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論廚川白村與社會(huì)文明批評(píng)
論廚川白村與社會(huì)文明批評(píng) 一
廚川白村是日本著名的文藝?yán)碚摷�。作為一位文藝思想�?他在自己的著作中,明晰地闡發(fā)了自己的文藝主張與文藝觀點(diǎn),同時(shí)作為一位社會(huì)文明批評(píng)家,他也毫不留情地批判了社會(huì)弊端,將筆鋒直指社會(huì)現(xiàn)實(shí),勇敢地承擔(dān)起了社會(huì)批評(píng)這一重大的社會(huì)歷史 責(zé)任。
1916年1月8日,廚川白村訪問美國(guó),這對(duì)于他一生的文藝觀念發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變,如果說,在這之前,廚川白村思考問題的角度大多還是從文藝出發(fā),并由此來觀照社會(huì)生活的話,那么到了這時(shí),他在思考與徘徊之后,開始將眼光直接投向了社會(huì)。
游歷美國(guó)時(shí),他發(fā)現(xiàn),美國(guó)的文藝研究,決不僅僅限于學(xué)院內(nèi),而是非常重視社會(huì)實(shí)踐活動(dòng),文藝不僅不脫離社會(huì),而且作家在直接反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí),也拿起了文學(xué)批評(píng)的武器,直接抨擊現(xiàn)實(shí)社會(huì)的弊端。美國(guó)文藝的這一特點(diǎn),給了廚川白村以深刻的影 響。在這同時(shí),他進(jìn)一步思索道:“我平常所接近的英國(guó)文學(xué),雪萊、拜倫還有史任班、梅列底斯、哈代,都是有改造社會(huì)理想的文明批評(píng)家。他們并不躲在象牙塔里面�！� (注:《廚川白村全集》,第3卷,改造社,昭和4年,第211,211,239頁。)他用世界著名的作家來做比照,從而看到,大凡偉大而深刻的文學(xué)家,從來都是將自己置身于社會(huì)生活之中,都在為能將社會(huì)改造的更加完美而承擔(dān)起了文明批評(píng)家的重任。經(jīng)過劇烈地彷徨和深刻地思考,他決定“我要暫時(shí)走出象牙之塔,離開書房,走進(jìn)喧囂的大街小 巷,陳述我的想法吧�！边@是廚川白村文藝思想的一個(gè)重大轉(zhuǎn)變,從此,他的筆觸伸向了社會(huì),他由一個(gè)文藝思想家、翻譯家而轉(zhuǎn)向了社會(huì)文明批評(píng)家,以一副嶄新的面孔出現(xiàn)在日本的文壇上。
出了“象牙之塔”的廚川白村,正是在這樣的思想指導(dǎo)下,筆鋒直接指向了社會(huì)。他 說:“以為文學(xué)是不健全的風(fēng)流或消閑事情的人們,只要一想極近便的事,有如這回的 大戰(zhàn)時(shí)候,歐洲的作家做了些什么事,就會(huì)懂得的罷。最近三四年來,以藝術(shù)的作品而論,他們幾乎沒有留下一件偉大的何物。這就因?yàn)樗麄兌加霉P代了劍去了。為了舊德意志的軍國(guó)主義,外面地,那生活的根底將受危險(xiǎn)的時(shí)候,他們中的許多人,便蹶起而為鼓舞人心,或者為宣傳執(zhí)筆。英國(guó)的作家,是向來和政治以及社會(huì)問題大有關(guān)系的,可 以不待言。而比利時(shí)的默退林克(M.Maeterlinck)和惠爾哈連(E.Verhaeren),這回也如 此。尤其是后者的絕筆《戰(zhàn)爭(zhēng)的赤翼》(Les Ailes Rouges de la Guere),則是這詩人 的祖國(guó)為德兵的鐵騎所蹂躪時(shí)候的悲憤的絕叫也。