’的發(fā)軔之作”。(注：楊健：《文化大革命中的地下文學(xué)》，朝華出　版社，1993年版，第90頁(yè)。)從時(shí)代背景來(lái)看，隨著工人“造反派”的興起，轟轟烈烈　的紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)早已落潮，許多青年學(xué)生心里不同程度地有一種受挫感，促使一部分人從　最初的狂熱中冷靜下來(lái)，開始思索自己的命運(yùn)，尋找人生的出路，然而時(shí)代給予他們出　路的暗示又似乎是“沒(méi)有出路”，這樣，青年人普遍地產(chǎn)生了對(duì)未來(lái)的迷惘、消沉的情　緒。食指通過(guò)這首詩(shī)寫出了對(duì)現(xiàn)實(shí)的迷惘、失望，并以一種朋友般勸勉的方式表達(dá)了對(duì)　“未來(lái)”的執(zhí)著信念。開篇即是新鮮的詞語(yǔ)和哀傷的情調(diào)：
　　當(dāng)蜘蛛網(wǎng)無(wú)情地查封了我的爐臺(tái)，/當(dāng)灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，/我依然固執(zhí)地　鋪平失望的灰燼，/用美麗的雪花寫下：相信未來(lái)。//當(dāng)我的葡萄化為深秋的露水，/當(dāng)　我的鮮花依偎在別人的情懷，/我依然固執(zhí)地用凝露的枯藤，/在凄涼的大地上寫下：相　信未來(lái)。
　　這首詩(shī)的前兩節(jié)格式整飭、工整�！爱�(dāng)……”這種句式是舒緩的記敘和憂傷的回憶筆　法。“無(wú)情地”、“嘆息著”、“固執(zhí)地”、“貧困的”、“失望的”、“凄涼的”等　帶有濃重感情色彩的詞語(yǔ)堆積，使整個(gè)詩(shī)歌的情感基調(diào)和氛圍一開始就籠罩在一種悲哀　、失望之中，但在悲哀與失望中的抒情主人公又似乎正在“含淚”訴說(shuō)著對(duì)“未來(lái)”的　向往和呼喚。詩(shī)人用樸素而又充滿詩(shī)意的語(yǔ)句寫出了一個(gè)(一代)青年對(duì)青春的悵惘，把　對(duì)未來(lái)的信念包裹在人生的感喟中。然而，食指詩(shī)中的這種樸素并不是粗糙，而是指生　活氣息與青春氣息交織在一起的詩(shī)意，相對(duì)于當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)講，它是非政治性的，　甚至可以說(shuō)是華麗的。
　　我要用手指那涌向天邊的排浪，/我要用手撐那托起太陽(yáng)的大海，/搖曳著曙光那支溫　暖漂亮的筆桿，/用孩子的筆體寫下：相信未來(lái)。
　　食指反復(fù)吟誦的一句“相信未來(lái)”給予當(dāng)時(shí)青年的精神鼓舞是巨大的，正如文革的“　過(guò)來(lái)人”所回憶：“沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)‘文革’苦難和恐怖的人是不會(huì)理解的。一句‘相信未　來(lái)’就會(huì)給我?guī)��?lái)那么大的震動(dòng)�！�未來(lái)’?未來(lái)是什么?那時(shí)的‘未來(lái)’是連想都不敢　想的奢侈品�！�相信未來(lái)’就意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，就是‘反動(dòng)’，就要被‘打翻在地，　再踏上一只腳，讓他永世不得翻身’。我知道它的內(nèi)涵，我懂得它的分量�！�(注：劉　孝存：《昨日沙灘——關(guān)于＜相信未來(lái)＞及其歷史風(fēng)塵的隨筆》，載《黃河》2000年第3　期。)正因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和否定，他這首詩(shī)才沒(méi)能逃離當(dāng)時(shí)政治的迫害。對(duì)于一代青　年來(lái)講，“相信”是一種并不陌生的感覺(jué)，比如現(xiàn)實(shí)教育他們相信語(yǔ)錄和革命，相信“　未來(lái)”的共產(chǎn)主義，而為什么食指的一句“相信未來(lái)”會(huì)更新了他們所熟悉的感覺(jué)?
