“文學(xué)民間源頭論”的形成及其失誤

“文學(xué)民間源頭論”的形成及其失誤“文學(xué)民間源頭論”及其所派生的“文學(xué)民間正統(tǒng)論”、“文學(xué)民間主流論”是20世紀(jì)50年代至60年代中期，中國文學(xué)史研究中占重要地位的一個(gè)理論。對(duì)民間文學(xué)在文學(xué)發(fā)展過程中所起作用的大力肯定，被看成是“人民性”概念在文學(xué)史編寫中的重要體現(xiàn)。而“人民性”則是當(dāng)年人文社會(huì)科學(xué)中的一個(gè)基礎(chǔ)性概念。
　　20世紀(jì)50年代編寫的幾套文學(xué)史都貫徹了此種夸大民間文學(xué)作用的理論，因此，也都大大抹殺了文人作家的作用，其偏頗是顯然的，1959年何其芳就曾對(duì)這一理論偏向作出了批評(píng)�！拔母铩币院螅瑢�(duì)文人作家地位的重新肯定，與批判別有用心地將文學(xué)史說成是一部儒法斗爭(zhēng)史的謬論，就成為當(dāng)年文學(xué)史領(lǐng)域撥亂反正的兩項(xiàng)突出的內(nèi)容。然而，無論是何其芳，還是“文革”后眾多的論者，都僅僅只作了一件糾偏的工作，至于這種過度夸大民間文學(xué)作用的理論是如何形成的、它在理論上的失誤究竟何在等問題，至今還沒有被系統(tǒng)深入地探討過。
　　這似乎是個(gè)難以深入下去的問題。受到人民是歷史的真正創(chuàng)造者這一歷史唯物主義定律的影響，論者在心中至少也還模模糊糊地認(rèn)為：文學(xué)形式起源于民間，亦即起源于人民的創(chuàng)造，征之文學(xué)史的事實(shí)，斑斑可數(shù)。即使是采取折衷的處理辦法，抑制這一理論，削去其所曾占有過的顯著地位，或者干脆不再提起，這一文學(xué)史觀念也并沒有真正從理論上被揚(yáng)棄。要揚(yáng)棄這一理論，我們至少要明白它是怎么形成的、它在理論上的失誤究竟何在。
　　　　一、“文學(xué)民間源頭論”的興起
　　對(duì)民間文學(xué)的作用作出夸張的理論，形成于20世紀(jì)30、40年代。它的一條直接的形成路徑，來自于京劇的雅化進(jìn)程以及新文化人士對(duì)京劇雅化的批判。
　　京劇的雅化，是自話劇輸入后就被稱為舊戲的京劇進(jìn)行改革，尋求自身生存、發(fā)展的努力。其實(shí)，就京劇史的實(shí)際來說，戲改或曰改戲，一直是京劇的傳統(tǒng)。地方劇目的京劇化過程，就是一個(gè)整理舊劇目的過程。譚鑫培沒有創(chuàng)編過新戲，他的功夫主要下在整理和改進(jìn)傳統(tǒng)劇目上。梅蘭芳等人在整理舊劇目及創(chuàng)編新劇目上，都下過很大功夫。名角間的藝術(shù)爭(zhēng)峰，往往就表現(xiàn)在舊戲新唱及創(chuàng)編新戲上。
　　新劇界對(duì)于舊戲及改良的舊戲，基本上持反對(duì)態(tài)度。早在1920年，汪優(yōu)游就相當(dāng)憎恨當(dāng)時(shí)流行的為傅斯年所曾寄予過希望的“過渡戲”，他大聲疾呼道：“現(xiàn)在我們要用全力去破壞的，就是那種不新不舊、連鑼鼓帶唱工、有布景的‘過渡戲’。因?yàn)榻鼇磉@椿戲在社會(huì)上占極大勢(shì)力，并且沒有一本不是引觀眾到迷路上去的，他們?cè)谏鐣?huì)上造成的影響實(shí)在不少”，他的口號(hào)是“掃滅‘過渡戲’”，“建設(shè)‘純粹新劇’”。（注：《劇談（五）》，1920年11月4日《晨報(bào)》第7版。）