在法蘭西,則孚爾(P.Fort)的美艷的 小詩已倏然變了愛國(guó)的悲壯調(diào),喀萊革(Fernand Gregh)的詩集成為《悲痛的王冠》(La Couronne Doul oureuse),此外無論是巴泰游(H.Bataille),是克羅兌爾(P.Claudel) ,是舊派的人們,是新派的人們,無不一起為祖國(guó)叫喊,將法蘭西當(dāng)作頹唐的國(guó)度,性 急地就想吊其文化的末路的那些德國(guó)心醉論者流,只要看見這些文藝作品上的生命力的 顯現(xiàn),就會(huì)知道法蘭西所得的最后的決戰(zhàn),決非無故的罷�！�(注:《苦悶的象征》, 魯迅譯,百花文藝出版社,2000年,第150,224,120,120頁。)在這里,他很明確的 指出,文藝決不是什么“不健全的風(fēng)流或消閑的事情”,而是在特定的歷史時(shí)期,它會(huì) “以筆代劍”,達(dá)到武器所不能達(dá)到的目的。他用法蘭西的最后勝利來說明這一點(diǎn)。
對(duì)于文藝的社會(huì)作用,廚川白村早在他的《近代文學(xué)十講》中就已經(jīng)提到過了,他在 分析了泰納的“人種”、“周圍”、“時(shí)代”三要素之后,先是對(duì)于泰納忽視作家主觀 創(chuàng)造性的觀點(diǎn)加以批評(píng),說他的學(xué)說是“以唯物解釋一切,完全無視作者個(gè)性的學(xué)說。 ”(注:《廚川白村全集》,第1卷,改造社,昭和4年,第235頁。)又對(duì)泰納所提出的 地理、環(huán)境對(duì)人的個(gè)性和文學(xué)創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響給予了肯定,他說泰納的學(xué)說,“雖然 今天已崩潰了,但在發(fā)表的當(dāng)時(shí)——即科學(xué)萬能的時(shí)代里,卻頗得人心,自然主義的文 藝實(shí)際就是受自這種生物學(xué)的批評(píng)的影響而產(chǎn)生�！祟惖某惺芤欢ǖ倪z傳而生存于 此世,在一定的境域下受其力量的左右,完全機(jī)械性的盲動(dòng)著,內(nèi)在是與生俱來的自然 力,外在是后天的獲得——也是受自然力支配的活動(dòng),把這種過程科學(xué)化的據(jù)實(shí)描寫出 來,就是自然派的作品,這正和泰納的主張相吻合�！�(注:《廚川白村全集》,第1卷 ,改造社,昭和4年,第235頁。)
我們來回顧一下泰納的文學(xué)主張。作為法國(guó)19世紀(jì)后半葉的歷史學(xué)家兼批評(píng)家的泰納 ,他在當(dāng)時(shí)與勒南(Renan)被并稱為當(dāng)日的兩位大師。他被公認(rèn)為“是一位開風(fēng)氣者, 一位名實(shí)相副的文學(xué)社會(huì)學(xué)的先驅(qū)。”(注:韋勒克:《近代文學(xué)批評(píng)史》,第4卷,上 海譯文出版社,1997年,第33頁。)他將“種族”“環(huán)境”“時(shí)代”作為他文藝社會(huì)學(xué) 的基礎(chǔ),在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中,開篇便寫道:“一件藝術(shù)品,無論是一副畫,一出悲 劇,一座雕象,顯而易見屬于一個(gè)總體�！�(注:泰納:《藝術(shù)哲學(xué)》,廣西師大出版 社,2000年,第37頁。)但是,這個(gè)總體不是孤立的,還有一個(gè)“比藝術(shù)家更廣大,就 是他所隸屬的同時(shí)同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家族�！