　　“未來(lái)”究竟是什么，詩(shī)人并沒(méi)有給出答案，但這是一種人生的信念，是經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)　失敗后的別一種反抗精神，同時(shí)也是絕望現(xiàn)實(shí)的止痛劑�！跋嘈盼磥�(lái)”給出的首先就是　一種撫慰性的精神力量，對(duì)于受傷的一代人而言，無(wú)異于一種必須的心理療法。而“未　來(lái)”又是相對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的一個(gè)不可知概念，這首詩(shī)潛在的是“未來(lái)”與“現(xiàn)實(shí)”二者　之間的對(duì)立關(guān)系，詩(shī)人用對(duì)未來(lái)的確認(rèn)否定了對(duì)現(xiàn)實(shí)的不信任(盡管還不徹底)，所以，　現(xiàn)實(shí)的痛苦和不公只有依靠、等待未來(lái)的補(bǔ)償和肯定：“相信不屈不撓的努力，/相信　戰(zhàn)勝死亡的年青�！笔持傅摹断嘈盼磥�(lái)》使一代人看到了一個(gè)新的未來(lái)世界，它反映了　一代人從紅衛(wèi)兵到知青轉(zhuǎn)變的普遍心理和共同情感，說(shuō)到底，這一代人就是“相信未來(lái)　”的一代人，或者說(shuō)，他們最初都是從“相信未來(lái)”的精神境界過(guò)渡而來(lái)的。可以說(shuō)，　食指以一個(gè)人的詩(shī)寫出了一代人的精神歷程。
　　《這是四點(diǎn)零八分的北京》(注：根據(jù)食指回憶，這首詩(shī)是“在去山西插隊(duì)的火車上(　火車四點(diǎn)零八分開)，我開始寫這首詩(shī)。當(dāng)時(shí)去山西的人和送行的人都很多……我就是　抓住了幾個(gè)細(xì)節(jié)，在到山西不幾天之后，寫成了《四點(diǎn)零八分的北京》。原來(lái)還長(zhǎng)一些　，幾番刪改之后，就成了現(xiàn)在這樣。”見(jiàn)《＜四點(diǎn)零八分的北京＞和＜魚兒三部曲＞寫作點(diǎn)　滴》，載《詩(shī)探索》1994年第2輯。)是食指的另一首流傳范圍很廣的代表作，也是一首　更具自我意識(shí)與個(gè)人化風(fēng)格的詩(shī)歌。這首詩(shī)是詩(shī)人1968年12月20日去山西杏花村插隊(duì)的　火車上構(gòu)思而成的。配合著最高指示，大規(guī)模的上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)推向了最高潮，正是火車　的震蕩聲使詩(shī)人有了一次人生的“震驚體驗(yàn)”，這種體驗(yàn)是千百萬(wàn)知識(shí)青年的共同體驗(yàn)　。從紅衛(wèi)兵到知青的身份轉(zhuǎn)變，也即從革命先遣隊(duì)到革命棄兒，身份轉(zhuǎn)變帶來(lái)的是從城　市到鄉(xiāng)村、從“在家”到“離家”的地域(空間)轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著一代人被強(qiáng)行完　成了獨(dú)立和“長(zhǎng)大成人”。食指真實(shí)地把現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景挪移到了詩(shī)歌場(chǎng)景中，或者說(shuō)《　這是四點(diǎn)零八分的北京》就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)復(fù)制。從表面來(lái)看，食指運(yùn)用的是回憶　手法，但與其說(shuō)他是在倒敘這一事件，不如說(shuō)是把“回憶”與“現(xiàn)場(chǎng)記錄”交融在一起　。