　　新文化界一向是聲援新劇的。文學(xué)研究會(huì)的定期刊物之一《文學(xué)周報(bào)》1929年第1期出了個(gè)“梅蘭芳專號(hào)”，特地與上海各日?qǐng)?bào)、各小報(bào)辟出名為“梅訊”、“梅花譜”的專欄，對(duì)梅蘭芳在1928年與1929年之交由北平來上海的又一次演出作逐日的鼓吹和捧場(chǎng)的做法，大唱反調(diào)。在這一輯專號(hào)中，值得注意的是署名西源的鄭振鐸的兩篇文章。這兩篇文章表現(xiàn)了對(duì)京劇的批判，在理論上正孕育著一種轉(zhuǎn)變。
　　在《打倒旦角的代表人梅蘭芳》一文中，鄭振鐸說：“中國舞臺(tái)技術(shù)的如何幼稚，劇本的如何不合理，化裝與臉譜的如何無根可笑，鑼鼓喧天的如何震撼人耳腦，演武戲時(shí)，強(qiáng)迫童伶表演激烈動(dòng)作的如何非人道，賣藝者與演戲者聯(lián)合的如何荒唐，件件事都足耐我們的仔細(xì)討論與反對(duì)。然而最使我們引起惡感的卻是所謂男扮的旦角——一種殘酷的非人的矯揉做作的最卑下的把戲�！边@樣一種對(duì)于中國戲曲的批判，大體上都還在新文化運(yùn)動(dòng)派10年前已經(jīng)說過的范圍中。
　　鄭振鐸在專號(hào)中刊出的第二篇文章，題為《沒落中的皮黃劇》。該文追溯皮黃劇征服昆劇的原因在于它的通俗，“句句話都為民眾所懂”，雖然它的唱句文法不通，字面粗鄙，“民眾卻十分的能夠了解”它，欣賞它。本來，因?yàn)椤懊癖姷慕逃�與知識(shí)不發(fā)達(dá)，這種原始性的俗文戲曲的運(yùn)命一定是會(huì)長(zhǎng)久的維持下去的”，但是，幾年前，“有一班捧梅的文人學(xué)士，如李釋戡之流，頗覺得皮黃劇中的舊本，文句類多不通，很生了‘不雅’之感。于是紛紛的為梅蘭芳編制《太真外傳》，《天女散花》一類的劇本。文字的典雅，有過于昆劇。繼之，則為程硯秋尚小云諸伶編劇本者也蹈上了這條路去。于是聽眾便又到了半懂不懂的境地。在演劇技術(shù)和一切內(nèi)容、題材、結(jié)構(gòu)都沒有改革之前，而獨(dú)將劇本古典化了，當(dāng)然是要失敗的，要沒落的”。這大體上還是民眾戲劇觀的思路，但由于將之與反對(duì)“文人學(xué)士”對(duì)京劇的雅化聯(lián)系在一起了，它的意味就不一樣了。
　　這種不一樣的意味，在瞿秋白寫于1931年9月的《亂彈代序》中，便顯明起來，并且有了新的發(fā)展。瞿秋白明確地將昆曲定為“中國舊式紳士等級(jí)的藝術(shù)”，這是將階級(jí)分析運(yùn)用到對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲的分析之中，不過，這還僅是將反對(duì)文人學(xué)士的民眾戲劇觀顯明化為一種階級(jí)論，在1931年已不算新潮了。瞿秋白文章的進(jìn)一步發(fā)展，在于它以“占有”論闡述了兩種文藝的關(guān)系：“昆曲原本是平民等級(jí)的歌曲里發(fā)展出來的。最早的元曲幾乎都是‘下流的俗話’�？墒�，到了乾嘉之世，昆曲里面，早就給貴族紳士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘ｄòｕ＠①ｄìｎｇ＠②’進(jìn)去！”“昆曲已經(jīng)被貴族紳士霸占了去，成了紳士等級(jí)的藝術(shù)”�！啊�乾嘉以降’不久”，昆曲的綺夢(mèng)被長(zhǎng)毛叛賊搗亂了，被他們的喧天動(dòng)地的鼙鼓震破了，同光之世，漸漸的那昆曲的笙笛聲離得遠(yuǎn)了，平民等級(jí)的藝術(shù)亂彈居然登了大雅之堂，并且“在紳士等級(jí)蛻化出來的紳商階級(jí)的手里，重新走上所謂‘雅化’的道路”。（注：《京劇叢談百年錄》，河北教育出版社，1999年，第66、67頁。）瞿秋白對(duì)于亂彈取代昆曲的過程勾勒得并不準(zhǔn)確，也相當(dāng)簡(jiǎn)單化；不過，值得注意的是，他將經(jīng)濟(jì)上的階級(jí)剝削理論運(yùn)用到了對(duì)中國戲曲史的分析上，形成了一種新文學(xué)史觀。這其實(shí)已是在”文革“時(shí)期大泛濫的階級(jí)占領(lǐng)舞臺(tái)論的最初的萌芽。