倍斑@個(gè)藝術(shù)家庭本身還包括在一個(gè) 更廣大的總體之內(nèi),就是在他周圍而趣味和它一致的社會(huì)�！�(注:泰納:《藝術(shù)哲學(xué) 》,廣西師大出版社,2000年,第37頁。)泰納為了證實(shí)他的這一觀點(diǎn)的正確性,舉了 莎士比亞等世界著名的藝術(shù)家來做進(jìn)一步的說明,他的目的在于說明偉大的藝術(shù)家決不 是孤立存在的,他只是一個(gè)有著靈性與天才的藝術(shù)家族的代表人物,他的背后有他的家 族,而在他的家族的背后,還有更廣大的群眾:“我們隔了幾世紀(jì)只聽到藝術(shù)家的聲音 ;但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下,還能辨別出復(fù)雜而無窮無盡的歌聲,像一大 片低沉的嗡嗡聲一樣,在藝術(shù)家四周齊聲合唱。只因?yàn)橛辛诉@一片和聲,藝術(shù)家才成其 為偉大。”(注:泰納:《藝術(shù)哲學(xué)》,廣西師大出版社,2000年,第37頁。)與此同時(shí) ,他又指出,藝術(shù)不僅是一個(gè)時(shí)代、民族的產(chǎn)物,而且它還象植物一樣,必須適應(yīng)一定 的天時(shí)地利,才可能成長(zhǎng)起來,也就是說每一種藝術(shù)的品種和流派只能在特殊的精神氣 息中產(chǎn)生,所以,藝術(shù)家必須適應(yīng)社會(huì)的環(huán)境,滿足社會(huì)的要求,否則,就要被淘汰。 顯然,泰納是將藝術(shù)完完全全地根植于社會(huì)這個(gè)大的環(huán)境中。
泰納的文藝思想給予了廚川白村很大的影響。如果說,前期的廚川白村還將他對(duì)于文 藝的認(rèn)識(shí)與理解局限在社會(huì)、時(shí)代是文學(xué)的背景上的話,那么,到了這時(shí),廚川白村已 經(jīng)開始帶著一個(gè)文學(xué)家的責(zé)任踏入了社會(huì),他認(rèn)為,真正的文學(xué)家,就應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起社會(huì) 的責(zé)任。他極力贊揚(yáng)蕭伯納,認(rèn)為“蕭在那時(shí)所作的小說,和后來發(fā)表的許多的戲曲, 其中心思想,就不外乎社會(huì)主義。他被馬克思的《資本論》所刺戟,又和阿里跋爾(Oliver)以及曾來我國(guó),受過日本政府的優(yōu)待的惠勃(Webb)等,一同組織起斐比安協(xié)會(huì) 來,也就在這時(shí)候。要研究歐洲現(xiàn)存大戲曲家之一的蕭的作品,是不可不先知道為社會(huì) 主義的思想家的蕭的�！�(注:《苦悶的象征》,魯迅譯,百花文藝出版社,2000年, 第150,224,120,120頁。)他推崇蕭伯納那種敢于揭露社會(huì)黑暗,抨擊社會(huì)弊端的勇 氣與膽量,在談到蕭伯納的三幕劇《巴巴拉少�！窌r(shí),他說:“作者以其一流的辛辣強(qiáng) 烈的諷刺,使世界最大的軍火制造商達(dá)謝夫,大談資本家奇怪無比的人生觀、社會(huì)觀, 又使這位殺人武器制造商的女兒巴巴拉擔(dān)任宗教團(tuán)體救世軍的一士官,其間又點(diǎn)綴了巴 巴拉的愛人——希臘文教授,以及潛入救世軍大吼‘我不必神來救助,只要快還給我情 婦’的青年比爾,和被赦放隨后又偷竊世界金錢的普拉斯。他調(diào)配了各種人物,巧妙而 深切地描寫出現(xiàn)代宗教團(tuán)體與階級(jí)斗爭(zhēng)的關(guān)系,真是足以發(fā)人深省今日社會(huì)問題的作品 。”(注:《廚川白村全集》,第3卷,改造社,昭和4年,第211,211,239頁。)通過 廚川白村對(duì)于泰納、蕭伯納的態(tài)度,就可以看出,他對(duì)于自己完全地走出“象牙之塔” 而步入社會(huì)的舞臺(tái),已經(jīng)是毫無二意了。
