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（推薦）經(jīng)驗(yàn)與貧乏——論現(xiàn)代性語(yǔ)境下的本雅明（下)
（推薦）經(jīng)驗(yàn)與貧乏——論現(xiàn)代性語(yǔ)境下的本雅明（下) 第三章 從靈韻到機(jī)械復(fù)制
本雅明被西方馬克思主義在當(dāng)代美國(guó)的最大代表弗里德里�！そ苣愤d稱為：“20世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)評(píng)論家之一”[126]，特別以其機(jī)械復(fù)制藝術(shù)理論著稱于世，他獨(dú)創(chuàng)性提出了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)分在于“靈韻”（Aura）[127]的有無(wú)等觀點(diǎn)。
第一節(jié) 靈韻理論
本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性在于“靈韻”。但對(duì)這一重要概念，本雅明語(yǔ)焉未詳，就像藝術(shù)“靈韻”自身特質(zhì)一樣模糊朦朧，迷離惝恍�！昂芏嚓P(guān)于本雅明這篇文章（指《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》）的討論，都致力于使他那關(guān)于傳統(tǒng)和使藝術(shù)作品在傳統(tǒng)中獲得崇高地位的‘光暈’這一概念中的思想觀念轉(zhuǎn)化為一個(gè)清楚明白的定義。當(dāng)這些努力失敗時(shí)（它們注定會(huì)失敗的），人們便悲嘆不己。我們之所以無(wú)法把本雅明的這一思想歸結(jié)到確定的類別之中，其原因就在于，他的這一概念是隨時(shí)間的流失而不斷變化的�！盵128]誠(chéng)然，Aura之所以有如此繁多的中譯，根源之一也在于本雅明的定義不明及此一概念內(nèi)涵的豐富性。
“靈韻”這一概念首次出現(xiàn)在本雅明1931年的《攝影小史》中，提到老的人像照片具有一種“靈韻”。四年后，在他寫(xiě)出的《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中將“靈韻”的思考上升到藝術(shù)的命運(yùn)的高度。
在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明對(duì)“靈韻”作了兩種描述性的定義，先就“歷史事物（對(duì)象）”即藝術(shù)作品角度提出“復(fù)制過(guò)程中所缺乏的，可以用氛圍（Aura）這一概念來(lái)概括：在藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制時(shí)代中，枯萎的是藝術(shù)作品的氛圍。”[129]然后就自然（事物）對(duì)象的光韻概念去加以說(shuō)明，提出，“我們把前者（自然事物的Aura—引者注）定義為一定距離外的獨(dú)一無(wú)二顯現(xiàn)——無(wú)論它有多近。”[130]
前者從歷時(shí)角度說(shuō)明了靈韻隨著機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的興起而導(dǎo)致的衰落乃至淪喪的過(guò)程及其原因，后者則探討了靈韻的本體性特征。但靈韻所具有復(fù)雜蘊(yùn)涵卻遠(yuǎn)甚于上述兩個(gè)方面。有關(guān)靈韻的論述集中在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（下簡(jiǎn)稱《作品》）一文，另外散見(jiàn)于《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》等文中，本雅明主要從以下幾個(gè)層面使用“靈韻”一詞。
從藝術(shù)作品的存在形態(tài)及其特征上說(shuō)，靈韻指具有相對(duì)于即便是最完美的復(fù)制品也不具有的“此地此刻（Hier und Jetzt）”性即“本真性”（Echtheit），“本真性”的獲得首先來(lái)自于藝術(shù)品“獨(dú)一無(wú)二的誕生地”，藝術(shù)品一旦脫離藝術(shù)家之手取得獨(dú)立存在形態(tài)，其誕生的剎那所獲得的自然時(shí)空，歷史語(yǔ)境都具有不可重復(fù)不能取代的此地此刻的獨(dú)一無(wú)二性，甚至可以說(shuō)，是“這一個(gè)”藝術(shù)家在“這一”環(huán)境“這一”心境創(chuàng)造“這一”藝術(shù)品的“這一”過(guò)程等等都顯示出藝術(shù)品的“此時(shí)此地”的獨(dú)特性。其次來(lái)自于藝術(shù)品的生存史。藝術(shù)品存在時(shí)間上的展開(kāi)“體現(xiàn)著歷史”，又“受著歷史的制約”，它體現(xiàn)在“包括作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)在時(shí)間中所起的變化，而且包括作品可能從屬的不斷變換的占有關(guān)系所發(fā)生的變化�！盵131]前者主要指隨時(shí)間演替而發(fā)生的構(gòu)成藝術(shù)品材料如紙、墨、銅、鐵、顏料等物理因素的變化，這可以通過(guò)C14等化學(xué)或物理分析來(lái)測(cè)定與探究，而贗品或復(fù)制品是不能適用于這一手段的。后者主要指藝術(shù)品在歷史上不斷延續(xù)的不同所有者（收藏者）的情況，[132]這成為了藝術(shù)品“傳統(tǒng)的一部分”。另外，藝術(shù)作品的歷史還包括更多的東西，諸如其摹本的種類及數(shù)量等。
總之，靈韻在此意義上指事物的“權(quán)威性”，[133]“一事物的本真是它從起源開(kāi)始可流傳部分的總和：從物質(zhì)上的持續(xù)一直到歷史見(jiàn)證性。”[134]靈韻藝術(shù)具備它自身的獨(dú)特美滿性，它無(wú)論是在儀式（巫術(shù)與宗教）中呈現(xiàn)，還是由傳統(tǒng)的講故事者道出，[135]抑或是戲劇舞臺(tái)上生動(dòng)連貫的表演，它都與所由產(chǎn)生的時(shí)空緊密關(guān)聯(lián)，正是在一種特定的氛圍中，形成和產(chǎn)生了藝術(shù)的靈韻。
就對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞而言，靈韻指審美心理上的距離感。如前所引，靈韻是“一定距離外的獨(dú)一無(wú)二呈現(xiàn)”，在《作品》的第一稿中，本雅明還特別強(qiáng)調(diào)了這是一種時(shí)間，空間上的距離感。[136]“夏日午后，悠閑地觀察地平線上的山巒起伏或一根灑下綠蔭的樹(shù)枝——這便是呼吸這些山和這一樹(shù)枝的氛圍�！盵137]本雅明引喻取譬地道出了靈韻的特征：山與樹(shù)枝的靈韻是在午后暖暖的陽(yáng)光中，在困乏與清醒交融的精神狀態(tài)下，在平和寧?kù)o的心理氣氛里，悠閑自得地對(duì)地平線上的遠(yuǎn)處山巒與近處綠蔭中的樹(shù)枝予以審美觀照：無(wú)論時(shí)空的遠(yuǎn)近，審美觀照的對(duì)象總與觀照主體保持著一定的距離感：在若即若離的審美狀態(tài)中把握、涵詠遠(yuǎn)山合黛、綠蔭樹(shù)枝，暗影浮動(dòng)、光韻駁雜的情致悠遠(yuǎn)的景色，具有似有若無(wú)，虛實(shí)相生的有似于中國(guó)藝術(shù)的氤氳意境的特征。[138]本雅明還在另一處從人物自然關(guān)系的角度談到了靈韻具有的主客體交流特征：“氣息（即‘靈韻’——引注）的經(jīng)驗(yàn)就建立在對(duì)一種客觀的或自然的對(duì)像與人之間的關(guān)系的反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上。這種反應(yīng)在人類的種種關(guān)系是常見(jiàn)的。我們正在看到某人，或感到被人看著的某人，會(huì)同樣地看我們。感覺(jué)我們所看的對(duì)像意味著賦予它回過(guò)來(lái)看我們的能力�！盵139]于是靈韻成了“自然地圍繞起感知對(duì)象的聯(lián)想”[140]它強(qiáng)調(diào)了人與自然的親密和諧的融洽關(guān)系。[141]
從藝術(shù)作品的審美功能著眼，靈韻講的是指作為傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)的膜拜價(jià)值（德文：Kultwert，英文：Cult value）。（關(guān)于這一點(diǎn)后文將詳細(xì)論述）