首先是告別的一幕，他的情感被“一陣陣告別的聲浪”所觸動(dòng)，于是具體的時(shí)刻“四　點(diǎn)零八分”定格入詩(shī)，這樣一個(gè)瞬間的時(shí)刻在反復(fù)言說(shuō)中具有了永恒的意義：“這是四　點(diǎn)零八分的北京，/一片手的海浪翻動(dòng)；/這是四點(diǎn)零八分的北京，/一聲雄偉的汽笛長(zhǎng)　鳴。//北京車站高大的建筑，/突然一陣劇烈的抖動(dòng)�！薄案叽蟮慕ㄖ�”與“劇烈的抖　動(dòng)”之間，在某種意義上，也昭示了熱鬧的現(xiàn)實(shí)政治所潛伏的飄搖感和紊亂感，從更深　的層面?zhèn)鬟_(dá)出了一代青年對(duì)于國(guó)家命運(yùn)、前途的擔(dān)憂。
　　我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。/這時(shí)，我的心變成了　一只風(fēng)箏，/風(fēng)箏的線繩就在母親手中。//線繩繃得太緊了，就要扯斷了，/我不得不把　頭探出車廂的窗欞。
　　從宏大的公共場(chǎng)景一下子過(guò)渡到具有私人性的生活空間，人物從群體轉(zhuǎn)換為個(gè)體，時(shí)　代主題的敘述變?yōu)閹в杏H情記憶的生活細(xì)節(jié)，同時(shí)，從現(xiàn)實(shí)的汽笛聲向幻覺(jué)、回憶轉(zhuǎn)換　，這樣，日常生活的溫情就難能可貴地進(jìn)入了文革詩(shī)歌。“還有一點(diǎn)，小時(shí)候我有一個(gè)　極深刻的印象，媽媽給我綴扣子時(shí)，我們總是穿著衣服。一針一針地縫好了扣子，媽媽　就把頭俯在我的胸前，把線咬斷�！�(注：食指：《＜四點(diǎn)零八分的北京＞和＜魚群三部曲　＞寫作點(diǎn)滴》，載《詩(shī)探索》1994年第2輯。)這首詩(shī)寫得最出色的就是對(duì)日常生活的細(xì)　節(jié)的白描，而細(xì)節(jié)的白描帶來(lái)一種語(yǔ)言的“現(xiàn)場(chǎng)感，這種“現(xiàn)場(chǎng)感”像是詩(shī)人在為一部　舞臺(tái)悲劇撰寫臺(tái)詞一樣。
　　我雙眼吃驚地望著窗外，/不知發(fā)生了什么事情。
　　直到這時(shí)，直到這個(gè)時(shí)候，/我才明白發(fā)生了什么事情。
　　詩(shī)人反復(fù)在問(wèn)、在思“發(fā)生了什么事情”，這是對(duì)人生的“震驚體驗(yàn)”處于不能確信　的心理狀態(tài)，從“不知”到“明白”，就是詩(shī)人從“震驚”到“絕望”的心理變化。絕　望之后，是對(duì)“永遠(yuǎn)”的寄托，發(fā)出“永遠(yuǎn)地記著我”的叫喊正是因?yàn)榇_信“我”已經(jīng)　被永遠(yuǎn)地放逐了，或者說(shuō)是被永遠(yuǎn)地拋棄了。這首詩(shī)的最后一節(jié)反復(fù)詠嘆：“終于抓住　了什么東西，/管他是誰(shuí)的手，不能松，/因?yàn)檫@是我的最后的北京，/這是我的最后的　北京�！薄白詈蟆眱勺值莱隽嗽谵Z轟烈烈的政治運(yùn)動(dòng)中離鄉(xiāng)背井的無(wú)奈、絕望和對(duì)家園　的深深眷戀。食指曾就這首詩(shī)說(shuō)：“火車開動(dòng)前先‘哐當(dāng)’一下，我的心也跟著一顫，　然后就看到車窗外的手臂一片。一切全明白了，‘這是我的最后的北京’(因?yàn)閼艨谝病「�著落在山�?。”(注：食指：《＜四點(diǎn)零八分的北京＞和＜魚群三部曲＞寫作點(diǎn)滴》，載　《詩(shī)探索》1994年第2輯。)《這是四點(diǎn)零八分的北京》可以說(shuō)是上山下鄉(xiāng)一代人命運(yùn)的　絕唱，盡管它寫于知青生活、命運(yùn)的起始，但這首詩(shī)卻不僅昭示了一場(chǎng)悲劇的開端，而　且預(yù)演了悲劇的全部劇情，表達(dá)了一代人真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活和真實(shí)的情感。“凡是經(jīng)歷過(guò)　1968年冬北京火車站四點(diǎn)零八分場(chǎng)面的人沒(méi)有不為此詩(shī)掉淚。