二
大正6年(1917)7月,從美國(guó)回來的廚川白村,在經(jīng)過了一番抉擇之后,投入了社會(huì)。 他說:“象我這樣的人盡管從‘象牙之塔’里跳了出來,但是,怎樣也不會(huì)趕上別人, 這是眾所周知的事情。但是,我一看到那些把思想看作是危險(xiǎn)之物,把演戲理解為窮人 的把戲,脫不開保守頑固的舊思想的人,我就非常氣憤。明知道自己也做不了什么,但 我還是想從‘象牙之塔’里鉆出來,寫一些這樣的文章�！�(注:《近代文學(xué)研究叢書 》,第22卷,昭和女子大學(xué)出版社,1964年,第305頁。)廚川白村懷著對(duì)自己國(guó)家的無 限摯愛,“以筆為劍”對(duì)日本民族的劣根性進(jìn)行了毫不留情的批評(píng)。他說日本人:
全然顯著土色,而血色很淡,所以不堪。身矮腳短,就像耗子似的,但那舉止動(dòng)作既 沒有魄力,也沒有重量。男子尚且如此,所以一提起日本女人,就更是慘不忍睹,完全 像是人影或者傀儡在走路。而且,男的和女的,在日本人,也都沒有西洋人所有的那種 活潑豐饒的表情之美;辨不出是死了還是活著,就如見了蜜蠟做的假面具一般。這固然 因?yàn)閺墓乓詠?受了所謂武士道之類的所謂‘喜怒哀樂不形于色’這些抑制底消極底無 聊的訓(xùn)練之故罷,但潑刺的生氣在內(nèi)部燃燒的不足,也就證明著。(注:《苦悶的象征 》,魯迅譯,百花文藝出版社,2000年,第150,224,120,120頁。)
他認(rèn)為,日本人的這些外化現(xiàn)象,皆因?yàn)槭恰皟?nèi)部燃燒的不足”,由于“在內(nèi)部的生 命之火的熱是微弱的,影是淡薄的,創(chuàng)作沖動(dòng)的力是缺乏的日本人,無論要?jiǎng)幼?要前 進(jìn),所需的生命力都不夠。”(注:《苦悶的象征》,魯迅譯,百花文藝出版社,2000 年,第150,224,120,120頁。)所以,他又進(jìn)一步揭示說:
日本人總想到處肩了歷史擺架子,然而在日本,不是向來就沒有真的宗教么?不是也沒 有真的哲學(xué)么?其似乎宗教,似乎哲學(xué)的東西,都不過是從支那人和印度人得來的佛教 和儒教的外來思想。其實(shí),是借貸,是改本。要發(fā)出徹底底解決的努力來,則相當(dāng)?shù)纳?命力和呆氣都不夠,只好小伶俐地小能干地半生半殺了就算完,在這樣的國(guó)民里,怎么 會(huì)有給予人類永遠(yuǎn)的幸福的大發(fā)明,大發(fā)見阿!
廚川白村用公正的眼光俯瞰日本的民族性,并對(duì)日本民族發(fā)出了嚴(yán)厲的追問與批判。 日本的確是一個(gè)缺少創(chuàng)造性的民族,他們的再生能力很強(qiáng),對(duì)于別人所創(chuàng)造的東西與發(fā) 現(xiàn),他們拿來,經(jīng)過他們的再制作,會(huì)更加精細(xì)和完美,但是,他們自己所創(chuàng)造的東西 卻是寥寥無幾,魯迅對(duì)于日本的這種缺陷也曾有過一針見血的揭露,“著者(指廚川白 村)呵責(zé)他本國(guó)沒有獨(dú)創(chuàng)的文明,沒有卓越的人物,這是的確的。他們的文化先取法于 中國(guó),后來便學(xué)了歐洲;人物不但沒有孔,墨,連做和尚的也誰都比不上玄獎(jiǎng)。蘭學(xué)盛 行之后,又不見有齊名林耐(注:林耐(1707——1778):瑞典物理學(xué)家。),奈端,達(dá)爾 文等輩的學(xué)者�！