對現(xiàn)代童話語言的敘事學(xué)分析

對現(xiàn)代童話語言的敘事學(xué)分析一、童話敘事話語的表層功能——敘述語與轉(zhuǎn)述語的分配
　　法國結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特在《敘事學(xué)研究》中，對敘事文本的研究嚴(yán)格參照語言學(xué)方法進行，認(rèn)為敘事作品的語言成分除通常的“句子”外，還有“話語”。“話語本質(zhì)上類似于言語，是一種被具體化了依賴于具體的上下文關(guān)系（小語境）和所涉及的社會生活背景（大語境）而存在著的句子”。（注：徐岱：《小說敘事學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，1992年，第61頁。）句子、話語或言語形成的“敘述流”是整個文本存在的基礎(chǔ)。敘事者的敘述、隱含作者的控制、敘事結(jié)構(gòu)的形成、風(fēng)格的顯現(xiàn)，必須依靠語言作為中介和手段。敘事文本通常由兩種形式組成，一般稱為“敘述語”與“轉(zhuǎn)述語”。后者由人物發(fā)出但由敘述者直接或間接引入文本，只須表現(xiàn)人物性格；而前者除此之外，還要聯(lián)結(jié)故事情節(jié)，填補敘事空白等，這從文中的描寫和議論等內(nèi)容即可看出。
　　作為童話文本，“敘述語”與“轉(zhuǎn)述語”在文中所占比例的不同，直接影響審美性的強弱。因為這個發(fā)出與權(quán)威話語者（成人作者）不同聲音的“他者”，多是兒童，甚至動物、植物或無生命物體（它們模仿的也是兒童或成人的語言），其語言特點尤其與眾不同。成人可通過敘述語直接傳達(dá)思想，兒童則更易通過人物形象的轉(zhuǎn)述語進入文本，從而喚起他們對自身幼者身份的認(rèn)同。如何分配敘述語和轉(zhuǎn)述語在文中的比例，成為作者與讀者能否溝通的關(guān)鍵所在。哲學(xué)家馬修斯認(rèn)為，兒童是天生的哲學(xué)家，而哲學(xué)就是一種與生俱來的活動。（注：（美）馬修斯：《哲學(xué)與幼童》，陳國容譯，三聯(lián)書店，1998年，第1頁。）他們對世界及生命最原始、執(zhí)著的追問使自己的語言產(chǎn)生了隱喻，而作品體現(xiàn)兒童語言隱喻特色的最好方式是對話。這種對話不僅體現(xiàn)在作品中的人物形象之間，也體現(xiàn)在成人作者與兒童讀者之間、作者與主人公之間。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战饦O力提倡小說的對話性，他認(rèn)為在語言上作者與主人公、讀者、敘事人同樣是平等的對話關(guān)系，“敘述人通過自身體現(xiàn)著作者的意向”，“作者的思想滲透到他人語言里，隱匿其中；他并不與他人思想發(fā)生沖突，而是尾隨其后，保持他人思想的走向”。（注：（俄）巴赫金：《詩學(xué)與訪談》，白春仁、顧亞玲等譯，河北教育出版社，1998年，第256頁。）否則，作者思想通過敘述人完全控制人物思想語言，則成為獨白，窒息了人物思想發(fā)展的可能性。巴赫金的對話理論揭示了童話語言的本質(zhì)。在童話中，若作者“獨白”式的語言使敘述語所占比例過大，會導(dǎo)致成人意識的強行灌輸，人物失去表現(xiàn)個性的可能，從而也失去兒童讀者。因此，“對話”不僅是讓人物有自己自由獨立的思想、語言，而且更是成人作者欲與兒童處于平等地位所采取的一種姿態(tài)。這體現(xiàn)在童話語言表層特征上，即是重視“轉(zhuǎn)述語”，讓“他者”的聲音顯示出來，使兒童讀者也在話語中認(rèn)同自身的位置。