　　在瞿秋白眼里，白話不白，亂彈不亂，歐化等于貴族化，這是同一進(jìn)程的幾個(gè)方面。他是站在普羅大眾文藝的立場(chǎng)上來否定京劇的雅化過程的。此文中多用“等級(jí)”一詞，瞿秋白在一個(gè)半月以后所寫《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》一文中就正式提出，文藝界之中“不但有階級(jí)的對(duì)立，并且還有等級(jí)的對(duì)立”。
　　3年多以后，魯迅寫了《略論梅蘭芳及其他》（上），觀點(diǎn)與瞿秋白的文章有相似之處，但說得比瞿秋白深刻。魯迅此文從譚鑫培說起，稱他為慈禧賞識(shí)過，之所以沒有人為他編劇本是因?yàn)橛袔追植桓�，梅蘭芳和他不同了，梅蘭芳“不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時(shí)卻成了戲?yàn)樗�而做，凡有新編的劇本，都只是為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了”，“他未經(jīng)士大夫幫忙時(shí)候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑剌，有生氣。待到化為‘天女’，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多數(shù)人是倒不如看一個(gè)漂亮活動(dòng)的村女的，她和我們相近”。（注：1934年11月5日《中華日?qǐng)?bào)·動(dòng)向》。）
　　此文對(duì)于文藝史上雅俗關(guān)系的一個(gè)方面闡述得相當(dāng)深刻。瞿秋白說雅化是紳商化，這是著眼于社會(huì)地位而言的；魯迅說雅化是士大夫化，這是就意識(shí)與審美情趣而言的。文藝的社會(huì)學(xué)眼光，容易將問題簡(jiǎn)單化，文藝的審美眼光才能夠抓住文藝自身的變動(dòng)。當(dāng)然，兩者不能割裂。魯迅正是在審美眼光中融合著社會(huì)學(xué)眼光的。因此魯迅對(duì)這一文藝問題的分析，就比瞿秋白細(xì)致得多。他說明了雅化過程的兩面性：“雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了�！币环矫媸菑乃妆娭斜惶崃顺鰜恚�雅了；另一方面則是在與大眾疏離以后，梅蘭芳只有跟著日見消沉的士大夫冷落起來。魯迅又進(jìn)而說明了奪占的兩面性：一方面是“罩上玻璃罩，做起紫檀架子來”，這是重視，是當(dāng)寶貝；另一方面則是“一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡”。這就如同長(zhǎng)在泥土里的花，一旦插到了雅致的花瓶里，就只有日見其萎了。更進(jìn)一步，魯迅還指出了俗文藝的兩個(gè)方面：雖然猥下、骯臟，卻潑剌、有生氣。魯迅強(qiáng)調(diào)“潑剌、有生氣”這一方面。這比之鄭振鐸將京劇判定為“原始性的俗文戲曲”，并將京劇的生命力與“民眾教育與知識(shí)不發(fā)達(dá)”聯(lián)系在一起的對(duì)于京劇的鄙薄，比之胡適、傅斯年談?wù)摼﹦�時(shí)的那種精神貴族的口吻，比之錢玄同對(duì)京劇的片面打壓來說，都是一個(gè)重要的飛躍。因此魯迅與相當(dāng)一段時(shí)期那些要雅化京劇的看法不一樣，他闡明了雅俗文藝的優(yōu)勢(shì)劣勢(shì)比較：天女雖然高貴，卻死板；漂亮活動(dòng)的村女與大多數(shù)人更相近。用上“漂亮”一詞所表明的是，文藝并不完全等于實(shí)在的生活，它應(yīng)有其藝術(shù)性。這些論述，都是瞿秋白文章所沒有說到的。