本雅明靈韻范疇囊括心理學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)等諸多學(xué)科，它提出在區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的審美屬性方面有著重要意義，這是本雅明的一大貢獻(xiàn)。但他的靈韻本真性理論是建立在藝術(shù)起源的巫術(shù)說(shuō)基礎(chǔ)上的，這種巫術(shù)論本身大有可疑之處。史前藝術(shù)帶有巫術(shù)動(dòng)機(jī)只能說(shuō)明巫術(shù)與藝術(shù)的交織的雙重性。現(xiàn)今的考古資料還無(wú)法證明巫術(shù)是否先于藝術(shù)而發(fā)生，而且并非所有的原始藝術(shù)都與巫術(shù)有關(guān)。更為重要的是，作為宗教意識(shí)萌芽的巫術(shù)，是與萌芽的審美意識(shí)同步產(chǎn)生并相互滲透，相互促進(jìn)的，因此巫術(shù)說(shuō)并不能完整解釋藝術(shù)發(fā)生之源。但巫術(shù)確與原始藝術(shù)有著極為密切的關(guān)系，以此斷定藝術(shù)“本真性”存在著巫術(shù)宗教的儀式根基，也還差強(qiáng)人意。本雅明的二元對(duì)立思維方式也讓他走入非此即彼的極端，在復(fù)制過(guò)程中，并不是如他所說(shuō)，靈韻就完全消失了。在對(duì)照相攝影藝術(shù)進(jìn)行分析時(shí)，其實(shí)文中所指的攝影復(fù)制品極為狹窄，只限于對(duì)已完成的藝術(shù)品的影像復(fù)制，如將一幅名畫(huà)拍下來(lái)。本雅明在這里混淆了通過(guò)攝影而得到的藝術(shù)復(fù)本與攝影藝術(shù)作品之間的差別，后者并非藝術(shù)復(fù)本而是原本本身之一。作為攝影藝術(shù)的作品就是照片上一幅幅圖像及其帶給人的活生生的感覺(jué)。攝影師將他的攝影作品大量沖洗并一視同仁地作為作品出售，這時(shí)，照片之間完全相同，都具有本真性，不存在誰(shuí)復(fù)制誰(shuí)的問(wèn)題，否則只能認(rèn)為被復(fù)制品是底片或者是第一張被洗印出的相片了。在電影拍攝過(guò)程中，演員缺乏與觀眾的現(xiàn)場(chǎng)交流及一氣呵成的完整表演因而確實(shí)喪失了戲劇舞臺(tái)上特有的靈韻，但他們的交流對(duì)象并不只是機(jī)器，還有導(dǎo)演，攝影師等，這些藝術(shù)的專家們代替觀眾出現(xiàn)，抵消了演員因?yàn)槿狈τ^眾而產(chǎn)生的恐懼，并首先對(duì)電影作品作出反應(yīng)和處理不能因?yàn)榕_(tái)下觀眾眼中圍繞演員的氛圍消失而認(rèn)為圍繞他所扮演的角色的靈韻也隨之消失了。相反，在鏡頭前，由于意識(shí)到拷貝將大量發(fā)行，會(huì)有難以想象的人數(shù)看到自己的表演的心理會(huì)產(chǎn)生出一種全新的靈韻，而且在觀眾眼中，銀幕上的角色演員與自己有著若即若離的距離，也會(huì)產(chǎn)生靈韻的神秘。電影公司就利用這一點(diǎn)，采用“明星制”以明星崇拜代替對(duì)神靈的崇拜。這一點(diǎn)本雅明也不得不承認(rèn)：“為了彌補(bǔ)氛圍的萎縮，電影在攝影棚外制造出‘名人’（personality）。”[142]因此，有人就說(shuō)，“有個(gè)問(wèn)題是公開(kāi)的，那就是本雅明是否沒(méi)有發(fā)覺(jué)那個(gè)現(xiàn)在依附于藝術(shù)作品的復(fù)制的從屬性的‘靈氣’”。[143]確實(shí)，本雅明對(duì)于復(fù)制藝術(shù)中可能存在的“靈韻”缺乏思考。
另外，藝術(shù)原作確雖體現(xiàn)出獨(dú)特的“靈韻”。但機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)與藝術(shù)世界的“靈韻”消逝并不存在直接的因果關(guān)連。比如年畫(huà)在現(xiàn)代情境下的“靈韻”的喪失，其根源并不在機(jī)械復(fù)制之弊，而在年畫(huà)本身：是滋生年畫(huà)的土壤變質(zhì)了，年畫(huà)所精心珍藏的歷史文化記憶對(duì)現(xiàn)代生活而言，已經(jīng)不合時(shí)宜了。因而是社會(huì)文化心理氛圍的變異，才導(dǎo)致了年畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)代的困境，這說(shuō)明了機(jī)械復(fù)制的非決定性品格�！耙虼耍藗儼岩磺兴囆g(shù)中美學(xué)意蘊(yùn)失落的現(xiàn)象僅僅指向技術(shù)發(fā)達(dá)時(shí)，有失公允，甚至是對(duì)社會(huì)進(jìn)步的自我否定。技術(shù)可以使藝術(shù)更加精致，復(fù)制同樣可以使藝術(shù)更加完美，關(guān)鍵在于審美主體自身。因?yàn)闊o(wú)論技術(shù)怎樣發(fā)達(dá)，記憶都是最重要的。有了記憶，藝術(shù)才充滿底蘊(yùn)和生氣，才能讓人回溯和瞻望�！盵144]
第二節(jié) 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的典型藝術(shù)——電影
雖然本雅明認(rèn)為“平版術(shù)的出現(xiàn)”使“復(fù)制技術(shù)達(dá)到了一個(gè)全新階段”[145]，但他更強(qiáng)調(diào)攝影術(shù)的作用，認(rèn)為它是“第一種真正革命性的復(fù)制手段”。[146]傳統(tǒng)的靈韻藝術(shù)的本真性在遭到大規(guī)模機(jī)械復(fù)制沖擊后花果飄零，消散殆盡。本雅明認(rèn)為盡管自古就有復(fù)制技術(shù)，如古希臘人掌握的兩種工藝：澆鑄和制模，中世紀(jì)的木刻、銅版、蝕刻，但其復(fù)制的規(guī)模與范圍都不算大，還不足以威脅到藝術(shù)原作“本真性”靈韻。但隨著19世紀(jì)初期平版術(shù)的發(fā)明，機(jī)械復(fù)制時(shí)代開(kāi)始來(lái)臨。其后的石印術(shù)、照相術(shù)、聲音復(fù)制術(shù)與早已有之的印刷術(shù)一起，從文字到圖像、聲音開(kāi)辟了全方位的藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代。[147]機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)作品的副本大規(guī)模大范圍得以誕生，復(fù)制品能隨時(shí)隨地出現(xiàn)在欣賞者面前，為欣賞者所把握、占有，從而滿足了“大眾強(qiáng)烈希望事物在空間上和人性上更為‘貼近’”的意識(shí)，對(duì)原作所保持的距離感消融了，藝術(shù)原作質(zhì)的獨(dú)特性被統(tǒng)計(jì)學(xué)上的復(fù)制品的大規(guī)模的量所摧毀。本雅明認(rèn)為，與藝術(shù)品植根于神性，具有獨(dú)一無(wú)二性與持續(xù)性（永恒性）不同，后者則是可重復(fù)性與暫時(shí)性交織。新的藝術(shù)用人代替了神，用大量復(fù)制發(fā)行降低了本真性，靈韻也隨之消散了。比如通過(guò)留聲機(jī)、收音機(jī)、磁帶、CD、MTV和 MP3等復(fù)制方式欣賞音樂(lè)，它可以不受教堂音樂(lè)或大廳交響樂(lè)需要的時(shí)空限制，而復(fù)制的《蒙娜麗莎》可以離開(kāi)盧浮宮，掛在欣賞者自家的客廳里自由欣賞。正如英國(guó)學(xué)者約翰·伯格在《視看的方式》一書(shū)中說(shuō)過(guò)的：“每一幅畫(huà)的獨(dú)特所在曾經(jīng)是它所處的場(chǎng)所的獨(dú)特所在的一部分。某些時(shí)候畫(huà)是可以移動(dòng)的。但是，它絕不可能同時(shí)在兩個(gè)地方被人觀看�！盵148]本雅明認(rèn)為攝影的復(fù)制恰恰實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，它以量的呈現(xiàn)否定了繪畫(huà)的獨(dú)特存在。
本雅明的電影觀是受他的藝術(shù)生產(chǎn)理論轄制的。在寫(xiě)作論電影的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936年）之前不久，他在《作為生產(chǎn)者的作家》（1934年）著名演講中詳細(xì)闡釋了他的藝術(shù)生產(chǎn)觀。
本雅明是在實(shí)現(xiàn)了他思想上的“馬克思主義轉(zhuǎn)向”后才寫(xiě)作《作為生產(chǎn)者的作家》的。他是用他所理解的但與實(shí)際有相當(dāng)距離的馬克思主義來(lái)看待現(xiàn)代社會(huì)的人類藝術(shù)活動(dòng)規(guī)律的。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程同物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程一樣，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品就是商品，而藝術(shù)創(chuàng)作技巧構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)力。藝術(shù)生產(chǎn)者及其消費(fèi)者之間則構(gòu)成了藝術(shù)的生產(chǎn)關(guān)系。一定的藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)代表了藝術(shù)的發(fā)展水平。藝術(shù)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)決定了人類藝術(shù)活動(dòng)的性質(zhì)及其特點(diǎn)。本雅明特別重視技術(shù)在整個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)的決定性作用。“技術(shù)這個(gè)概念是這樣一種概念，它使文學(xué)作品接受一種直接的社會(huì)的因而也是唯物主義的分析。同時(shí)技術(shù)這個(gè)概念也是辯證分析的出發(fā)點(diǎn)，從它出發(fā)，內(nèi)容加形式的毫無(wú)結(jié)果的對(duì)立就可以克服。此外，技術(shù)這個(gè)概念還包括了正確傾向性和質(zhì)量之間的關(guān)系的指導(dǎo)思想……如果我們剛才可以說(shuō)一部作品的正確的政治傾向性包括文學(xué)的質(zhì)量，因?yàn)檫@包括了文學(xué)的傾向性，那么我們現(xiàn)在就可以更清楚地?cái)喽�，文學(xué)的傾向性就存在于文學(xué)技術(shù)的進(jìn)步或者倒退之中。”[149]