　　我們可以對比兩個例子。葉圣陶的《稻草人》誕生于上個世紀(jì)水深火熱的20年代，敘事話語自然打上時代的烙印。這篇童話中的“轉(zhuǎn)述語”明顯少于“敘述語”，除幾小段孩子與母親的對話，跳河女人的自白，鯽魚的話和稻草人自己的心理對話外，都是敘述人代表作者議論、描繪、評判。筆者曾在《一個童話敘事模式的中西比較》（《浙江學(xué)刊》2000年第3期）中對《稻草人》的敘事話語特征進行過分析，認(rèn)為敘述語占據(jù)作品的大多數(shù)篇幅導(dǎo)致敘事主體控制權(quán)太大，而且作者自身思想傾向也顯露得更多，以至僅有的幾處人物語言顯不出作為童話的特色。作為擬人形象存在的稻草人的多處心理獨白也是如此，“請你原諒我，我是個柔弱無能的人��！我的心不但愿意救你，并且愿救那個捕你的婦女和她的孩子，還有你、婦人、孩子以外的一切受苦受難的�！�…”這些話語使整個作品流露出悲觀絕望的氣氛。正如巴赫金所分析的獨白型作品，人物意識完全從屬作者的意識，整個“敘述流”只表現(xiàn)一種聲音。而這里“他人語言”也丟失了自己的本來性格。代表作者觀點的敘述語太多，帶來的敘述語與轉(zhuǎn)述語的成人化，尤其是“他者”聲音的丟失，使得主人公“稻草人”被很多評論家分析為“軟弱的小知識分子”的代表，其“童性”特征僅表現(xiàn)在用了些擬人、比喻的修辭手法，而兒童讀者也無法通過話語認(rèn)同自身。
　　再來看鄭淵潔的早期童話《開直升飛機的小老鼠》。在童話審美性剛剛復(fù)歸的新時期，教育的痕跡依然較重，但鄭淵潔的高明之處在于他還了童話語言的本來面目。這篇童話的轉(zhuǎn)述語多于敘述語，“對話性”突出，有人物與人物的、人物與自我的、敘事者和敘事接受者的，更多地注重了顯示(showing)，即讓人物自己說話，讓故事自己發(fā)展，使文本充滿了多種聲音與多種價值觀，作者的權(quán)威話語表面盡量不專斷獨行。比如童話以對話開頭，小老鼠舒克既有老鼠的“物”性，又有孩子的“人”性，它貪吃，但畢竟像個孩子，知道“偷”很害羞，便用做好事來彌補壞名聲，但時常容易犯老毛病，幫蜜蜂運蜜時故意多拐彎，讓蜜灑出來，“這倒不錯，既沒有偷，又能吃飽”，“‘不是你勞動換來的就是偷’，他仿佛又看見小木頭羊?qū)λ�翹鼻子，”人物的內(nèi)部話語用兩種聲音顯示出來�；ㄘ堊阶×耸婵�，卻被小動物指責(zé)，貓說：“老鼠都是壞蛋！”這是貓的價值觀和邏輯，但作者沒有限制它說話，恰恰是貓的“轉(zhuǎn)述語”更突出了文本的統(tǒng)一審美性。童話中無論他人話語還是作者話語，都處于平等對話的關(guān)系，從而具有各自的生命力和審美性。這種敘述話語也使成人作者與兒童讀者有了平等交流的可能。
　　　　二、童話敘事話語的深層特質(zhì)——幽默與隱喻
　　童話文本敘述語與轉(zhuǎn)述語的恰當(dāng)分配，為體現(xiàn)語言的深層特質(zhì)創(chuàng)造了空間，成人作者通過話語對童年本質(zhì)和兒童心理的探究、模擬，也在更深層與兒童讀者進行對話。