　　在20世紀(jì)30年代，魯迅對(duì)于雅俗關(guān)系的上述闡發(fā)，無疑是新穎的、深刻的。當(dāng)然這還不能看成是對(duì)于文藝史上雅俗關(guān)系的全面的論述，雅化過程應(yīng)該理解得更寬泛一些。所謂雅化，乃是指將高級(jí)化、豐富化、文雅化綜合為一體的一種發(fā)展，規(guī)范化其實(shí)也就是一種雅化。因此，雅化不能完全等同于士大夫化。地方戲曲的上升，離不開雅化過程。魯迅從他一生同正人君子斗爭(zhēng)的經(jīng)歷及自己不愿為士大夫們所同化的意向出發(fā)，著力闡述了文藝雅俗關(guān)系的一種變動(dòng)情狀：雅化的危害，俗文藝的生命力。他所反對(duì)的，更準(zhǔn)確地說應(yīng)是文藝的士大夫化。
　　魯迅的論述對(duì)于文藝史有普遍意義，這一點(diǎn)，他自己也是意識(shí)到的。他在《門外文談》中說：“《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》里的東西，許多也是不識(shí)字的無名氏作品，因?yàn)楸容^的優(yōu)秀，大家口口相傳的。王官們檢出它可作行政上參考的記錄了下來，此外消滅的正不知有多少”，“東晉到齊陳的《子夜歌》和《讀曲歌》之類，唐朝的《竹枝詞》和《柳枝詞》之類，原都是無名氏的創(chuàng)作，經(jīng)文人的采錄和潤(rùn)色之后，留傳下來的。這一潤(rùn)色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目”，“因?yàn)闆]有記錄作品的東西，又很容易消滅，流布的范圍也不能很廣大，知道的人們也就很少了。偶有一點(diǎn)為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養(yǎng)料。但文學(xué)衰頹時(shí)，因?yàn)閿z取民間文學(xué)或外國文學(xué)而起一個(gè)新的轉(zhuǎn)變，這例子是常見于文學(xué)史上的。不識(shí)字的作家雖然不及文人的細(xì)膩，但他卻剛健，清新�！保ㄗⅲ骸遏斞溉�集》第6卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第94、95頁。）這一段話不僅說到了民間文藝的優(yōu)點(diǎn)，而且對(duì)于民間文學(xué)的存在狀態(tài)及其對(duì)于文學(xué)史發(fā)展的作用也作了精彩的論述。顯然，這篇文章已具有闡述一種文學(xué)史觀的性質(zhì)。值得指出的是，魯迅的論述不僅是深刻的，而且是有分寸的。他說到了民間文學(xué)依賴王官及文人采錄而流傳，這一定程度上肯定了王官及文人的作用，更深一層說，它觸及到了這樣一個(gè)實(shí)質(zhì)性的問題：掌握著物質(zhì)生產(chǎn)手段及權(quán)力話語的人，也掌握著精神產(chǎn)品存在的手段�！皵z取”，不同于“奪取”，是“吸入”的意思。這說的是兩種文學(xué)傳統(tǒng)之間的交流關(guān)系。