本雅明一方面說(shuō)“技術(shù)”既包括作品的‘內(nèi)容和形式’，包括主觀‘傾向’和作品‘質(zhì)量’，看似無(wú)所不包。另一方面，他又將文學(xué)的主觀傾向歸于“存在于文學(xué)技術(shù)的進(jìn)步或者倒退之中。”在此，我們?nèi)菀讓ⅰ凹夹g(shù)”誤解成藝術(shù)創(chuàng)作所必須的純粹的客觀物質(zhì)條件：如筆墨、紙張、印刷、攝影乃至網(wǎng)絡(luò)多媒體，從而將本雅明判為技術(shù)主義文論家。原因在于如此理解則上述關(guān)鍵段落會(huì)產(chǎn)生明顯的語(yǔ)義矛盾：確保作品主觀的正確思想傾向是無(wú)論如何不能簡(jiǎn)約為純客觀的物質(zhì)條件的改善上。盡管本雅明確有強(qiáng)調(diào)技術(shù)的變遷如機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)生的巨大影響，但他還不至于簡(jiǎn)單到將藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力僅僅乞靈于技術(shù)發(fā)展一項(xiàng)上。如他對(duì)蘇聯(lián)作家參與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的肯定、對(duì)藝術(shù)家要象布萊希特那樣不斷革新藝術(shù)創(chuàng)作技巧的要求等，就表明了他并未忽視藝術(shù)創(chuàng)作的主體作用。更何況對(duì)同是機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的法西斯“政治藝術(shù)化”，他自覺(jué)地提出了以另一種無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“藝術(shù)政治化”去加以抵抗，他看到了機(jī)械復(fù)制藝術(shù)并不總是進(jìn)步的。由此看來(lái)此處“技術(shù)” 既包括物質(zhì)技術(shù)的內(nèi)容，又包括作家主觀的創(chuàng)作技巧與思想傾向。
當(dāng)然本雅明對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)生產(chǎn)手段的進(jìn)步對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的巨大影響是有深刻的認(rèn)識(shí)的。藝術(shù)的典型代表電影為例，闡明機(jī)械制作的電影如何擊碎傳統(tǒng)戲劇表演的獨(dú)特靈韻的。本雅明從他的藝術(shù)生產(chǎn)理論出發(fā)，對(duì)由藝術(shù)生產(chǎn)力的革命而誕生的新藝術(shù)樣式電影投注了很大的熱情。
本雅明是在與電影相似的藝術(shù)形式戲劇的比較中展開(kāi)對(duì)前者的論述的。
本雅明認(rèn)為，總的來(lái)說(shuō)，戲劇和電影演員是面對(duì)各自不同的對(duì)象進(jìn)行表演的：觀眾和機(jī)械。戲劇演員直接面對(duì)觀眾，他能根據(jù)觀眾的反應(yīng)即時(shí)作出表演上的調(diào)整，以實(shí)現(xiàn)與觀眾的雙向交流，從而有效激起觀眾的共鳴，而電影演員則沒(méi)有這樣的長(zhǎng)處，“由于電影演員本人并不面對(duì)觀眾，他便不能夠像舞臺(tái)演員那樣，一邊演出一邊使自己的成就適應(yīng)觀眾—這是舞臺(tái)演員所獨(dú)具的可能性�！盵150]電影演員的表演要面對(duì)鏡頭，要受到機(jī)械的操縱，極大地受制于機(jī)器的屬性，并經(jīng)過(guò)剪輯師的重新剪裁排列，“演員的成就要經(jīng)受一系列的視覺(jué)檢測(cè)。”[151]戲劇演員雖也需要一些機(jī)械設(shè)備如燈光、布景等，但他的表演主要還是受自我操縱。而且，戲劇表演是一個(gè)過(guò)程整體，須演員沉浸到角色之中，深入體會(huì)角色的思想情感，并一氣呵成完成整場(chǎng)表演。而電影演員面對(duì)機(jī)械所創(chuàng)造的僅是表演的片斷，因此他難以沉入角色與角色認(rèn)同。
最后，電影最徹底地被置于商品世界中，不僅是表演，電影演員的肉身、愛(ài)好、性格等全方位成為了商品，而且這種商品化的過(guò)程也難以為演員所直接把握，“觀眾就是構(gòu)成市場(chǎng)的買(mǎi)主，電影演員不僅用他的勞動(dòng)力，而且用他的肌膚和毛發(fā)，用他的心靈和腎臟進(jìn)入到這個(gè)市場(chǎng)中，這個(gè)市場(chǎng)在電影演員為其作出努力的瞬間很少能為他所把握，就像它很少為企業(yè)中制造出的某件物品所把握一樣�！盵152]
可見(jiàn)，本雅明是較準(zhǔn)確地把握住了電影這一新興藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)的。就現(xiàn)代性的觀察角度，我以為在電影與戲劇的對(duì)比中可以見(jiàn)出現(xiàn)代技術(shù)使電影利用拷貝帶來(lái)比戲劇藝術(shù)遠(yuǎn)為廣泛的傳播優(yōu)勢(shì)，它也是適應(yīng)著由于交通與通信工具飛速發(fā)展而帶來(lái)的時(shí)空大大擴(kuò)展了的現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)審美需求的。
如果說(shuō)本雅明著重從演員表演的角度對(duì)電影與戲劇進(jìn)行比較并指出電影的基本特征的話，那么本雅明還從電影攝影師與觀眾角度更深入發(fā)掘了電影藝術(shù)的一些特點(diǎn)。
首先，本雅明指出了電影不同于繪畫(huà)的外部顯著特征：區(qū)別于靜止的繪畫(huà)畫(huà)面，電影的畫(huà)面是運(yùn)動(dòng)的�！澳徊忌系男蜗髸�(huì)活動(dòng)，而畫(huà)布上的形象則凝固不動(dòng)的�！盵153]其次，就二者同所描繪對(duì)象的距離關(guān)系看。繪畫(huà)與其描寫(xiě)的對(duì)象是相互外在的，它們之間始終保持著距離，從整體全貌角度去表現(xiàn)對(duì)象。而電影則不同，能夠深入到事物的內(nèi)部，做窮形盡象的了解，然后再把這各個(gè)細(xì)部打碎，運(yùn)用蒙太奇的手法，按照攝影師的主體性原則予以重新組合。本雅明這樣說(shuō)道：“畫(huà)家在他的工作中與對(duì)象保持著天然距離，而電影攝影師則相反地深深沉入到給定物的組織中。他們兩者所展現(xiàn)的形象是有很大差異的。畫(huà)家提供的形象是一個(gè)完整的形象，而電影攝影師提供的形象則是一個(gè)分解成許多部分的形象，它的諸多部分按照一個(gè)新的原則重新組接在一起�！盵154]由此使得電影比繪畫(huà)能更為精細(xì)地描繪事物，而且電影既然能夠更為深入地表現(xiàn)細(xì)節(jié)，且能多方面變動(dòng)組合，其藝術(shù)視角就顯然比單一的繪畫(huà)豐富得多�！半娪八故镜某删捅壤L畫(huà)或劇場(chǎng)所展示的成就精確得多，而且它能放在更多的視點(diǎn)中去加以分析�！盵155]這實(shí)質(zhì)上是指繪畫(huà)與電影在藝術(shù)表達(dá)效果上的不同。另外，就二者的接受情況看，電影基本上是在群體中被觀賞的，而繪畫(huà)的欣賞對(duì)象一般情況下只能是個(gè)人。“繪畫(huà)無(wú)法像以前適用建筑藝術(shù)，適用于敘事詩(shī)，而現(xiàn)在適用于電影那樣成為一種群體性的共時(shí)接受對(duì)象。”[156]在此我們不能對(duì)本雅明求全責(zé)備，以諸如家庭電影院適合個(gè)人觀看、而巨幅繪畫(huà)也不排斥集體觀賞例外情況來(lái)質(zhì)疑本雅明的分析，因?yàn)楸狙琶鞯慕Y(jié)論是建立在一般情況之上，特殊偶然的情形并不值得過(guò)多地考慮。當(dāng)然，對(duì)于電影與繪畫(huà)的不同，本雅明的論述不可能面面俱到。繪畫(huà)作為平面的空間藝術(shù)，由于其篇幅的限制，更多只適于表達(dá)靜態(tài)的有限的事物，即使能表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的事物，也不能做有相當(dāng)長(zhǎng)度的連續(xù)描摹，而主要只能裁取其最富特征的一幅或幾幅畫(huà)面。而作為時(shí)間藝術(shù)的電影同時(shí)擁有空間特性，不論是事物的動(dòng)態(tài)抑或靜態(tài)，現(xiàn)實(shí)或者虛擬，電影都能更為深廣地予以表現(xiàn)。另外，電影的敘事功能是繪畫(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)望塵莫及的。諸如此類的不同，本雅明都未能注意到，但他確實(shí)獨(dú)創(chuàng)性地發(fā)現(xiàn)了電影多方面的本質(zhì)特征，并揭示出電影所獨(dú)具的特殊意義和價(jià)值。