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　　幽默(humour)，是人類對娛樂游戲的生命需求，具有相當(dāng)?shù)膶徝纼?nèi)涵。幽默對于兒童文學(xué)，比成人文學(xué)更加不可缺少。美國心理學(xué)家喬洛姆·辛格等認(rèn)為，“幽默作為人類一種特殊的認(rèn)識活動，其萌芽自嬰兒出生第二年起即開始具備，從幼年起通過游戲培養(yǎng)嬰兒的幽默感，對其日后創(chuàng)造力的發(fā)展具有不可忽視的作用�！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自張錦江《兒童文學(xué)論評》，新蕾出版社，1987年，第13頁。）創(chuàng)造心理學(xué)認(rèn)為，創(chuàng)造的個性的一大特點是富有幽默感，它同聯(lián)想的靈活和“思想游戲”的大膽，幾乎是形影相隨的。而兒童對幽默又極為敏感。因此，童話用幽默貫穿，幾乎是每一個具有“游戲精神”和“童年意識”的成人作者創(chuàng)作的重要手段，它不僅是敘事語言的具體表現(xiàn)方式，而且深入到文本內(nèi)核，深刻傳達(dá)出童話快樂的本質(zhì)。
　　兒童為什么會具有成人覺得幽默的能力？能夠自己開始閱讀的兒童至少已到了學(xué)前期，跨越呀呀學(xué)語的階段，思維從具體形象性向初步抽象概括性逐漸發(fā)展。皮亞杰認(rèn)為，兒童7歲以前的思維是自我中心的思維，而不是社會化的思維。思維中的各種觀念常常是互不聯(lián)系，前后矛盾的。只有在7歲以后，兒童才開始有社會化的思維，即具有真正邏輯性的因果思維或反省思維”。（注：（瑞士）皮亞杰：《兒童的語言與思維》，轉(zhuǎn)引自朱智賢《兒童心理學(xué)》（上），人民教育出版社，1979年，第183頁。）此時他們的注意，也傾向于整體性。影響到語言，雖然此時他的詞匯量在不斷增加，但對于表達(dá)思想仍然不足，很多抽象的詞如“明天”、“痛苦”、“復(fù)雜”等對兒童已有的經(jīng)驗來說還過于深奧。因此，他們的語言庫中存在著大量的“消極詞匯”（朱智賢語），而模仿、濫用“消極詞匯”可能構(gòu)成兒童語言“幽默”的一個原因。所以，皮亞杰的結(jié)論是：“社會適應(yīng)的主要工具是語言，它不是由兒童所創(chuàng)造，而是通過現(xiàn)成的、強制的和集體的形式傳遞給他，但是這些形式不適合表達(dá)兒童的需要和兒童自己的生活經(jīng)驗。因此，兒童需要一種自我表達(dá)的工具……這就是作為象征性游戲的象征體系。”（注：（瑞士）皮亞杰、B·英海爾德：《兒童心理學(xué)》，吳福元譯，商務(wù)印書館，1980年，第46、47、83頁。）可見，兒童是在自己的語言思維體系中成長起來的。
　　兒童心理學(xué)的研究結(jié)果表明，兒童語言行為的幽默感與成人有很大不同，他們言語真誠、稚樸，情緒直露、思維簡單、精力旺盛，常是弱邏輯思維的自發(fā)表現(xiàn)，并不會拐彎抹角，有意地創(chuàng)造幽默，比成人有意的“含淚的微笑”式的深刻幽默幼稚簡單得多，他們最為喜歡和需要的只是從游戲中得到快樂。兒童創(chuàng)作童話，本身即是一場寫紙上、活躍在心中的熱鬧游戲，在其中他發(fā)現(xiàn)自我、展示自我，獲得滿足與榮耀。但這個通過敘事話語展示的游戲，必須具有兒童式的幽默：簡單、直接、新奇、多情緒化，不必經(jīng)過艱深的理解和邏輯推理。優(yōu)秀的童話正是依靠了幽默的感染力，將主體的快樂因素通過話語遞給讀者，與讀者對話。
　　在《湯姆，索亞歷險記》的開頭，玻莉阿姨到處尋找湯姆：
　　沒人應(yīng)聲。
　　老太太把她的眼鏡拉到眼睛底下，從鏡片上面向屋子里四處張望了一下：然后她又把眼鏡弄到眼睛上面，從鏡片底下往外看。像一個小孩子這么小的家伙，她很少甚至從來就不戴正了眼鏡去找，這幅眼鏡是很講究的，也是很得意的東西，她配這幅眼鏡是為了“派頭”，而不是為了實用——她看東西的時候，哪怕戴上兩塊火爐蓋，也一樣看得清楚。她一時顯得有點不知如何是好，隨后就說：