如果說上引《門外文談》的一段話僅僅說到了文人之吸入不識(shí)字的作家的作品，舊文學(xué)之?dāng)z取民間的或外國的文學(xué)而起一種轉(zhuǎn)變這一個(gè)側(cè)面，那么，早在1927年，魯迅便已在《革命時(shí)代的文學(xué)》中，說到不識(shí)字的作家之受到古書及鄉(xiāng)紳的影響：“平民所唱的山歌野曲，現(xiàn)在也有人寫下來，以為是平民之音了，因?yàn)槭抢习傩账�唱。但他們間接受古書的影響很大，他們對(duì)于鄉(xiāng)下的紳士有田三千畝，佩服得不得了，每每拿紳士的思想，做自己的思想，紳士們慣吟五言詩，七言詩；因此他們所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。這是就格律而言，還有構(gòu)思取意，也是很陳腐的，不能稱是真正的平民文學(xué)�！保ㄗⅲ骸遏斞溉�集》第3卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第422頁。）這一段話即使在今日來看，仍然是深刻的，它說明了鄉(xiāng)紳文化對(duì)于民間文學(xué)的全面的侵入，十分明顯地觸及到馬克思所明確提出的這一命題：一個(gè)社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)的思想必然是這個(gè)社會(huì)的統(tǒng)治思想。綜合以上所述，我們可以看到，魯迅對(duì)于兩種文學(xué)的關(guān)系的論述還是比較全面的。
　　　　二、“文學(xué)民間源頭論”的形成及其錯(cuò)誤
　　然而，在一個(gè)階級(jí)觀念愈益膨脹起來的時(shí)代，簡(jiǎn)單的占有論，被當(dāng)成了對(duì)文藝史雅俗關(guān)系的全面理解，并從而形成一種從20世紀(jì)40年代到60年代前期一直十分流行的文藝史觀：一切新的東西都來自民間文藝，封建文人汲取了民間文藝的新東西，文藝才得到了發(fā)展，但是從民間文藝中汲取得來的新東西，又在封建文人手上走上了形式主義的道路而最終走上絕路。這時(shí)，民間文藝中早已有或者又正在有新的東西萌發(fā)出來，于是，封建文人又重新加以掠奪，這樣，文藝史便再向前發(fā)展了。
　　這樣一種文學(xué)史觀，最終是在文藝大眾化、民族化思潮的推動(dòng)下得以形成的。
　　1940年3月，向林冰發(fā)表了《論“民族形式”的中心源泉》一文，他說：“民間形式的批判的運(yùn)用，是創(chuàng)造民族形式的起點(diǎn)，而民族形式的完成，則是民間形式運(yùn)用的歸宿。換言之，現(xiàn)實(shí)主義者應(yīng)該在民間形式中發(fā)現(xiàn)民族形式的中心源泉。”（注：1940年3月24日重慶《大公報(bào)》副刊《戰(zhàn)線》。）民間形式已經(jīng)被視為民族形式的中心源泉了。從對(duì)于民間形式在建立文藝的民族形式中的此種現(xiàn)實(shí)作用的認(rèn)識(shí)出發(fā)，向林冰更進(jìn)而形成了一種文學(xué)史觀：文藝形式是生于民間，而死于廟堂的。雖然向林冰的文章一發(fā)表，就遭到了郭沫若等人激烈的批判，但文藝?yán)碚摪l(fā)展的一種趨勢(shì)已經(jīng)不可阻擋了。
　　在戲劇領(lǐng)域，1940年12月，在戲劇民族形式問題的座談會(huì)上，宋云彬承著瞿秋白、魯迅的論述，加以泛化，將“民間文學(xué)源頭論”給清晰地闡發(fā)了出來。他說：“任何藝術(shù)形式，詩歌也好，戲劇也好，開始的時(shí)候，都是屬于大眾的，到后來被少數(shù)士大夫奪取去了，才脫離了大眾。像竹枝詞原先都是在民間普遍流行的，但經(jīng)過所謂‘文人墨士’的改作，漸漸成為非‘大眾’的東西了。