……隨著汽笛的拉響，哭　聲頓時(shí)變大，知青們沖向窗口，每個(gè)人都像食指詩(shī)中所描寫的——哭喊著想抓住一只手　，因?yàn)檫@是他們的‘最后的北京’。多少年過(guò)去了，每當(dāng)讀這首詩(shī)，我仍有像詩(shī)中描寫　的‘媽媽綴扣子的針線穿透了心胸’的感覺(jué)。”(注：戈小麗：《郭路生在杏花村》。)　這首詩(shī)中，個(gè)人心理幻覺(jué)的瞬間“入畫”，卻像是一個(gè)時(shí)代大動(dòng)蕩的瞬間實(shí)錄，“真實(shí)　瞬間”與“詩(shī)歌瞬間”、空間的切換與時(shí)間的錯(cuò)位、現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與人生舞臺(tái)之間的轉(zhuǎn)換，　這些都更像是分鏡頭的蒙太奇畫面組合。從瞬間過(guò)渡到永恒，把時(shí)代經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)　，食指通過(guò)個(gè)體的生活感受描寫出的正是一場(chǎng)時(shí)代悲劇。
　　除了《相信未來(lái)》和《這是四點(diǎn)零八分的北京》這兩首代表性的詩(shī)歌以外，食指還有　一些悲嘆個(gè)人生活的作品，多寫個(gè)人命運(yùn)、愛(ài)情、友誼等，如《命運(yùn)》、《煙》、《酒　》、《還是干脆忘了她吧》、《難道愛(ài)神是……》、《黃昏》等。在當(dāng)時(shí)，自我就是小　我，是不允許在詩(shī)歌中出現(xiàn)的，即使出現(xiàn)，也必須融入“大我”，食指卻最早把自我?guī)А∪朐?shī)歌中，并且隨著自我在詩(shī)歌中的露面，自我的喜怒哀樂(lè)就成了自然表現(xiàn)的內(nèi)容，不　再是高昂、虛飄的“大我”的贊歌與戰(zhàn)歌或集體主義的歡歌笑語(yǔ)，而是充滿了對(duì)個(gè)人命　運(yùn)的痛苦詠嘆：“我的一生是輾轉(zhuǎn)飄零的枯葉，/我的未來(lái)是抽不出鋒芒的青梨，/如果　命運(yùn)真是這樣的話，/我愿為野生的荊棘放聲高歌。”食指的愛(ài)情詩(shī)少有愛(ài)情的快樂(lè)，　大多是愛(ài)情的悲吟，這也許和他個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中坎坷的愛(ài)情經(jīng)歷有關(guān)。他的贈(zèng)友詩(shī)往　往是對(duì)友人的勸勉和珍重之語(yǔ)，亦不乏依依惜別與前途渺茫的感傷之情。
　　　　　　時(shí)代的胎記與分割的印痕
　　食指是屬于他的時(shí)代的詩(shī)人，在他身上，集結(jié)了時(shí)代的各種特征，在他的詩(shī)中，也刻　滿了與時(shí)代分割的種種印痕。他出身于正統(tǒng)的“革命干部”家庭，他傾心于文學(xué)(詩(shī)歌)　，是一個(gè)真誠(chéng)的文學(xué)青年；他雖然也對(duì)紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)有過(guò)狂熱的追求，但并無(wú)政治野心，　也并不認(rèn)同“血統(tǒng)論”和打砸搶的做法，反而認(rèn)為遇羅克的《出身論》是他看過(guò)的最好　的文章。但是他畢竟從那個(gè)火紅的時(shí)代走過(guò)來(lái)，盡管他的詩(shī)歌里表現(xiàn)了青春的絕望和抗　爭(zhēng)，試圖與時(shí)代分割開來(lái)，但又必然(甚至先天)帶有時(shí)代的胎記和分割的印痕。事實(shí)上　，食指的心靈結(jié)構(gòu)幾乎一直處于“矛盾分裂”的狀態(tài)，在他的精神世界里，既有對(duì)時(shí)代　的幻滅感，又有著難以割舍的希望。