本雅明認(rèn)為電影具有以下幾個(gè)方面的獨(dú)特意義與價(jià)值。首先，電影通過(guò)拍攝、剪輯、放映等獨(dú)特的技術(shù)手段，為我們展現(xiàn)出在日常生活中看不到的意識(shí)不到的異樣圖像，擴(kuò)大并加深了人們的視覺(jué)世界，并豐富了觀眾的知識(shí)視野。這是其他藝術(shù)樣式難以企及的�！半娪皵z影機(jī)憑借這一些輔助手段，例如通過(guò)下降和提升，通過(guò)分割和孤立處理，通過(guò)對(duì)過(guò)程的延長(zhǎng)和收縮，通過(guò)放大和縮小進(jìn)行介入。我們只有通過(guò)攝影機(jī)才能了解到視覺(jué)無(wú)意識(shí)，就象通過(guò)精神分析了解到了本能無(wú)意識(shí)一樣。”[157]
除了擴(kuò)展日�，F(xiàn)實(shí)所不具有的“視覺(jué)無(wú)意識(shí)”世界外，電影還具有超越日常現(xiàn)實(shí)平庸、呆板、機(jī)械的一面，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)圖景的剪輯，分割與重組，創(chuàng)造出富于意義與生命情懷的“非機(jī)械”一面。這就是電影所獨(dú)具的以“機(jī)械”手段創(chuàng)造“非機(jī)械”世界的價(jià)值，我們今天常將電影公司稱為“造夢(mèng)工廠”，也就是從這一意義上講的。本雅明模仿弗洛伊德“本能無(wú)意識(shí)”概念創(chuàng)造了他自己的“視覺(jué)無(wú)意識(shí)”來(lái)說(shuō)明電影藝術(shù)的特征。“電影實(shí)際上可以由弗洛伊德理論來(lái)解釋的方法，豐富了我們的觀照世界�！盵158]電影通過(guò)獨(dú)特的枝術(shù)手段展現(xiàn)了日常視覺(jué)未加注意的東西，并創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)生活中不存在的東西，還使得現(xiàn)實(shí)世界中尚未出現(xiàn)的東西達(dá)致超前顯現(xiàn)。“電影特寫(xiě)鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動(dòng)作則延伸了運(yùn)動(dòng)。放大與其說(shuō)是單純地對(duì)我們‘原本’看不清的事物的說(shuō)明，毋寧說(shuō)是使材料的新構(gòu)造完滿地達(dá)到了顯現(xiàn)（vorschein）。慢鏡頭動(dòng)作也不僅只是使熟悉的運(yùn)動(dòng)得到顯現(xiàn)，而且還在這熟悉的運(yùn)動(dòng)中揭示了完全未知的運(yùn)動(dòng)……這是一個(gè)異樣的世界，它并不同于眼前事物那樣地在攝影機(jī)前展現(xiàn)。這個(gè)異樣首先來(lái)源于：代替人們有意識(shí)所編織的空間的是無(wú)意識(shí)的編織的空間�！盵159]
綜合言之，以上所講的是從視覺(jué)世界與意義世界兩個(gè)方面的拓展功能上談電影的藝術(shù)價(jià)值的。鑒于如此顯著的價(jià)值與意義，本雅明稱電影的出現(xiàn)是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一場(chǎng)革命。是電影早已存在的照相攝影兩門(mén)技術(shù)結(jié)合起來(lái)，繼續(xù)發(fā)揮后者固有的科學(xué)價(jià)值，而發(fā)掘其藝術(shù)價(jià)值�！半娪暗母锩δ苤痪褪鞘拐障嗟乃囆g(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值合為一體，而在此以前，兩者一直是彼此分離的。”[160]由此，一門(mén)嶄新的藝術(shù)形式——電影就革命性地誕生了。它超越了照相攝影科學(xué)價(jià)值有余而藝術(shù)價(jià)值不足的缺陷，達(dá)到了科學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的統(tǒng)一。
另外，電影還促進(jìn)了藝術(shù)的民主化與大眾化，“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)系。最落后的關(guān)系，例如對(duì)畢加索，激變成了最進(jìn)步的關(guān)系，例如對(duì)卓別林。這里，進(jìn)步行為的特征在于，在行為中進(jìn)行觀照和體驗(yàn)的快感與行家般的鑒賞態(tài)度有了直接的密切關(guān)聯(lián)�！盵161]畢加索的畫(huà)只能為少數(shù)人所鑒賞，而電影則為大眾所擁有，它為本雅明所期待的藝術(shù)政治化（革命化）準(zhǔn)備了條件。
本雅明對(duì)電影藝術(shù)贊賞有加，他熱烈吹呼電影藝術(shù)的誕生，卻忽略了作為大眾通俗文化的重要部分的電影本身也有著相當(dāng)?shù)谋Ｊ匦裕涸谶M(jìn)行視覺(jué)、意義生產(chǎn)的同時(shí)，電影還負(fù)載著社會(huì)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的功能，向大眾灌輸單面化的價(jià)值觀念，提供虛假的欲望刺激與滿足，而產(chǎn)生出喪失反抗性的一個(gè)個(gè)單面人。因此，本雅明看來(lái)是過(guò)于樂(lè)觀了些，而他的失誤則由法蘭克福學(xué)派的其他思想家們霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞等人加以彌補(bǔ)。盡管有著重大界限，本雅明對(duì)新生的電影藝術(shù)的抒情支持和卓越發(fā)現(xiàn)是值得充分肯定的，他的一些真知灼見(jiàn)至今仍是值得認(rèn)真記取的。
第三節(jié) 藝術(shù)的古典與現(xiàn)代之別
本雅明就在靈韻藝術(shù)與電影分析中展開(kāi)古典與現(xiàn)代藝術(shù)的比較界定。它主要從以下幾個(gè)方面論析了它們各自的特質(zhì)。
首先是靈韻的藝術(shù)和機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)之間的區(qū)別。
電影是現(xiàn)時(shí)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物。本雅明認(rèn)為，這種機(jī)械復(fù)制藝術(shù)在現(xiàn)代的出現(xiàn)，使人類的藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生了一種質(zhì)變，即從傳統(tǒng)靈韻的藝術(shù)向現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。前文述及，靈韻藝術(shù)具有三方面特征，就其存在形態(tài)上說(shuō)具有“此時(shí)此地”的獨(dú)一無(wú)二的本真性；就藝術(shù)接受角度，它與接受者有著一種審美心理的若即若離的距離感；就審美功能而言，它提供的是種膜拜價(jià)值。一言以蔽之，靈韻即指一定距離外的獨(dú)一無(wú)二的事物的顯現(xiàn)。靈韻當(dāng)然就指那種能給人若即若離的距離感的獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)。靈韻藝術(shù)就被本雅明泛指整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)（包括他在《講故事的人》中并曾特別提及的講故事的藝術(shù)），而整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)與前提就是人對(duì)物、自然和世界的靈韻經(jīng)驗(yàn)。而進(jìn)入近現(xiàn)代以來(lái)，大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制技術(shù)所復(fù)制造就的藝術(shù)品就是機(jī)械制復(fù)制藝術(shù)。
靈韻藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)分別出現(xiàn)的時(shí)代在本雅明這里是相當(dāng)分明的：在19世紀(jì)初，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)就大規(guī)模地取代了靈韻藝術(shù)，并造成后者的崩潰。“在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的靈韻……，復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來(lái)，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而，它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無(wú)二的存在，由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而，它就賦予了所復(fù)制對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力。這兩方面的進(jìn)程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩�！盵162]本雅明以電影為例，說(shuō)明機(jī)械復(fù)制技術(shù)為何讓電影失去靈韻的。“電影攝影棚中拍攝的獨(dú)特之處在于，它把攝影機(jī)放在了觀眾的地位上。這樣一來(lái)，必然消除依附在演員周?chē)撵`韻——而由此也必然消除所扮演的角色的靈韻�！盵163]