又如平劇，自被搬進(jìn)宮廷，搬進(jìn)王府，搬進(jìn)戲院后，腳本也改過了，詞句都‘雅’起來了，便漸漸和大眾脫離關(guān)系。所以，我認(rèn)為民族形式的第一個(gè)任務(wù)：就是把大眾的東西還給大眾�！保ㄗⅲ骸稇騽〉拿褡逍问絾栴}座談會(huì)》，《戲劇春秋》第1卷，第2期。）這一段話與魯迅對(duì)梅蘭芳的論述關(guān)系更為密切，這一點(diǎn)我們可以從用詞上看出來。瞿秋白說昆曲成為貴族的藝術(shù)用的是“霸占”一詞，而上文所引魯迅的話是說“士大夫是常要奪取民間的東西的”。魯迅的這句話就其所指而言，已具有一種普遍性。宋云彬也用“奪取”一詞，也承魯迅的話，舉到“竹枝詞”的例子。但是，魯迅對(duì)于士大夫之奪取民間的東西，就其程度而言用的詞是“常要”，并且不僅限于文藝，還包括對(duì)性的占有，這實(shí)際上說到了一種共生與伴生狀態(tài)，即對(duì)于文藝的奪取，是整個(gè)奪取關(guān)系中的一部分，這種對(duì)于文藝問題的論述就有了一種原生狀態(tài)的意味了。而宋云彬這段話，則專就文藝來說，而且他用上了全稱判斷：“任何藝術(shù)形式”，“開始的時(shí)候，都是屬于大眾的，到后來被少數(shù)士大夫奪取去了”。這就說得過于絕對(duì)化、簡(jiǎn)單化了。
　　我們可以舉頌體為例來加以反駁。劉勰原頌之始，追溯至帝嚳之世。據(jù)《呂氏春秋·古樂》篇，帝嚳命咸黑作為聲歌，所以劉勰說：“咸黑為頌，以歌九韶”（《文心雕龍·頌贊》）。這可能是對(duì)于歌頌類的詩歌之產(chǎn)生的神話式的描述，這一傳說所突出的是氏族或部落首領(lǐng)的作用。當(dāng)然，在神話傳說中，往往將先民們的創(chuàng)造集約化在少數(shù)文化英雄身上，然而也難以否認(rèn)少數(shù)突出人才在創(chuàng)造發(fā)明上曾起過巨大的作用，比如后稷對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的貢獻(xiàn)。因?yàn)槟晔烂戾悖�聲采靡追，所以帝嚳命咸黑作聲歌的說法，還不足以為憑；但劉勰以商頌為頌體的正式成形，是符合事實(shí)的，《詩經(jīng)》中五篇商頌具在。頌主告神，它同祭祀的關(guān)系密切。商人重鬼，祭祀之事，有巫師負(fù)責(zé)，因此商頌的產(chǎn)生，最保守地說，難以完全歸功于大眾。而周公所作《時(shí)邁》一篇，則為頌體確立了規(guī)式。至于晉魯野頌，當(dāng)然是大眾之所為。在頌體的變化上，《原田》、《裘＠③》這一類“野頌之變體”起了使之“浸被乎人事”的變化；然而屈原作《橘頌》又使之延及細(xì)物。這都是頌體從告神、頌君向世俗變化的表現(xiàn)。再如ｄｉàｏ＠④文，本是用以問終、ｄｉàｏ＠④災(zāi)的，賈誼之浮湘ｄｉàｏ＠④屈，方才使得“ｄｉàｏ＠④”變成一種追懷古人、抒發(fā)感慨、筆挾議論的文體。再如像“哀”作為一種文體的確立，就同潘岳的創(chuàng)作有極大的關(guān)系。
　　在文體的浮沉興滅中，作家成功的創(chuàng)作也有著巨大的作用。對(duì)此，我們可以舉箴體為例：戰(zhàn)國以后，一方面是“銘辭代興”，另一方面則是“箴文萎絕”（《文心雕龍·銘箴》）。然而，到了漢代，揚(yáng)雄以《虞箴》為范本，作《州牧箴》十二、《卿尹箴》二十五，加之崔ｙīｎ＠⑤父子及胡廣等人的補(bǔ)作，總稱為《百官箴》，箴體于此重振起。從以上古代文體興起、發(fā)展的例子中，我們可以看出，將一切藝術(shù)形式的創(chuàng)造都?xì)w之于大眾，將文人僅置于奪占的地位上，是不完全符合文學(xué)史的事實(shí)的。