所以他的作品基本貫穿了兩個(gè)系列，它們是“兩極　逆反式”的系列：一類作品完全是(或近于)主流詩(shī)歌，屬于平庸淺薄的為“時(shí)”而作，　其原因或許是言不由衷，或許是為了能夠公開發(fā)表，從而得到社會(huì)承認(rèn)；另一類作品則　又完全逸出了主流文學(xué)規(guī)范，甚至以與主流對(duì)峙、叛逆的方式書寫著個(gè)人的詩(shī)歌話語(yǔ)，　這是詩(shī)人個(gè)人的思想覺(jué)醒和對(duì)時(shí)代扭曲的真切感受以及自我情感的真實(shí)流露，也說(shuō)明無(wú)　法壓抑的詩(shī)情必然要迸發(fā)出來(lái)，這種兩極逆反的作品代表了詩(shī)人思想的兩面性或曰多面　性、復(fù)雜性和分裂性。從人性或作家心態(tài)的深層次來(lái)看，食指的這種分裂性、多面性其　實(shí)與食指的“真誠(chéng)”是統(tǒng)一的，并不矛盾。
　　這樣，就可以理解寫出《相信未來(lái)》與《這是四點(diǎn)零八分的北京》的食指為什么會(huì)寫　出如《新情歌對(duì)唱》(1969年)、《南京長(zhǎng)江大橋——寫給工人階級(jí)》(1970年)、《紅旗　渠組歌》(1973—1975年)以及《海洋三部曲》(尤其是第三首)這樣的詩(shī)歌。這些幾乎以　主流詩(shī)人口吻，模仿主流話語(yǔ)寫革命題材的詩(shī)歌是食指真實(shí)的另一面，它們除了更有力　地說(shuō)明詩(shī)人的心態(tài)和時(shí)代的擠壓之外，大多已經(jīng)沒(méi)有什么詩(shī)學(xué)價(jià)值了。這類詩(shī)中具有詩(shī)　學(xué)價(jià)值的是他的《魚群三部曲》，這首詩(shī)集中體現(xiàn)了他分裂的精神世界。他自己回憶：
　　那是1967年末1968年初的冰封雪凍之際，有一回我去農(nóng)大附中途經(jīng)一片農(nóng)田，旁邊有　一條溝不叫溝，河不像河的水流，兩岸已凍了冰，只有中間一條瘦瘦的流水，一下子觸　動(dòng)了我的心靈。因當(dāng)時(shí)紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)受挫，大家心情都十分不好，這一景象使我聯(lián)想到在　見(jiàn)不到陽(yáng)光的冰層之下，魚兒(即我們)是在怎樣地生活。于是有了《魚群三部曲》的第　一部。(注：食指：《＜四點(diǎn)零八分的北京＞和＜魚群三部曲＞寫作點(diǎn)滴》，載《詩(shī)探索》1　994年第2輯。)
　　三部曲正好是寫魚群從冰凍的搏擊到對(duì)陽(yáng)光的渴望最后到絕望的死亡，“魚群”在冰　層下的生活和掙扎就是一代人生活的寫照。第一部寫了在“冷漠的冰層下”“魚群”的　掙扎與絕望，被冰凍的魚群艱難地呼吸，有搏擊的勇氣，也有渴望“春天”的幻夢(mèng)和對(duì)　“溫暖的陽(yáng)光”的向往，更有傲然的生命骨氣。食指通過(guò)“魚群”寫出了一代人的生存　現(xiàn)狀。第一節(jié)與最后一節(jié)幾乎首尾呼應(yīng)，“冷漠的冰層下魚兒順?biāo)�漂去�?聽(tīng)不到一聲　魚兒痛苦的嘆息，/既然得不到一點(diǎn)溫暖的陽(yáng)光，/又怎樣迎送生命中絢爛的朝夕?!”結(jié)　尾一節(jié)只是把“怎樣”改為“何必”�！棒~群”已經(jīng)身處逆境，沒(méi)有自由，卻仍在冰層　下不停地搏擊，因?yàn)樗鼈兿嘈拧瓣?yáng)光”，這與詩(shī)人的“相信未來(lái)”是一致的。只是這里　不再是充滿詩(shī)意的詞語(yǔ)，而是生命受到威脅而無(wú)法雕琢詞匯的冷硬和粗糲：“雖然每次　反撲總是失敗，/雖然每次彈躍總是碰壁。/然而勇敢的魚兒并不死心，/還在積蓄力量　作最后的努力�！逼鋵�(shí)詩(shī)人并非沒(méi)有反抗的勇氣，也并非對(duì)時(shí)代的崩潰毫無(wú)察覺(jué)，只是　因?yàn)槔硐胫髁x的情懷未泯。