�(注:魯迅譯,《出了象牙之塔》譯后記,百花文藝出版社,2000年 ,第255頁。)對(duì)于日本的這種缺少創(chuàng)造精神,只會(huì)跟在別人的后面,拾別人牙慧,竊用 別人發(fā)明的茍且做法,廚川白村給予了激烈地抨擊。他呼喚日本民族應(yīng)當(dāng)趕快從這種迷 茫中醒來,尋找自己的創(chuàng)造性,挖掘自己的創(chuàng)造性,否則,只是“模擬先人做過的事, 而坦然生活著”,“就和畜生同列,即使將這樣的東西聚集了幾千萬,文化生活也不會(huì) 成立的。”(注:魯迅譯,《苦悶的象征》,百花文藝出版社,2000年,第9,9,9頁。 )
在這同時(shí),廚川白村也清醒地看到,除了日本民族固有的劣根性外,由于資本主義和 機(jī)械萬能主義的壓迫,使本來就缺少“生命力”的日本民族更是雪上加霜,萎靡不振了 。他指責(zé)當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度,說“我們?yōu)橐诜Q為‘社會(huì)’的這一個(gè)大的有機(jī)體中,作為 一分子而生活著,便只好必然地服從那強(qiáng)大的機(jī)制�！薄坝绕涫墙鐣�(huì)似的,制度法 律軍備警察之類的壓制機(jī)關(guān)都完備了,別一面,又有著所謂‘生活難’的恐嚇,我們就 有意識(shí)地或無意識(shí)地,總難以脫離這壓抑。在減消個(gè)人自由的國(guó)家至上主義面前低頭, 在抹殺創(chuàng)造創(chuàng)作生活的資本萬能主義膝下下跪,倘不將這些看作尋常茶飯的事,就實(shí)情 而論,是一天也活不下去的�！�(注:魯迅譯,《苦悶的象征》,百花文藝出版社,200 0年,第9,9,9頁。)而且,在這樣的資本主義制度下,人們變成了“機(jī)器的妖精”。 就是這種資本主義的壓抑,加之日本民族自身的國(guó)民劣根性,導(dǎo)致了日本人的思想貧乏 ,他說,這樣一種“思想不深的處所,怎么會(huì)產(chǎn)生大的文學(xué)和大的藝術(shù)呢?”(注:魯迅 譯,《苦悶的象征》,百花文藝出版社,2000年,第9,9,9頁。)他用銳利、激烈的語 言,毫不留情地批判了資本主義帶給日本人民的災(zāi)難。
作為一個(gè)頗有聲望的文藝家,又在經(jīng)歷了痛苦的選擇之后,毫不猶豫地轉(zhuǎn)向了社會(huì)文 明批評(píng),并且,這種批評(píng)沒有僅僅限制在文學(xué)之中,而是將眼光放遠(yuǎn)到整個(gè)社會(huì),乃至 整個(gè)世界,這就是廚川白村有別于其他人的獨(dú)特。他在文藝上所提出的“人間苦”,其 中很重要的一部分是涵概了社會(huì)的因素。他從單純的文藝研究,到走向社會(huì)的文明批評(píng) ,將文藝與社會(huì)緊密地結(jié)合在一起,具有強(qiáng)烈的批判性與參與精神,是當(dāng)時(shí)日本的許多 文藝家所不能做到的,也是廚川白村文藝思想的特點(diǎn)。廚川白村的這一研究道路,正是 一條有著文藝研究規(guī)律的路徑,即由文藝的內(nèi)部研究,轉(zhuǎn)向文藝的外部研究,又在外部 研究的基礎(chǔ)上,更深入地探討文藝的內(nèi)在規(guī)律。以文藝研究為基點(diǎn),全面觀照文化研究 ,在文化研究的大背景中,將文藝放置于社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)實(shí)的各種問題中,體現(xiàn)與 發(fā)揮文藝的價(jià)值。作為生活在20世紀(jì)初的廚川白村所走的這一條文藝研究的道路,恰恰 也是當(dāng)今的文藝走向,這抑或是一種歷史螺旋式的上升,抑或是周而復(fù)始的規(guī)律?無論 怎樣,這種巧合也是令人深省的。