　　其實(shí)，在藝術(shù)形式的產(chǎn)生上，存在著三類情況：第一類，主要是由大眾創(chuàng)造，而由文人作了雅化，這一類情況用上“奪取”兩字，還能算是有道理的；第二類由大眾與文人共同創(chuàng)造；第三類則主要是由文人創(chuàng)造的。對(duì)于后面兩類，用“奪占”來形容，并不符合歷史的真實(shí)。
　　大眾創(chuàng)造論，其實(shí)即是民間文學(xué)正統(tǒng)論。由單純的大眾創(chuàng)造論出發(fā)，自然會(huì)產(chǎn)生出“把大眾的東西還給大眾”的結(jié)論，在大眾和文人文學(xué)的關(guān)系上，也自然會(huì)把兩者的根本關(guān)系，說成是兩線發(fā)展的、是對(duì)抗的。
　　光未然在《民族文藝形式問題》一文中，以這樣一句話來概括中國的文藝史：“翻開數(shù)千年來中國文藝傳統(tǒng)的流水帳，幾乎沒有一個(gè)時(shí)期不是貴族文學(xué)和民間文學(xué)的對(duì)抗”。他進(jìn)而描繪出這樣一幅文藝史上兩線對(duì)抗的圖景：“首先是民間形式的自由活潑的發(fā)展，跟著為統(tǒng)治階級(jí)所利用，使其本身逐漸蛻化為貴族形式，而與民間形式相對(duì)抗。這時(shí)民間又有了新的，按照原來的一條線發(fā)展下來的，但多少受了貴族形式的若干影響的另一種民間形式，起來和貴族形式對(duì)抗著。舊的貴族形式逐漸衰落了，統(tǒng)治階級(jí)又把這新的民間形式偷過來，在自己傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上加以改造，而使其蛻變?yōu)樾沦F族形式。于是新的民間形式又在自己傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，和新的貴族形式的若干影響之下，再滋生，再被壓抑，再發(fā)展，再被利用，再蛻變?yōu)椤�新貴’，再與以后起來的民間形式對(duì)立�！�…這是民間形式和貴族形式的辯證法。”（注：1940年5月《文學(xué)月報(bào)》第1卷，第5期。）按光未然這段話的意思，所有的文藝形式起先都是民間形式，也就是說，一切都是大眾創(chuàng)造，而為貴族“偷”去的。這就將兩者的關(guān)系兩線斗爭(zhēng)化了。魯迅所說的是，國風(fēng)一類的詩歌“消滅的正不知有多少”，“沒有記錄作品的東西，又很容易消滅，流布的范圍也不能很廣大”。這是正確的，把握到了文學(xué)作品產(chǎn)生的原生狀態(tài)。其實(shí)不僅是民間創(chuàng)作，即使是文人創(chuàng)作消滅的也正不知有多少，成了書也還甚易湮滅，并且絕大多數(shù)文人的創(chuàng)作其流布的范圍也不可能很廣大。光未然不考慮文藝作品具體的生存狀態(tài)，不考慮傳播手段的有無，就貿(mào)然地想象民間形式可以“按照原來的一條線發(fā)展下來”，這是他的虛構(gòu)。民間文藝形式的產(chǎn)生與存在，具有一種突出的散在性、多發(fā)性、地區(qū)性和相對(duì)的短暫性，只有少數(shù)民間形式在融匯了大量的其它藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)以后，才上升到了全國性的層面上。也有一些民間形式化入到了或是影響了后來的民間形式的產(chǎn)生與發(fā)展，但也經(jīng)歷了多元因素交織影響的一系列復(fù)雜演變，這從京劇聲腔的形成過程中便可以看出來。文人創(chuàng)作，也是在多塊團(tuán)的斗爭(zhēng)與溝通之中興衰沉浮的。然而，這一切都不在光未然的考慮中。