　　第三部是寫“解凍”，“解凍”一詞來(lái)自赫魯曉夫時(shí)代初期。文化大革命中提“解凍　”是非常危險(xiǎn)的，況且當(dāng)時(shí)我被定為“右派學(xué)生”準(zhǔn)備后期處理的。的確我曾有過(guò)考慮　，但是我認(rèn)為第三部構(gòu)思發(fā)自我的內(nèi)心，我是熱愛(ài)黨，熱愛(ài)祖國(guó)，熱愛(ài)毛主席的(即陽(yáng)　光的形象)。(注：食指：《＜四點(diǎn)零八分的北京＞和＜魚群三部曲＞寫作點(diǎn)滴》，載《詩(shī)探　索》1994年第2輯。)
　　食指是矛盾的，他一方面對(duì)時(shí)代有著失望和迷惘；另一方面他又對(duì)祖國(guó)、黨有著深深　的眷戀和信仰，而且常常滿懷激情、真誠(chéng)地歌頌。盡管前途渺茫，但對(duì)于陽(yáng)光的希望卻　沒(méi)有泯滅，冰層下的魚兒盼望的仍是陽(yáng)光的拯救，“警覺(jué)催促它立即前行，/但魚兒癡　戀這一線光明，/它還想借助這縷陽(yáng)光，看清楚自己渺茫的前程……//當(dāng)魚兒完全失去　了希望，/才看清了身邊猙獰的網(wǎng)繩。/‘春天在哪兒呵，’它含著眼淚，/重又開始了　冰層下的旅程�！标�(yáng)光卻久久不見(jiàn)，魚兒在冰層下的旅程實(shí)際上就是追尋、等待太陽(yáng)來(lái)　拯救的過(guò)程。第二部以失望告終，與第一部魚兒“頭也不回地向前游去”一樣，第二部　的魚兒是“含著眼淚”“重又開始了冰層下的旅程”。詩(shī)中陽(yáng)光的出現(xiàn)是渺茫的，現(xiàn)實(shí)　中一代人的希望同樣渺茫。
　　第三部終于盼來(lái)了春天的蘇醒和陽(yáng)光的降臨，可是年輕的魚兒已經(jīng)死了，帶著對(duì)陽(yáng)光　和自由的無(wú)限熱愛(ài)。這是詩(shī)人為魚兒也是為自己及同時(shí)代人唱的一曲哀歌。“是因?yàn)樗�　還年輕，性格又倔強(qiáng)，/它對(duì)于自由與陽(yáng)光的熱切渴望，/使得它不顧一切地躍出了水面　，/但卻落在了終將消溶的冰塊上�！钡降资囚~兒背叛了太陽(yáng)，還是太陽(yáng)背叛了魚兒，　詩(shī)中分明有暗示。魚兒用死亡說(shuō)出了對(duì)陽(yáng)光的獻(xiàn)身沖動(dòng)和至死不渝的愛(ài)：
　　魚兒卻充滿獻(xiàn)身的欲望：/“太陽(yáng)，我是你的兒子，/快快抽出你的利劍啊，/我愿和冰　塊一同消亡!”
　　如詩(shī)人自己所說(shuō)，這種愛(ài)發(fā)自內(nèi)心。愛(ài)最終和獻(xiàn)身聯(lián)系在了一起，而考慮到一代人最　終的悲劇命運(yùn)及其所獻(xiàn)身的對(duì)象，這是愛(ài)的虛妄，也是獻(xiàn)身的虛妄。魚兒就是詩(shī)人的物　化，也是一代人的象征�！遏~群三部曲》就是用整體的象征寫出了魚群的悲劇，更寫出　了一代人的悲劇，這首詩(shī)為一個(gè)時(shí)代提供了一份精神檔案。投身時(shí)代的渴望卻換為時(shí)代　的犧牲品，詩(shī)人是清醒的：“是一堆鋒芒畢露的魚骨，/還是堆豐富的精神礦藏，/我的　靈魂那綠色墳?zāi)梗?可會(huì)引起深思和遐想……”詩(shī)人深思和遐想的是什么?是一代人的命　運(yùn)。他們既有信仰破滅的絕望，又有不愿放棄信仰的理想主義的一面。如果以今天純藝　術(shù)的角度來(lái)苛求食指當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣那樣的缺陷，但確定一個(gè)詩(shī)人在詩(shī)歌　史的地位，不能把作品與其時(shí)代背景離析開來(lái)，對(duì)食指詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，必須放在其詩(shī)歌產(chǎn)　生的具體歷史情境中，才能看出他們的意義。