　　“好吧，我賭咒，我要是抓住你，我可就要……”聲音并不兇，可還是足夠讓桌椅板凳聽得清楚……
　　達(dá)爾的《女巫》中“我姥姥”卻是個“玩世”、愛開玩笑的老太太，她對“我”講女巫害死兒童的事：
　　“說下去吧，姥姥，”我說，“你對我說是五個。最后一個怎么樣了？”
　　“你想吸一口我的雪茄嗎？”她說。
　　“我只有七歲，姥姥�！�
　　“我不管幾歲”她說，“抽雪茄不會得感冒�！�
　　“第五個怎么啦，姥姥？”
　　“第五個”，她像嚼好吃的筍那樣嚼著雪茄頭……
　　話語幽默感讓作品中的成人形象也生動逼真起來，兒童通過語言這座快樂的橋梁進入了游戲的世界，與成人（成人形象以及成人讀者）達(dá)到心靈的親近與交流。
　　　�。ǘ�）隱喻
　　敘事文本常被分為兩種類型：隱喻與轉(zhuǎn)喻。羅鋼在《敘事學(xué)導(dǎo)論》中認(rèn)為，現(xiàn)實主義與浪漫主義、象征主義最深刻最具體的區(qū)別存在于文本的語言構(gòu)成中，即屬于轉(zhuǎn)喻還是隱喻，后者的創(chuàng)作并不企圖制造逼真感，對與客觀經(jīng)驗的相應(yīng)性也不感興趣，它們的目的是通過某些精警獨特的意象，調(diào)動讀者的想象與參與，促使讀者去猜測，探尋、思索隱藏在文字背后的真意。（注：羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社，1994年，第10頁。）隱喻從本質(zhì)上來說是“聯(lián)想式”的，它以實實在在的主體和它的比喻式的代用詞之間發(fā)現(xiàn)的相似性為基礎(chǔ)。由于兒童的語言思維特點，他們的語言很多時候帶有隱喻性（當(dāng)然是無意識產(chǎn)生這種特點），雖然這種語言背后的喻意對成人來說太簡單。皮亞杰論述的兒童的象征性游戲就明顯是一種隱喻。他們自言自語，“甚至能完成作為一個成年人的內(nèi)部語言的功能”，它解決了實際中“情感上的沖突，也可幫助對未滿足的要求得到補償，角色的顛倒（例如服從與權(quán)威的顛倒）和自我的解放與擴張等等”。（注：（瑞士）皮亞杰、B·英海爾德：《兒童心理學(xué)》，吳福元譯，商務(wù)印書館，1980年，第46、47、83頁。）
　　再看童話文體，很多理論者已論述過它的浪漫主義特色。在敘事結(jié)構(gòu)上童話以敘述為中介構(gòu)成幻想空間，這個空間的虛幻性與他們的象征性游戲有本質(zhì)的相同之處，“通過童話展示出來的深刻含義，并不能像其他文學(xué)樣式那樣能直接回歸現(xiàn)象，它僅僅是對生活的一種暗示，要憑借象征與譬喻的藝術(shù)手段，揭示現(xiàn)實生活的某些本質(zhì)特征”。（注：樓飛甫：《童話漫論》（二題），浙江師范大學(xué)學(xué)報·社科版，1989年第3期。）因此，童話的敘事話語首先在整體結(jié)構(gòu)上構(gòu)成隱喻，文本的深意隱藏在各種意象、情節(jié)組成的幻想空間背后，讓小讀者用想象的方式去理解。比如瑞典拉格洛芙讓一個名叫尼爾斯·豪爾耶松的小小男孩騎在鵝背上飛行8個月，讓枯燥的地理知識演變?yōu)槠娈惖穆眯校挥�國特萊維絲的《瑪麗，波平斯》系列中的瑪麗阿姨，使孩子整天生活在夢幻一般的世界中，有無窮的快樂等等。其次，這個空間對無數(shù)意象、細(xì)節(jié)的敘述也具有隱喻性。