　　光未然的簡(jiǎn)單化，還表現(xiàn)在他對(duì)異民族影響的論述中：“當(dāng)異民族影響傳入中國的時(shí)候，最先是被統(tǒng)治階級(jí)的好奇心吸收到貴族文藝，再次傳布其影響于民間形式中；這以后就是被民間形式所吸收（主要的是因?yàn)槊耖g形式的生動(dòng)活潑，便于大度包容），再次傳布其影響于貴族形式中；這以后就是通過前述的‘民間形式和貴族形式的辯證’的過程，而進(jìn)行著互相再汲取，互相再消溶的工作——這是中國文藝傳統(tǒng)中的民族形式和外來形式的辯證法”。外來影響對(duì)于中國文學(xué)發(fā)展的作用，是新文藝人士在20世紀(jì)30、40年代喜愛談?wù)摰囊粋�(gè)題目，郭沫若、茅盾都用這個(gè)題目來批駁過向林冰的“民間文學(xué)中心論”。光未然試圖將強(qiáng)調(diào)異民族影響與強(qiáng)調(diào)民間形式的對(duì)立意見融為一體，納入到他的兩線斗爭(zhēng)中。他說異民族影響傳入時(shí)最先被吸收到貴族文藝中，再傳布影響于民間形式；這其實(shí)是以五四新文藝是由知識(shí)分子吸取了西方文學(xué)的影響而滋生，然后產(chǎn)生出大眾化運(yùn)動(dòng)這一中國新文學(xué)發(fā)展的歷程為藍(lán)本而產(chǎn)生的。這不能作為一個(gè)普遍的規(guī)律。當(dāng)少數(shù)民族弓馬利箭入主中原之后，民族融合中的文藝會(huì)發(fā)展出一種新趨向。少數(shù)民族的文藝活動(dòng)因其發(fā)展水平低，因而首先和漢族的俗文藝圈子相匯合，形成一種具有明顯的新成分的市俗文化。這種新的市俗文化，又必然潮水般地沖擊著漢族文人們?cè)�有的審美�?xí)慣。文人們漸次向市俗文人融入，在一種新的文藝選擇的基礎(chǔ)上對(duì)其作雅的提高，這就可能造成新文體的崛起。唐宋的俗講、寶卷、變文，便是為了宣讀佛經(jīng)而產(chǎn)生的通俗文藝形式。因此，光未然所論異民族影響最先被貴族文藝形式吸收，只能作為文藝史中的一類情況而存在，并非全部。
　　光未然雖然一再強(qiáng)調(diào)“辯證法”，其所論實(shí)為簡(jiǎn)單化的機(jī)械論。盛行于20世紀(jì)50年代，延續(xù)其影響于60年代兩線斗爭(zhēng)論及民間文學(xué)源頭論與正統(tǒng)論，其實(shí)早在1940年，就已經(jīng)在對(duì)大眾化與民族化的討論中形成了。
　　要之，“文學(xué)民間源頭論”是在對(duì)京劇雅化的批判中興起，并在文藝大眾化、民族化思潮的推動(dòng)下得以形成的。這一理論不僅將文學(xué)形式的產(chǎn)生問題簡(jiǎn)單化了，而且還對(duì)大眾和文人兩類文學(xué)的關(guān)系作了線性的、狹隘的理解。
　　字庫未存字注釋：
　　　�。愧僭�字饣加豆
　　　�。愧谠�字饣加丁
　　　�。愧墼�字革加畢的繁體字
　　　　＠④原字吊的繁體
　　　�。愧菰�字馬加因

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這種態(tài)度直接或間接地影響了歐美漢學(xué)界對(duì)《金瓶梅》兩個(gè)版本的評(píng)價(jià)：自從哈佛大學(xué)東亞系教授韓南在一九六○年代發(fā)表的力作《金瓶梅版本考》中推斷《金瓶梅》繡像本是出于商業(yè)目的而從詞話本簡(jiǎn)化的版本以來，時(shí)至今日，很多美國學(xué)者仍然認(rèn)為詞話本在藝術(shù)價(jià)值上較繡像本為優(yōu)。普林斯頓大學(xué)的....

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