當(dāng)然，靈韻與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)最大的區(qū)別就在于前者具有現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地性，是獨(dú)一無(wú)二的，而后者則可能批量復(fù)制，區(qū)分原作與復(fù)制品不再顯得有意義“復(fù)制藝術(shù)品越來(lái)越成了著眼于對(duì)可復(fù)制性藝術(shù)品的復(fù)制，例如，人們可以用一張照相底片復(fù)制大量的相片，而要鑒別其中哪張是‘真品’則是毫無(wú)意義的。”[164]，其次靈韻藝術(shù)在觀賞者眼中有著若即若離的距離感，而復(fù)制藝術(shù)則由于更有利于現(xiàn)代人擁有摹本或復(fù)制品，因此零距離的占有感躍居為接受者的主導(dǎo)心理。二者之間還有一個(gè)體現(xiàn)在審美心理學(xué)上的深刻區(qū)別。對(duì)這兩種藝術(shù)心理機(jī)制，本雅明借用普魯斯特使用的“非意愿記憶”與“意愿記憶”這一組心理學(xué)概念來(lái)分別加以說(shuō)明。前文說(shuō)過(guò)，“非意愿記憶”指無(wú)意識(shí)的、不自覺(jué)的記憶，而“意愿記憶”則是自覺(jué)的，有意識(shí)的記憶。本雅明將靈韻藝術(shù)與機(jī)制復(fù)制藝術(shù)分別納入“非意愿記憶”與“意愿記憶”的范圍�！叭绻覀儼鸯`韻選定為非意愿回憶之中自然地圍繞起感知對(duì)象的聯(lián)想的話，那么它在一個(gè)實(shí)用對(duì)象里的類似的東西便是留下實(shí)踐的手的痕跡的經(jīng)驗(yàn)�！盵165]在此，本雅明將“靈韻”、“非意愿記憶”、“經(jīng)驗(yàn)”列為緊相連屬的同一層次范疇，也就是說(shuō)“靈韻”就是與傳統(tǒng)社會(huì)釀造的“經(jīng)驗(yàn)”息息相關(guān)的，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美感受體現(xiàn)的就是這一靈韻特征，它包蘊(yùn)著未受損害的完滿經(jīng)驗(yàn)。于是，“靈韻的光景無(wú)疑是非意愿記憶的庇護(hù)所”[166]“從非意愿記憶中出現(xiàn)的意象的卓然不凡的特征在于它的靈韻的光景�！盵167]而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)則是另外一種情形：機(jī)械復(fù)制的照片與“意愿記憶”相連，“建立在使用照相機(jī)以及類似的許許多多機(jī)械裝置基礎(chǔ)上的技術(shù)把意愿記憶的領(lǐng)域擴(kuò)大了”[168]。這種藝術(shù)“不斷地準(zhǔn)備就緒的意愿，東拉西扯的記憶，有機(jī)械再生產(chǎn)技術(shù)壯膽，縮小了想象力活躍的范圍�！盵169]相機(jī)予人的是一種“非人性”的東西，因?yàn)�，�?dāng)我們往相機(jī)里看的時(shí)候，“相機(jī)記錄了我們的相貌，卻沒(méi)有把我們的凝視還給我們。”[170]而人與對(duì)象，主客體的雙向交流正是靈韻的一大特性。靈韻在相機(jī)、電影等聲像形式的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)失落了，但是，“通過(guò)這些裝置，他們使得一個(gè)事件任何時(shí)候都能以聲、像的形式被永久地記錄下來(lái)。因而他們展示出一個(gè)實(shí)踐衰落的社會(huì)的重大成熟。”[171]
總之，本雅明在比較靈韻藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的過(guò)程中，有一種明顯褒后貶前的傾向，他認(rèn)為后者更符合現(xiàn)代人的要求，他看到了后者的優(yōu)點(diǎn)是“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無(wú)法達(dá)到的地方�！彼軡M足人們平等地占有藝術(shù)品的要求與愿望。他更是獨(dú)出機(jī)抒地將兩種藝術(shù)分別與“非意愿記憶”與“意愿記憶”相聯(lián)系。如此等等，都見(jiàn)出本雅明的目光之敏銳。但另一方面，他又簡(jiǎn)單地將靈韻藝術(shù)與機(jī)構(gòu)復(fù)制藝術(shù)看作前后相替的歷時(shí)性現(xiàn)象，認(rèn)為后者的出現(xiàn)徹底蕩滌了靈韻，而沒(méi)有看到這兩種藝術(shù)可以同時(shí)并存。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，傳統(tǒng)藝術(shù)樣式如繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑、建筑照樣可以保存，而機(jī)制復(fù)制藝術(shù)本身也是并不徹底排斥“靈韻”的。另外，對(duì)這兩種藝術(shù)，本雅明盡管有厚此薄彼的傾向，但這僅僅只是在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中一時(shí)一地的情況，而在其后的《說(shuō)故事的人》中則對(duì)傳統(tǒng)靈韻藝術(shù)則念念不忘，這固然說(shuō)明了他的矛盾，但在另一方面也顯示出他的辨證。本雅明對(duì)兩種藝術(shù)門(mén)類所作的理論區(qū)分，雖不夠完善細(xì)致，但就韋伯“理想型”意義上說(shuō)，仍然瑕不掩瑜，它還是有相當(dāng)?shù)睦碚搩r(jià)值和實(shí)踐的指導(dǎo)意義的。后來(lái)鮑德里亞、詹姆遜就將本雅明的“原本”與“摹本”（復(fù)制）概念反復(fù)引用以對(duì)后現(xiàn)代主義文化與藝術(shù)作出分析。
在藝術(shù)的功能上，古典藝術(shù)和現(xiàn)代性藝術(shù)的區(qū)別體現(xiàn)在膜拜價(jià)值和發(fā)展價(jià)值的差異上。
本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)作品以其藝術(shù)審判價(jià)值而具有一種“拜物性”。這種價(jià)值在接受者心目中體現(xiàn)為“崇拜價(jià)值”。傳統(tǒng)藝術(shù)品因珍貴稀有只能為少數(shù)權(quán)貴和富人擁有，從而與大眾隔絕。而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品可以大規(guī)模行市，而為大眾普遍擁有，從而打破藝術(shù)與大眾的隔膜，使藝術(shù)褪去了神秘的面紗，成為人人可以欣賞的東西，而具有了“展示價(jià)值”。
在本雅明看來(lái)，藝術(shù)起源于儀式，神靈的氣息進(jìn)入作者，是作品神圣性之源，作品因含有神的氣息而發(fā)出輝光，作品因神的氣息而具有象外之象，韻外之致，味外之味，具有神秘的氛圍與意境，這種功能充分體現(xiàn)在與儀式相關(guān)的巫術(shù)與宗教藝術(shù)中，正是對(duì)儀式藝術(shù)的神圣性及其存在唯一性，使人產(chǎn)生了崇拜和珍愛(ài)，從而被賦予獨(dú)特的“膜拜價(jià)值”功能。即使在世俗化進(jìn)程大大加快了的文藝復(fù)興后的藝術(shù)，其存在的“本真性”雖然主要來(lái)自于“畫(huà)家或他的繪畫(huà)成就的切實(shí)可感的獨(dú)一無(wú)二性”的“真實(shí)”（性），但“‘本真性’這一概念總是要超越真實(shí)的囿限”。而世俗藝術(shù)的本真性（靈韻）還要以“禮儀為根基”，“不論這一根基多么流變漫漶，就是在追逐美——作為世俗化了的禮儀的——最世俗的形式中，也可認(rèn)出它來(lái)�！盵172]即是說(shuō)“膜拜價(jià)值”仍然是世俗藝術(shù)本真性的一個(gè)根源，只不過(guò)，后者的獨(dú)特性與巫術(shù)和宗教藝術(shù)（姑可統(tǒng)稱為神圣藝術(shù)）的獨(dú)特性有著圣俗之別而已。在神圣藝術(shù)中，對(duì)神圣的膜拜感居統(tǒng)治地位，而在世俗藝術(shù)中，非機(jī)械復(fù)制的原作的獨(dú)特“真實(shí)性”（Authentizitat）[173]則壓倒性地戰(zhàn)勝了神秘的膜拜感。而大規(guī)模機(jī)械復(fù)制，使得作品的可展覽性大為增強(qiáng)，膜拜價(jià)值日漸消散，并讓位于展示價(jià)值（德文：Ausstel-lungswert，英文：exhibition value）。
由上可知，本雅明認(rèn)為藝術(shù)品的“膜拜價(jià)值”，主要建立在禮儀功能之上。
除了在藝術(shù)與宗教禮儀中的藝術(shù)主要具有“膜拜價(jià)值”外，在隨文藝復(fù)興發(fā)展起來(lái)并興盛達(dá)三個(gè)世紀(jì)之久的世俗藝術(shù)中也以膜拜價(jià)值占主導(dǎo)地位，它與前者不同處僅僅在于其基礎(chǔ)不再是純粹的禮儀，而是轉(zhuǎn)換成“世俗化了的禮儀”上了，但它們“對(duì)美的崇拜”則是共同的，它們都具有藝術(shù)品存在的原真性靈韻。