在當(dāng)時(shí)的日本文壇上,沒有誰能象廚川白村那樣用辛辣的口吻,尖刻的筆觸,揭露日 本社會(huì)的弊端。這種揭露與抨擊是毫不留情的。他的這種態(tài)度,引來了日本某些人的反 感,有人發(fā)表文章指責(zé)他身為日本人,卻“嫌惡日本”,甚至有人的文章更是不堪入耳 。面對(duì)迎面而來的攻擊,廚川白村是痛苦的,他何嘗不熱愛自己的祖國(guó),但是,他對(duì)日 本弊端的攻擊,絕不是想置日本于死地,而是“因?yàn)橄胧挂廊皇芊饨ㄉ鐣?huì)那種不自然而 偏狹的道義觀所束縛的現(xiàn)代社會(huì),能夠早日覺醒,社會(huì)改造能早日實(shí)現(xiàn)”。他對(duì)于資本 主義的抨擊,也是為了日本能有一個(gè)健全、完善的社會(huì)結(jié)構(gòu),使人民能夠正常的生活。 正是基于這樣的誠(chéng)摯,所以“他一方面以旁若無人的無比勇氣,痛陳激烈的言辭,另一 方面又呈現(xiàn)出富于感性的細(xì)膩氣質(zhì)。他的文章之所以吸引讀者,并不是由于華麗的文藻 ,而是由于苦心孤詣、不斷推敲的結(jié)果,即使片言只字也不敢有所疏忽或茍且�！�(注 :《廚川白村全集》,第3卷,《走向十字街頭》跋,改造社,昭和4年,第502頁。)
公正而虔誠(chéng)的態(tài)度,獲得了日本人民的信賴和敬慕,大正中朝,廚川白村的名字風(fēng)靡 日本。緊接著他的又一部著作《近代的戀愛觀》的發(fā)表,又令他在當(dāng)時(shí)“紅極一時(shí)”。 這是承接《出了象牙之塔》之后的又一部社會(huì)批評(píng)著作。如果說《近代文學(xué)十講》奠定 了廚川白村在日本文壇上的地位,那么,《近代的戀愛觀》則奠定了他在日本社會(huì)文明 批評(píng)中的社會(huì)地位。這是一部批評(píng)日本舊的戀愛觀,而主張以新的觀念實(shí)行戀愛自由的 書籍。他在這部書中,指出了日本過去戀愛觀的偏見、歪曲、陳舊與腐朽,而且認(rèn)為: “人的情感,感激,憧憬,欲望的白熱化的結(jié)晶就是戀愛,戀愛是激發(fā)悠久生命力的表 現(xiàn),而且戀愛并不是為了什么人的利益,也不是為了因襲世代家族的名譽(yù),財(cái)產(chǎn),而是 為了自己,為了把自己的全部拋給自己所愛的人”。(注:《近代文學(xué)研究叢書》,第2 2卷,昭和女子大學(xué)出版社,1964年,第307,307,307頁。)他感慨地說,沒有戀愛的 結(jié)婚是最大的罪惡,因?yàn)椤靶陨钔ㄟ^戀愛而美化、神圣化的時(shí)候,那里才有真正的純 潔”。(注:《近代文學(xué)研究叢書》,第22卷,昭和女子大學(xué)出版社,1964年,第307, 307,307頁。)廚川白村熱烈地歌頌了戀愛的幸福與神圣,鼓勵(lì)青年,拋開封建的舊道 德,而大膽地實(shí)現(xiàn)自己的美好愿望。這部著作一經(jīng)發(fā)表,竟然收到了連作者自己都意想 不到的社會(huì)反響,用“紅極一時(shí)”來形容當(dāng)時(shí)的形勢(shì),絲毫都不過分。土田杏村在他的 《戀愛論》中說:“戀愛論如此熱心地被我們的社會(huì)所接受,其原因之一,確實(shí)歸功于 廚川博士的著作《近代的戀愛觀》的普及”,“博士的這部著作在提倡性的道德與自由 戀愛方面,比任何戀愛論都論述的周到而專心�！�(注:《近代文學(xué)研究叢書》,第22 卷,昭和女子大學(xué)出版社,1964年,第307,307,307頁。)直到廚川白村逝世前,他以 英國(guó)文學(xué)的翻譯者與社會(huì)文明批評(píng)家的雙重身份,一直在日本產(chǎn)生著影響。