比如《彼得·潘》中最為精彩的比喻之一，是彼得對小仙人的描述：“你瞧，溫迪，第一個嬰孩第一次笑出聲的時候，那一聲笑就裂成了一千塊，這些笑到處蹦來蹦去，仙人們就是那么來的。”“孩子們現(xiàn)在懂得太多了，他們很快就不信仙人了，每次有一個孩子說‘我不信仙人’，就有一個仙人在什么地方落下來死掉了�！弊髡邿o與倫比地將仙人的來歷說成是嬰兒的笑，實際暗喻著“快活的、天真的、沒心沒肺”的童心，而現(xiàn)代的孩子所受社會的影響越來越多，讓作者對童心日益復(fù)雜（即“仙人的死掉”）深感憂慮。這些明顯的隱喻、聯(lián)想加深了故事的韻味，它們的背后有快樂、哲理，更有成人與兒童平等對話后對自身的反思。
　　　　三、文本語言的修辭特色
　　童話敘事話語的表層及深層特征，體現(xiàn)了成人作者與兒童讀者在文本及審美心理上溝通對話的努力，從而使童話看似古老的修辭話語也顯現(xiàn)出獨特的韻味。
　　　　（一）“模糊性”語詞和“不可信”敘述
　　傳統(tǒng)童話至現(xiàn)當(dāng)代童話都喜歡采用一種“模糊”的開頭方式：“從前……”，“有一天……”“很久很久以前，在一個不知名的小鎮(zhèn)上……”等等。即使很多童話并不選用這樣的語詞，在功能上卻如出一轍，具有童話語詞的模糊性。這種“模糊”主要表現(xiàn)在對時間、地點、年齡、數(shù)字等的描述上，如傳統(tǒng)的貝洛童話《穿鞋子的貓》的開頭：“從前有個磨粉匠，死后把家產(chǎn)留給了他的三個兒子。但他的全部家當(dāng)，只是一個磨，一頭驢和一只貓”；羅大里的《不肯長大的小泰萊莎》的開頭：“泰萊莎是一位小巧聰明的姑娘，可愛得就像玩具娃娃，因此，大家都叫她小泰萊莎。她和爸爸、媽媽、奶奶住在山上的一個鄉(xiāng)村里，日子過得非常快活。一天，爆發(fā)了戰(zhàn)爭，小泰萊莎的父親被抽去當(dāng)了兵。結(jié)果從那以后再也沒有回來過”。法香的《格麗賽達(dá)》的開頭：“格麗賽達(dá)·克爾芙跟曾祖母在一起，住在胡同里的最后一間茅屋里，她十歲，曾祖母一百一十歲。金斯萊的《水孩子》開頭：“從前有個掃煙囪的小孩，名叫湯姆”；林格倫的《長襪子皮皮》開頭：“瑞典這個國家有一個很小很小的鎮(zhèn)子，那鎮(zhèn)子邊上，有一處荒草叢生的舊園子，園子里有一幢破舊的房子，這房子的主人是一個叫做長襪子皮皮的小女孩�！保ê邳c由筆者加）
　　從加點的詞句中至少可以得出以下幾點：
　　1.童話常在敘述中采用一種模糊性的語詞，比如時間、地點虛擬、不確定，沒人知道“那一天”的日期、具體情況，“鄉(xiāng)村”、“茅屋”的具體位置，成人文學(xué)追求的是時空的真實感、現(xiàn)實主義特色，而童話語言有意虛擬其真實性，它最為注重的“真實”凝聚在人物與具體情節(jié)上，比如人物的姓名、性格必定交待清楚、情節(jié)逼真。
　　2.很多語句實際上是一種“不可信”的敘述，比如上文磨粉匠的“全部家當(dāng)，只是……”，但這種“不可信”與作者本來的意圖并不違背，而恰恰是作者的有意選擇。背離現(xiàn)實邏輯，虛擬一個游戲世界，這樣成人與兒童才能在心理上比較接近。