而藝術(shù)品的“展示價(jià)值”主要建立在機(jī)械復(fù)制技術(shù)基礎(chǔ)上�！霸谡障鄶z影中，展示價(jià)值開(kāi)始整個(gè)地抑制了膜拜價(jià)值。”[174]電影在觀眾的接受中也呈現(xiàn)為“展示價(jià)值”，由于電影演員面對(duì)攝影機(jī)表演，觀眾采取的是一種攝影機(jī)的態(tài)度，“他對(duì)演員進(jìn)行著檢測(cè)”，而非“鑒賞”，這當(dāng)然就不是一種能產(chǎn)生膜拜價(jià)值的態(tài)度。[175]
與“膜拜價(jià)值”體現(xiàn)的對(duì)藝術(shù)品崇拜珍惜、若即若離并能發(fā)揮想象進(jìn)行深入思考的心理不同。“展示價(jià)值” “要求有一種特定的接受，它不再與自由玄想的靜觀沉思相符合。”[176]它以一種輕松的乃至消遣的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)品。它消除了那種若即若離的距離感，而是直接把握藝術(shù)對(duì)象。復(fù)制藝術(shù)品本身也變得更加確定，易于為人把握：比如攝影圖片就“首次提出了作文字說(shuō)明的需要”。而這種文字說(shuō)明顯然具有一種與繪畫(huà)標(biāo)題不同的意旨。這種情況也發(fā)生電影那里，使得電影“愈趨精密和愈趨強(qiáng)制；在電影中，好象對(duì)任何單個(gè)畫(huà)面的理解都是由已消逝的所有先行展現(xiàn)的畫(huà)面規(guī)定好了的”[177]。電影由此比之于靈韻藝術(shù)也就變得更加淺顯明白，充分顯示出其展示價(jià)值。這樣就帶來(lái)藝術(shù)品功能的巨大變遷：“當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實(shí)踐上，即建立在政治的根基上�！盵178]大批量的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)容易被大眾所掌握，法西斯與革命力量都不會(huì)錯(cuò)過(guò)這一政治手段，充分利用其“展示價(jià)值”為自己的政治目的服務(wù)。
本雅明用“膜拜價(jià)值”與“展示價(jià)值”分別說(shuō)明靈韻藝術(shù)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)兩種各有側(cè)重的接受方式，并從人類藝術(shù)活動(dòng)史的角度，展示了它們各自的發(fā)展歷程，大體上符合藝術(shù)實(shí)踐的實(shí)際，具有很強(qiáng)的啟示意義。特別是在說(shuō)明兩種接受方式的歷史替變時(shí)，本雅明的思路細(xì)膩而辯證，他并未絕對(duì)地說(shuō)禮儀藝術(shù)只具有膜拜價(jià)值，它也具有一定的展示價(jià)值。如說(shuō)彌撒曲的可展示性本來(lái)并不比交響曲來(lái)得小，但后者卻誕生于“一個(gè)其可展示性看來(lái)要比彌撒曲的可展示性來(lái)得大的時(shí)機(jī)中”；能夠移動(dòng)的半身像就比固定的神像具有更大展示性等。[179]還有，他把從“膜拜價(jià)值”向“展示價(jià)值”轉(zhuǎn)換的歷史過(guò)程，恰當(dāng)?shù)胤肿魅齻�(gè)階段（從最早藝術(shù)品的禮儀起源——文藝復(fù)興——19世紀(jì)照相攝影的出現(xiàn)），而不是籠統(tǒng)地作出兩分；以及細(xì)致地察覺(jué)到“當(dāng)人像在照像攝影中消失之時(shí)，展示價(jià)值便首次超越了膜拜價(jià)值”的現(xiàn)象。諸如此類，都顯示本雅明的理論目光的敏銳。但本雅明在論述照相攝影與電影時(shí)并未提及它們有絲毫的“膜拜價(jià)值”，這是有絕對(duì)化之嫌的。另外，在現(xiàn)代社會(huì)除了上述機(jī)械復(fù)制藝術(shù)之外，另外的藝術(shù)樣式如繪畫(huà)、戲劇、文學(xué)等也是有機(jī)械復(fù)制特征的，它們也是具有相當(dāng)?shù)恼故緝r(jià)值的，這都是本雅明未及注意的。
本雅明在對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的考察中，除了用靈韻藝術(shù)和機(jī)械復(fù)制藝術(shù)、藝術(shù)的膜拜價(jià)值和展示價(jià)值來(lái)描述從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)中所發(fā)生的轉(zhuǎn)折外，他還從審美角度對(duì)這個(gè)轉(zhuǎn)折進(jìn)行了描述，從而推出了美的藝術(shù)(Ästhetishe kunst)和后審美的藝術(shù)(nach—Äshetische kunst)這個(gè)說(shuō)法。他將人類藝術(shù)中從靈韻藝術(shù)向機(jī)械藝術(shù)發(fā)生的轉(zhuǎn)變，又解釋為從美的藝術(shù)向后審美藝術(shù)的變遷。在本雅明那里，美的藝術(shù)就是指本身具有審美屬性的藝術(shù)，而后審美的藝術(shù)本身則不具有這種直接的審美屬性，它的審美屬性是后人加上去的，是間接而來(lái)的。美的藝術(shù)具有自主性外觀，而后審美的藝術(shù)則不具有自主性外觀。
他將繪畫(huà)與照相分別視為美的藝術(shù)與后審美藝術(shù)的典型代表。美的藝術(shù)具有如下特征：它能引發(fā)豐富的想象力和闊大的聯(lián)象空間，美就是這種想象力的實(shí)現(xiàn)：“這種想象力的活動(dòng)保不準(zhǔn)被定義為某種‘美的東西’，它是表達(dá)某種特殊的欲望的能力，而這種‘美的東西’則被視為這種表達(dá)的完成�！盵180]由此，它就具有很強(qiáng)的感染力，就象瓦雷里所說(shuō)的象鮮花引起的怡人感覺(jué)。而讀者在欣賞美的藝術(shù)時(shí)，其美的享受與愉悅感是無(wú)窮盡的，“它所包含的對(duì)一個(gè)原始欲望的滿足正是不斷地滋養(yǎng)著這個(gè)欲望的東西�！盵181]美的藝術(shù)還是建基于靈韻基礎(chǔ)之上的，它賦予接受者以“回看我們的能力”，以達(dá)致雙向交流。與之相對(duì)，后審美藝術(shù)則由于“有機(jī)械再生產(chǎn)技術(shù)壯膽，縮小了想象力活躍的范圍�！盵182]它的想象力嚴(yán)重萎縮了，從而不會(huì)帶來(lái)接受者的巨大審美快感，它所刺激起的欲望滿足往往是淺顯、短暫的：“我們的眼睛對(duì)于一幅畫(huà)永遠(yuǎn)也沒(méi)有厭足，相反，對(duì)于相片，則像饑餓之于食物或焦渴之于飲料。”[183]另外在本雅明看來(lái)，建筑藝術(shù)就是后審美藝術(shù)的典范，因?yàn)椋敖ㄖ镆噪p重方式被接受：通過(guò)使用和它的感知”。[184]建筑物本身最初并不是為了審美而被創(chuàng)造出來(lái)的，它的審美屬性是后來(lái)產(chǎn)生的。
本雅明將這種從美的藝術(shù)到后審美藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，歸因于機(jī)械復(fù)制所造成的心理感覺(jué)模式的改變：“藝術(shù)再生產(chǎn)（即‘復(fù)制’——引者注）的危機(jī)，可視為在感覺(jué)自身內(nèi)的危機(jī)的一個(gè)內(nèi)在組成部分。那種使我們?cè)诿乐械臍g悅永遠(yuǎn)得不到滿足的東西是過(guò)去的形象……只要藝術(shù)還以美的事物為目標(biāo)，把它再造出來(lái)，藝術(shù)就以咒語(yǔ)把它從時(shí)間的孕育中召喚了出來(lái)（像浮士德喚出海倫）。在技術(shù)的再生產(chǎn)中已沒(méi)有這種情形了（美的事物在那里沒(méi)有立足之地）”[185]。
本雅明拈出美的藝術(shù)與后審美藝術(shù)這對(duì)范疇，確實(shí)極為精到地體察出西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生的轉(zhuǎn)型，不再追求傳統(tǒng)具有獨(dú)立自主外表的美，而是以丑、存在、不和諧代替了美的和諧，以對(duì)生活的介入（特別是先鋒派藝術(shù)）取代了為藝術(shù)而藝術(shù)的審美自律。當(dāng)然對(duì)于這種轉(zhuǎn)變，他在不同場(chǎng)合表達(dá)了矛盾的態(tài)度：一會(huì)兒對(duì)后審美的機(jī)械藝術(shù)大加贊美，一會(huì)兒又對(duì)美的藝術(shù)充滿懷舊，為逝去的美的靈韻哀嘆。也許前者只是他的顯在的理性認(rèn)識(shí)，后者才是觸動(dòng)他真正心靈的無(wú)意識(shí)情結(jié)。對(duì)美的藝術(shù)的深深留意，暴露出他的康德式超功利形式主義的審美傾向，這是值得辨明的。
膜拜價(jià)值和展示價(jià)值實(shí)際上是從功能角度論述藝術(shù)的，如果進(jìn)一步探討這種功能藝術(shù)接受者那里引起的不同感受方式，則可見(jiàn)出它們分別對(duì)應(yīng)于本雅明所講的“凝神專注式接受”和“消遣性接受”。在對(duì)藝術(shù)品的接受上，古典與現(xiàn)代藝術(shù)之別體現(xiàn)為凝神專注式接受和消譴性接受的區(qū)分。本雅明在對(duì)藝術(shù)膜拜價(jià)值和展示價(jià)值的論述中談道：“對(duì)藝術(shù)作品的接受是有著不同方面的側(cè)重。在這些不同側(cè)重中有兩種尤為明顯：一種側(cè)重于藝術(shù)品的膜拜價(jià)值，另一種側(cè)重于藝術(shù)品的展示價(jià)值……。而且，藝術(shù)接受的歷史演變就是從如上所述的藝術(shù)接受的第一種方式向第二種方式的演變。”[186]