那么,在當(dāng)時(shí),日本的文藝社會(huì)批評(píng)家并不止廚川白村一人,何以在這眾多人之中, 廚川白村能夠窺見當(dāng)時(shí)社會(huì)的弊端,并深刻分析社會(huì)的發(fā)展,而登堂入室呢?這不能不 歸于他的淵博的學(xué)識(shí)與睿智。當(dāng)歷史、社會(huì)發(fā)生大變動(dòng)的時(shí)期,思維發(fā)生多元化趨向時(shí) 期,人們可以從不同方面把握社會(huì)的動(dòng)脈,可以在不同的文化積淀的基礎(chǔ)上展示人類思 維的多種不同層面及其自身的價(jià)值,而有所發(fā)現(xiàn)。廚川白村正是處在這樣一種歷史的變 動(dòng)時(shí)期,世紀(jì)末的悲觀情緒以及世紀(jì)初的彷徨,東西方思維觀念的相互交融與文化的匯 合,所帶來的必然是一系列的變化,在這樣的交替時(shí)代,廚川白村冷靜而理性地發(fā)現(xiàn)了 日本在走向新時(shí)代中所存在的問題,也看到了文學(xué)在社會(huì)發(fā)展中的作用。他的學(xué)生、東 洋大學(xué)的學(xué)長(zhǎng)矢野峰人評(píng)價(jià)他說:“白村先生在淵博的知識(shí)和廣泛的興趣方面,不如上 田敏,在見識(shí)和獨(dú)創(chuàng)力方面不如夏目漱石,但在社會(huì)感化力、浸透力方面比起前兩者是 更上一層樓�！笔敢胺迦说倪@一評(píng)價(jià)是恰如其分的。
三
任何一位文藝思想家當(dāng)他面對(duì)社會(huì)、面對(duì)作品時(shí),都要將其與人生緊緊地連在一起, 因?yàn)?只因有了人,才有了社會(huì);只因有了人,才產(chǎn)生了藝術(shù)。人是構(gòu)成文藝的核心要 素,而人生又是文藝的主要內(nèi)容。那么,如何對(duì)待文藝與人生的關(guān)系,就成為每一個(gè)文 藝思想家必須回答的問題。廚川白村并沒有回避這一嚴(yán)肅的問題,而是在他踏上社會(huì)文 明批評(píng)的道路后,將此作為一個(gè)主要的對(duì)象來探討。
文藝與人生是一個(gè)怎樣的關(guān)系呢?廚川白村在《出了象牙之塔》中說:
文藝上的天才,大抵是竭力要將‘人生’這東西,完全地來享樂的人物。袖手旁觀的 雅人和游蕩兒之流,怎么能懂得人生的真味呢?大的藝術(shù)家,既在他的實(shí)行生活上,也 顯現(xiàn)著凡俗所不能企及的特異的力。有如活在‘真與詩’里的瞿提(歌德),就是最大的 人生的享樂者罷�？雌饛浂氐恼蔚咨膩�,也有此感。又從哈里斯(F.Harris)的嶄 新而且大膽的論斷推想起來,則在以人而論的沙士比亞的實(shí)生活上,也有此感。去國(guó)而 成了流竄之身的但丁,更不消說了。踢開英吉利,跳了出去的裴倫,憤藤原氏的專橫, Don Juan似的業(yè)平,就都有同樣的意思的實(shí)生活罷。至在藝術(shù)和生活的距離很相接近了 的近代,要尋出這樣的例子來,則幾乎可以無限,他們比起那單是置身于藝術(shù)之境,以 立在臨流的岸上的旁觀者自居,而閑眺行云流水的來,是更極強(qiáng),極深地愛著人生的。 ”(注:魯迅譯,《出了象牙之塔》,百花文藝出版社,2000年,第149,145,152,15 3,153頁。)