　　3.“模糊”與“不可信”的直接敘述后果是造成語言的心理距離，這正是形成童話幻想空間的必要的語言選擇方式。兒童思維呈情緒化、弱邏輯性，如果我們將現(xiàn)實中準(zhǔn)確的成人語言作為參照，則兒童的行為語言、口頭或內(nèi)部語言本身就是不確切、詞序顛倒、時空概念不明、意義含混的，尤其是他們游戲的象征特點，更是“不可信”。因此，童話選用“不可信”的語言成分，使兒童完全脫離了這個“不斷地從外部影響他的由年長者的興趣和習(xí)慣所組成的社會世界，同時，不得不經(jīng)常地使自己適應(yīng)于一個對他來說理解得很膚淺的物質(zhì)世界”（皮亞杰語），而進入由他自己的興趣愛好和能力形成的“內(nèi)部”虛幻世界。兒童文學(xué)理論家湯銳認(rèn)為：童話中體現(xiàn)的兒童情趣不僅僅是現(xiàn)實兒童行為的原始反映，更應(yīng)有一種“新鮮感、距離感”�！皟和�不是旁觀者，他是游戲的主角，兒童文學(xué)作品應(yīng)能提供給他新奇的角色體驗、情感體驗，從而激活兒童內(nèi)在的情緒體驗，產(chǎn)生美感”。（注：湯銳：《現(xiàn)代兒童文學(xué)本體論》，江蘇少兒出版社，1995年。）所以以優(yōu)美的敘述方式形成的審美距離在童話中尤為重要。童話語言的“模糊”和“不可信”，使童話與現(xiàn)實產(chǎn)生距離，反而在作品中形成真正的“兒童情趣”，卻毫不阻礙閱讀。
　　　�。ǘ�）語言的快節(jié)奏
　　童話語言的快節(jié)奏是修辭上的另一特點。兒童心理學(xué)的研究結(jié)果表明，前運算階段（2、3歲——7、8歲）至具體運算階段（7、8歲——11、12歲）這一漫長階段的兒童對童話極為喜愛，但他們的物理守恒、序列、分類等概念和可逆性運算能力到后期才逐漸建立，這使兒童的注意、感知、記憶都處于隨意階段，或者剛剛進入高一級的邏輯推理階段。他們認(rèn)為運動中的物體都是有生命和有意識的，比如風(fēng)、太陽。早期兒童的“為什么”問題屬于“前因果性”，其產(chǎn)生是“由于兒童把物理過程有系統(tǒng)地同化于自己動作中的結(jié)果，這種同化作用往往導(dǎo)致類似魔術(shù)般的看法，直到后期才轉(zhuǎn)變?yōu)楹侠淼囊蚬�性”。因此，他們的心理活動方式完全是“雜亂無章的”，“沒有一件東西是靜止的”。游戲時，他們不需停下來長久地沉思，不需理智地約束，不需猜謎般地理解游戲的意義，不需解決難題（“遇到難題繞道走”是他們的游戲規(guī)則）。
　　另一種紙上的游戲——童話，在用語言講述游戲的過程時，也往往顯得雜亂無章，與他們在心中模擬的毫無區(qū)別。就像德國拉斯培和畢爾格爾的《敏豪生奇游記》，敏豪生先生的奇遇一個接一個，如一個孩子滔滔不絕地吹牛而且吹得如此逼真，活靈活現(xiàn)。美國特拉弗斯的《瑪麗·波平斯》系列講述瑪麗阿姨的怪異和神奇，從開始瑪麗阿姨隨風(fēng)而來，她的奇妙本領(lǐng)便令人應(yīng)接不暇：以樓梯扶手向上滑，空手提包卻像百寶箱，往天上貼星星……；這些優(yōu)秀的童話說明，童話語言魔術(shù)一般眼花繚亂，對文本深層幽默和隱喻特色的傳達(dá)可能更為有利。
　　童話特有的敘事話語是溝通成人作者與兒童讀者的橋梁，作者對兒童審美心理的探尋模擬使讀者在文本中從表層到深層都達(dá)到一種對話交流的可能，童話語言也因此呈現(xiàn)出獨特的魅力。）

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這種態(tài)度直接或間接地影響了歐美漢學(xué)界對《金瓶梅》兩個版本的評價：自從哈佛大學(xué)東亞系教授韓南在一九六○年代發(fā)表的力作《金瓶梅版本考》中推斷《金瓶梅》繡像本是出于商業(yè)目的而從詞話本簡化的版本以來，時至今日，很多美國學(xué)者仍然認(rèn)為詞話本在藝術(shù)價值上較繡像本為優(yōu)。普林斯頓大學(xué)的....

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