對(duì)這兩種接受方式，本雅明明確說(shuō)過(guò)：“消遣和凝神專注作為兩種對(duì)立的態(tài)度可表述如下：面對(duì)藝術(shù)作品而凝神專注的人沉入到了該作品中，他進(jìn)入到這幅作品中，就像傳說(shuō)中一位中國(guó)畫(huà)家去注視自己的杰作時(shí)一樣；與此相反，進(jìn)行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品而沉浸在自我中�！盵187]凝神專注式接受出于接愛(ài)者對(duì)作品的膜拜珍惜心理，主要以個(gè)人方式沉浸到對(duì)作品的想象活動(dòng)中，它主要體現(xiàn)在對(duì)繪畫(huà)的鑒賞上。而消遣式接受則發(fā)生在現(xiàn)代社會(huì)的大眾與藝術(shù)之間。心不在焉的大眾不太關(guān)注藝術(shù)品本身，更多是在心神渙散中使藝術(shù)僅僅作為觸發(fā)接受主體心理的媒介，這樣一來(lái)，大眾就“超然于藝術(shù)品而沉浸在自我中”。消遣式接受不象凝神專注式接受那樣有豐富的聯(lián)想想象，它在剎那間完成�！叭藗兛梢园逊庞畴娪暗哪徊寂c繪畫(huà)駐足于其中的畫(huà)布進(jìn)行一下比較，后者使觀賞者凝神觀照。面對(duì)畫(huà)布，觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動(dòng)中；而面對(duì)電影銀幕，觀賞者卻不會(huì)沉浸于他的聯(lián)想。觀賞者很難對(duì)電影畫(huà)面進(jìn)行思索，他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫(huà)面就變掉了�！盵188]這種接受是通過(guò)集體方式完成的，它尤其體現(xiàn)在對(duì)建筑藝術(shù)的接受上。
本雅明還進(jìn)一步將凝神專注與消遣式接受分別與“視覺(jué)接受”與“觸覺(jué)接受”相對(duì)應(yīng)，將前者歸因于后者的感知方式的不同上，“觸覺(jué)方面的接受不是以聚精會(huì)神的方式發(fā)生，而是以熟悉閑散的方式發(fā)生�！盵189]這種熟悉閑散的觸覺(jué)接受又體現(xiàn)在建筑藝術(shù)上。建筑藝術(shù)自人類誕生以來(lái)就一直伴隨著人類。雖然正如本雅明已經(jīng)指出的，建筑藝術(shù)以雙重方式——觸覺(jué)的使用和視覺(jué)的感知被接受，但本雅明斷定對(duì)建筑物的接受不能按一般旅游者面對(duì)著名建筑物所作的凝神專注式視覺(jué)感知去構(gòu)想，面對(duì)建筑藝術(shù)品，是消遣的觸覺(jué)接受起著真正的作用，而且正是它“甚至進(jìn)一步界定了視覺(jué)方面的接受。這種視覺(jué)方面的接受很少存在于一種緊張的專注中，而是存在于一種輕松的順帶性觀賞中�！盵190]這就是說(shuō)，建筑物的觸覺(jué)接受的消遣性使得本來(lái)具有審美靜觀特點(diǎn)的視覺(jué)接受在面對(duì)建筑物也變得帶上消遣性了。
對(duì)建筑藝術(shù)的接受法則就是消遣接受的法則，它日益在現(xiàn)代“所有藝術(shù)領(lǐng)域中得到推重而引人注目”，這種消遣性接受“借助電影便獲得了特有的實(shí)驗(yàn)工具”。而且，人類藝術(shù)也實(shí)現(xiàn)了從古典視覺(jué)接受方式‘向現(xiàn)代’觸覺(jué)接受方式的轉(zhuǎn)換，“在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，人類感知機(jī)制所面臨的任務(wù)以單純視覺(jué)方式，即以單純的沉思冥想是根本無(wú)法完成的，它漸漸地根據(jù)觸覺(jué)接受的引導(dǎo)，即通過(guò)適應(yīng)去完成�！盵191]
這種觸覺(jué)特質(zhì)在達(dá)達(dá)主義藝術(shù)和電影那里得到鮮明的體現(xiàn)，“在達(dá)達(dá)主義者那里，藝術(shù)品由一個(gè)迷人的視覺(jué)現(xiàn)象或誨人的動(dòng)聽(tīng)之作變成了一枚子彈，它擊中了觀賞者獲得了一種觸覺(jué)特質(zhì)，由此就推進(jìn)了對(duì)電影的需求。同樣，電影的消遣因素也首先是一種觸覺(jué)要素，它是以觀看位置和投射物的相互交替為基礎(chǔ)的，這些投射物以成批的方式?jīng)_向觀賞者�！盵192]達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)和電影一樣不再象傳統(tǒng)靈韻藝術(shù)——“迷人的視覺(jué)現(xiàn)象”、“誨人的動(dòng)聽(tīng)之作”那樣以一種親近但有距離的方式作用于接受者，它們變得象子彈、“投射物”一樣“擊中”、“沖向”觀賞者，接受者與對(duì)象之間了無(wú)距離，所獲得的是一種缺乏反思的即刻反應(yīng)、沖撞效果，由此無(wú)距離的觸覺(jué)接受取代了有距離的視覺(jué)接受。[193]本雅明認(rèn)為這種觸覺(jué)接受不僅發(fā)生在電影等大眾藝術(shù)上，而且出現(xiàn)在法國(guó)人阿爾普的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作和德國(guó)人施特拉姆的現(xiàn)代主義劇作上。
本雅明敏銳地把握住了隨著現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展而產(chǎn)生的新的接受方式的丕變，如果說(shuō)傳統(tǒng)社會(huì)藝術(shù)品由于數(shù)量稀少而為少數(shù)權(quán)貴所把持占有，在審美心理上更多的是膜拜珍惜，接受者是沉入了作品對(duì)象而展開(kāi)想象與聯(lián)想的心理活動(dòng)。這在東西方古典藝術(shù)的欣賞中成為規(guī)律：西方藝術(shù)理論多所藝術(shù)欣賞中的聯(lián)想活動(dòng)的論述，中國(guó)人也注重對(duì)藝術(shù)品的“把玩涵詠”“遷想妙得”。而電影、流行音樂(lè)、通俗小說(shuō)等現(xiàn)代世俗藝術(shù)的興起則帶來(lái)了歷史上從未有過(guò)的接受方式消遣性接受。這不需要前者的集中注意、沉思冥想，它只要在隨意悠然之中就可完成藝術(shù)欣賞。本雅明是歷史上第一個(gè)對(duì)這種藝術(shù)接受進(jìn)行明確描述的人，其發(fā)現(xiàn)開(kāi)創(chuàng)之功不可低估。[194]
本雅明還將消遣與凝神專注式接受歸因于感知方式上的觸覺(jué)與視覺(jué)接受，是頗為新穎獨(dú)特的。但為何視覺(jué)接受就是凝神專注的，而觸覺(jué)接受必定就是消遣的，本雅明未作任何理論說(shuō)明，讓人感覺(jué)武斷突兀。我們也許可以按照本雅明的意思將二者的關(guān)聯(lián)進(jìn)行推測(cè)，因?yàn)橐曈X(jué)接受暗含著有距離觀照，這一點(diǎn)與凝神專注相聯(lián)系，而觸覺(jué)接受則內(nèi)蘊(yùn)“無(wú)距離的直接反應(yīng)”的含義，這又與‘震驚’消遣緊密關(guān)聯(lián)。但如果將它們之間劃上等號(hào)，則有絕對(duì)之嫌，視覺(jué)接受并不排斥消遣性，觸覺(jué)接受也完全可以與神思飛動(dòng)、靜觀默察并存。另外，本雅明的論述也充滿了矛盾。正如前文所述，他一會(huì)兒說(shuō)對(duì)建筑物的接受都是以消遣方式并通過(guò)集體完成的，一會(huì)兒又承認(rèn)旅游者面對(duì)著名建筑物時(shí)能作出凝神專注式接受；一會(huì)兒說(shuō)視覺(jué)上接受是凝神專注的，一會(huì)兒又說(shuō)在建筑物的視覺(jué)接受中很少存在一種緊張的專注，而是輕松隨意的觀賞。[195]綜觀本雅明的論述，一方面其神思閃耀的吉光片羽比比皆是，另一方面，其論述的邏輯鏈條往往不太貫通，他的論述常常點(diǎn)到為止，不夠清晰，常顯得晦澀、模棱兩可。他的行文風(fēng)格象“醉拳”、“白日夢(mèng)”般飄浮不定，問(wèn)題之間缺乏嚴(yán)密的邏輯關(guān)聯(lián)，常常只是觀點(diǎn)的呈現(xiàn)，而缺乏必要的論證。這也許與本雅明的詩(shī)人氣質(zhì)及他獨(dú)特的缺乏中介的“寓言”式“辯證意象”方法有關(guān)。
在出現(xiàn)觀點(diǎn)矛盾的同時(shí)，本雅明又有將論題簡(jiǎn)單化之嫌，譬如他將凝神專注式與消遣性接受方式機(jī)械地分別與繪畫(huà)同建筑與電影對(duì)應(yīng)，這固然看到了問(wèn)題的一方面：繪畫(huà)確實(shí)主要表現(xiàn)出凝神專注式的接受，建筑、電影也經(jīng)常在消遣觀賞；但他卻忽略了另一面：繪畫(huà)作品也可以消遣；建筑、電影不排除可以靜靜欣賞。當(dāng)然，我們也許不必太過(guò)對(duì)本雅明吹毛求疵，他也只是從“理想型”（韋伯語(yǔ)）的意義上給人們作出了極富啟示價(jià)值的類型劃分與論述策略，這就足夠了。
結(jié) 語(yǔ)