在這里,他提出了一個(gè)命題,即“人生的享樂”。對(duì)于享樂人生,人們有不同的理解 ,不同的做法,那么,廚川白村又是如何解釋的呢?他認(rèn)為,歌德是“最大的人生享樂 者”,因?yàn)樗钤凇罢媾c詩”之中;彌耳敦、莎士比亞、拜倫等人也是如此,他們沒有 僅僅“單是置身于藝術(shù)之境,以立在臨流的岸上的旁觀者自居,而閑眺行云流水”,而 是將自己置身于“藝術(shù)和生活的距離很相接近”之處,來體驗(yàn)生活,觀照生活,所以他 們是“極強(qiáng),極深地愛著生活”。顯然,廚川白村在這里所說的“人生的享樂”,并不 是一般意義上的享受,他認(rèn)為,真愛人生“并非像那飄浮在春天在花野上的蝴蝶一樣, 單是尋歡逐樂,一味從這里到那里似的淺薄的態(tài)度�！�(注:魯迅譯,《出了象牙之塔 》,百花文藝出版社,2000年,第149,145,152,153,153頁。)在現(xiàn)今時(shí)代,那種僅 僅為了吃飯而活著的人,就是一個(gè)“辯當(dāng)肚”,因?yàn)檫@種人在現(xiàn)實(shí)生活中,雖然用眼睛 看到了生活,但是,卻“沒有照在心的底里看”,雖然用耳朵聽到了一些世間之事,但 是,卻“沒有達(dá)到胸中”,這些人懶散、膚淺,對(duì)于人生沒有真的熱愛,也就談不到賞 味人生了。所以,一遇到什么事情,便用現(xiàn)成的法則,或者誰都能想到的道理和常識(shí), 來進(jìn)行判斷并去解決。這些人“完全將事象和自己拉遠(yuǎn),絕不想將這收進(jìn)到自己的體驗(yàn) 的世界里去�！�(注:魯迅譯,《出了象牙之塔》,百花文藝出版社,2000年,第149, 145,152,153,153頁。)這是因?yàn)?他們?cè)诖颐Ψ眲〉娜粘Ｉ钪?已經(jīng)沒有足以寧 靜的思索來“賞味生命力的余裕了的緣故”,所以,他們對(duì)于事物只是從表面滑過去, 不做深入地思考。廚川白村認(rèn)為,這只是一種醉生夢(mèng)死,決不是“人生的享樂”。
而“以觀照享樂為根柢的藝術(shù)生活,是要感得一切,賞味一切的生活。是要在自己和 對(duì)象之間,始終看出純真的生命的共感來,而使一切事物俱活,又就如活著照樣地來看 它的態(tài)度�！彼堰@種賞味生活比做有如一個(gè)人在吃東西,在別人看來,這是味道極其 不好的東西,他卻能從中尋出新鮮的味道來。所以,他認(rèn)為“我以為就是這味覺銳利的 健康人,就是像愛食物一樣,愛著人生的人�！�(注:魯迅譯,《出了象牙之塔》,百 花文藝出版社,2000年,第149,145,152,153,153頁。)到這里,廚川白村明確地說 ,“人生的享樂”就是要以“愛人生”為基礎(chǔ),愛人生的每一天,愛人生過程中出現(xiàn)的 每一件事,并能從這每一天,每一件事中,看出人生的真諦。他糾正有人指責(zé)一些文藝 家是“憎人者”和“厭生家”,說他們正因?yàn)閷?duì)于人生有著深深地愛,一面才有如此的 恨與厭,“可愛不勝,可憎百倍”,憎者,不過就是愛的一種變態(tài)。不愛人生的人哪里 會(huì)有愛與恨呢?“倘自以為現(xiàn)世不值半文錢,將人生敷衍過去,以冷冷淡淡地如觀路人 的態(tài)度,來對(duì)人生一切現(xiàn)象的人們,或者只被動(dòng)于外部的要求,機(jī)器似的轉(zhuǎn)動(dòng)著的膚淺 的人們,又怎么會(huì)有厭生,怎么會(huì)有憎人呢?”(注:魯迅譯,《出了象牙之塔》,百花 文藝出版社,2000年,第149,145,152,153,153頁。)他認(rèn)為,真正的藝術(shù)家,之所 以創(chuàng)作出流芳千古的佳作,就是出自于他們對(duì)生活的摯愛。由于熱愛生活,他們便認(rèn)真 地體驗(yàn)生活,在生活的甜酸苦辣中,理解人生的意義。所以,他們將文藝與人生緊密地 連接在一起。
注釋:
①《廚川白村全集》,第3卷,改造社,昭和4年,第211,211,239頁。
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