　　食指是“不合”于時(shí)代的，同時(shí)又是“合”于時(shí)代的，這種“合”與“不合”成為他　詩(shī)歌中的得與失，而這一切又都與他所處的歷史、時(shí)代息息相關(guān)，這也構(gòu)成了詩(shī)人的矛　盾性或者說(shuō)復(fù)雜性，正因?yàn)樗�的矛盾，才使他更真�?shí)；而且也正因?yàn)樗�的�?fù)雜性，而不　是因?yàn)樗�有更超前的思想深度，才使他更真�?shí)、更普遍性地成為一代青年的典型代表�！∶總�(gè)人都是他的時(shí)代的產(chǎn)物，他難以超越于他的時(shí)代，他身上烙印著(或者說(shuō)隨身附帶　著)的是時(shí)代的胎記。他說(shuō)：“時(shí)代是那么個(gè)時(shí)代，一點(diǎn)不合那個(gè)時(shí)代的拍子也不對(duì)，　一點(diǎn)不留時(shí)代的痕跡也不對(duì)�！�(注：崔衛(wèi)平：《詩(shī)神眷顧受苦的人》。)可以說(shuō)，食指　是屬于他時(shí)代的一個(gè)忠實(shí)的歌者，他始終帶著與時(shí)代結(jié)合與分割的劃痕。
　　　　　　窗式美的藝術(shù)
　　從藝術(shù)形式上來(lái)看，食指的詩(shī)歌抒情色彩濃郁，情調(diào)憂傷浪漫，語(yǔ)言精致華麗，結(jié)構(gòu)　整飭，講究節(jié)奏與格律，富有音樂(lè)性，這都使他的詩(shī)歌藝術(shù)整體呈現(xiàn)出一種“窗式美”　。他曾說(shuō)：“有人說(shuō)，現(xiàn)代格律詩(shī)是豆腐塊，我說(shuō)是窗戶，更準(zhǔn)確地說(shuō)是心靈的小窗，　應(yīng)是‘窗含西嶺千秋雪’�！�(注：食指：《詩(shī)人談詩(shī)》。)食指的這種詩(shī)觀在后來(lái)一直　沒(méi)有太大的變化，“窗式美”的意思就是在詩(shī)歌外在形式上有“窗”的格局，四四方方　，自成一體，即字?jǐn)?shù)、行數(shù)、詩(shī)節(jié)與句式大致固定、均齊，有“窗”的對(duì)稱和整飭，食　指的詩(shī)多是格律體或半格律體，他所說(shuō)的“窗式美”在形式上大致相當(dāng)于詩(shī)歌的“建筑　美”；而在更深層的意思上，“窗”就是自我與世界之間的一個(gè)中介，也就是介于透明　與朦朧、真實(shí)與想象、外在與內(nèi)在之間，它是通過(guò)自我觀照世界的一個(gè)媒介，不是直接　接敞開世界，而是通過(guò)“窗”來(lái)溝通自我與世界，窗既阻擋了與外界的直接接觸，但又　為自我提供了觀照、認(rèn)識(shí)或者說(shuō)是窺探世界的一個(gè)依憑。這樣，他的詩(shī)歌就成了內(nèi)斂的　、心靈的小窗，而且通過(guò)“窗”構(gòu)造了窗外與窗內(nèi)的兩個(gè)世界。對(duì)于食指而言，他用“　窗”自覺(jué)阻擋了黑暗、血腥等現(xiàn)實(shí)的污穢、丑陋，而是把美好的明朗的“西嶺雪”含在　其中，并常以悲傷的或自慰的感情注視、表達(dá)著窗外的世界。詩(shī)歌的視點(diǎn)是以“我”為　主來(lái)觀照世界，我是主體，世界是客體。另外，這扇窗給食指的詩(shī)歌也鑲上了一層“朦　朧”的色彩，不過(guò)這里的“朦朧”倒不是后來(lái)更多指向的“看不懂”，而是他詩(shī)歌的一　種美學(xué)意蘊(yùn)。
　　

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這種態(tài)度直接或間接地影響了歐美漢學(xué)界對(duì)《金瓶梅》兩個(gè)版本的評(píng)價(jià)：自從哈佛大學(xué)東亞系教授韓南在一九六○年代發(fā)表的力作《金瓶梅版本考》中推斷《金瓶梅》繡像本是出于商業(yè)目的而從詞話本簡(jiǎn)化的版本以來(lái)，時(shí)至今日，很多美國(guó)學(xué)者仍然認(rèn)為詞話本在藝術(shù)價(jià)值上較繡像本為優(yōu)。普林斯頓大學(xué)的....

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