在本雅明彌賽亞的時(shí)間觀中，雖然將來(lái)不再是希望之所在，但他為“現(xiàn)在”卻保留下了重要的位置：每一個(gè)孤立和停頓的“現(xiàn)在”都可能被歷史的彌賽亞所“引用”，以打破空洞的線性時(shí)間，拯救出被遺棄的過(guò)去。本雅明的“撒旦天使”就是立足“現(xiàn)在”而面朝“過(guò)去”的。對(duì)“現(xiàn)在”的留戀，也體現(xiàn)在本雅明對(duì)巴黎（19世紀(jì)的巴黎可說(shuō)是以歷史進(jìn)步的時(shí)間意識(shí)為基礎(chǔ)的資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性最為輝煌的物質(zhì)成就之一）現(xiàn)代性夢(mèng)幻的沉醉般的體驗(yàn)上，當(dāng)然他并不僅僅滿足于“沉醉”，而更要打破這種夢(mèng)幻，發(fā)掘出現(xiàn)代性所遮蔽的內(nèi)涵。
蘇珊·桑塔格曾寫(xiě)道：“他（本雅明）對(duì)城市的真正性質(zhì)的理解不是得自于柏林，而是得自于巴黎，更準(zhǔn)確地說(shuō)是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)重新想象的巴黎。（布勒東《娜佳》和阿拉貢《巴黎的鄉(xiāng)下人》）”[196]當(dāng)然本雅明對(duì)于現(xiàn)代巴黎體驗(yàn)也滲進(jìn)了自己獨(dú)特的想象乃至幻想的特征。因而在本雅明的作品中經(jīng)常出現(xiàn)的地圖、記憶、夢(mèng)境、迷宮、拱廊、狹長(zhǎng)街景和立體全景等，都呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的城市幻象和特殊的生活感受。作為一個(gè)象波德萊爾那樣的“游手好閑者”，本雅明在街頭徘徊、觀望、冥想、做作白日夢(mèng)，他在與迷宮般的城市夢(mèng)幻而微妙的關(guān)系中培養(yǎng)了自己細(xì)膩的感受力。大街、小巷、拱廊、迷宮都成為他的文學(xué)研究經(jīng)常觸及的題目。本雅明對(duì)巴黎的現(xiàn)代性的考察，內(nèi)涵豐富，視野開(kāi)闊。當(dāng)然，本雅明對(duì)于巴黎現(xiàn)代性的感受也是極其矛盾的，他的“辯證意象”就是提醒人們不要對(duì)現(xiàn)代性的態(tài)度定于一尊：本雅明與現(xiàn)代性的關(guān)系是相當(dāng)復(fù)雜的。馬歇爾·伯曼就指出了這一點(diǎn)：“他（本雅明）的心靈和感受力不可阻擋地把他拉向了這座城市的輝煌燈火、美麗的女人、奢侈、它的令人目眩的各種外表和輝煌燦爛的場(chǎng)景的閃爍；同時(shí)他的馬克思主義良心又堅(jiān)持要他擺脫這些誘惑，教導(dǎo)他，這整個(gè)燦爛輝煌的世界是墮落的、空洞的、邪惡的、精神空慮的、壓迫無(wú)產(chǎn)階級(jí)的、要受到歷史的譴責(zé)。他重復(fù)地下著意識(shí)形態(tài)的決心，要不受巴黎的誘惑——并且要不使他的讀者受到誘惑——但他最后還是忍不住要看一下林蔭大道或拱廊下的景色；他想要得到拯救，但還沒(méi)有得到拯救。這些內(nèi)在的矛盾在文章中不時(shí)地流露出來(lái)，使得本雅明的工作具有一種光能和令人辛酸的魅力�！盵197]
另外，據(jù)《講故事的人》、《論彼德萊爾的某些問(wèn)題》與《論機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品》，我們可以尋繹出本雅明對(duì)于歷史與文化發(fā)展的三階段論：首先是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會(huì)以及與之相對(duì)應(yīng)的前資本主義的講故事的方式，然后是資本主義的興起及城市繁榮下的現(xiàn)代抒情詩(shī)的困窘，最后是20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展，電影成為占統(tǒng)治地位的傳播方式。
這樣一種歷史觀說(shuō)明了文學(xué)藝術(shù)從口耳相傳的表達(dá)方式，經(jīng)由現(xiàn)代主義特殊的語(yǔ)言寫(xiě)作再到后語(yǔ)言時(shí)代機(jī)器創(chuàng)作進(jìn)程。這反映了本雅明技術(shù)主義的思想傾向[198]。文學(xué)藝術(shù)從口傳方式到機(jī)械復(fù)制的過(guò)程中失落了神秘的完滿的經(jīng)驗(yàn)（“靈韻”）。在田園牧歌般的前資本主義鄉(xiāng)村社會(huì)，雖然人們活動(dòng)范圍狹窄，并時(shí)有饑饉澇荒、天災(zāi)人禍發(fā)生，但生活節(jié)奏緩慢，沒(méi)有太多現(xiàn)代人的外在刺激與誘惑，生活于一個(gè)相對(duì)平和寧?kù)o村社共同體中，內(nèi)心深處將世界看成一個(gè)完整和諧的統(tǒng)一體，容易感到充實(shí)而幸福，少有困惑迷惘，分裂痛苦。
在此情景下，顯然口傳故事的基礎(chǔ)是來(lái)自自然生發(fā)的記憶傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)大多建立在宗教儀式與節(jié)慶活動(dòng)的基礎(chǔ)上，它體現(xiàn)為一種尊重習(xí)俗風(fēng)情的儀式時(shí)間。這樣一種社會(huì)生活產(chǎn)品由于文化教育的缺乏及書(shū)寫(xiě)工具的貧乏只能靠記憶相互傳遞，代代相承。本雅明認(rèn)為，記憶就在這種情況下把外在刺激信息轉(zhuǎn)換成屬于個(gè)人或集體的經(jīng)驗(yàn)的形式�？趥鞴适聦�(duì)其信息資料轉(zhuǎn)換為易于記憶的東西，以便流傳下去。而《論波德萊爾某些母題》則揭示了資本主義社會(huì)下現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)。這篇文章主要受柏格森、普魯斯特、弗洛伊德的影響，其目的是探討：“這種前資本主義的集體記憶和經(jīng)驗(yàn)在巨大的現(xiàn)代化工業(yè)城市中發(fā)生了什么變化。”[199]
19世紀(jì)的工業(yè)化大城市與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)相比具有迅猛得多的生活節(jié)奏，生態(tài)和社會(huì)環(huán)境都有了巨大變化，科技大發(fā)明帶來(lái)了城市交通通信工具的大發(fā)展，大量的人口涌入城市，形成了本雅明所謂的群眾，人們每天承受的外界刺激劇烈增多。
面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)急劇增多的強(qiáng)列刺激，人類脆弱的有機(jī)體不再能按傳統(tǒng)方式那樣保護(hù)自身，不能夠完全吸收這些外界刺激時(shí)，現(xiàn)代主義的危機(jī)就產(chǎn)生了。由此就產(chǎn)生了與經(jīng)驗(yàn)不同的現(xiàn)代社會(huì)所具有的大批量體驗(yàn)。[200]
歷史進(jìn)步論的大踏步向前，以同質(zhì)而空洞的永不可逆的暴力壓抑著生命時(shí)間沉靜而豐富的綿延。本雅明力圖以彌賽亞的時(shí)間打斷現(xiàn)代性的機(jī)械時(shí)間鏈條并盡力挽救已然逝去的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于巴黎現(xiàn)代性的既愛(ài)又恨，也夾纏在他的拱廊街的辯證意象中。他注定要象波德萊爾等抒情詩(shī)人一樣承受現(xiàn)代性天生的分裂與痛苦，講故事藝術(shù)的終結(jié)和“靈韻”之喪失一樣，都是在現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而小說(shuō)、新聞、電影等新的藝術(shù)形式也都是現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物。由此可見(jiàn)現(xiàn)代性是一把雙刃劍，它一方面促使新的藝術(shù)形式和審美觀念的產(chǎn)生，另一方面則促使傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和審美觀念的毀滅。本雅明對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的態(tài)度是矛盾的，一方面他承認(rèn)現(xiàn)代性給文學(xué)藝術(shù)帶來(lái)巨大的變化，認(rèn)為這種變化是不可逆轉(zhuǎn)的過(guò)程；另一方面，又惋惜現(xiàn)代性所造成的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的式微。他時(shí)而歌頌機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，時(shí)而又對(duì)氤氳的靈韻投去溫情的一瞥，他既要擁抱這個(gè)時(shí)代，但又感到與它的格格不入。本雅明陷入兩難之中，他厚重鏡片后始終低沉的憂郁雙眼也許是這個(gè)時(shí)代的最真切的寓言。在社會(huì)與審美現(xiàn)代性之間游走的他，最終沒(méi)有找到自己的歸宿——在現(xiàn)代性最為猖獗的歲月里，為了希望的絕望，他自殺了！如何在貧乏的現(xiàn)代性中尋找并擁有完整的經(jīng)驗(yàn)，如何重振精神疲弱的現(xiàn)代社會(huì)的“最后的人”（the last man，福山語(yǔ)）這確實(shí)是一個(gè)問(wèn)題。
不過(guò)，本雅明卻以其短暫的一生為世界下了豐富而寶貴的精神財(cái)富。首先，本雅明自從獲得博士學(xué)位結(jié)束學(xué)業(yè)以后整個(gè)一生都是在大學(xué)學(xué)術(shù)體制之外度過(guò)的（盡管這不是他的初衷），他以自由撰稿人的身份進(jìn)行寫(xiě)作并以此謀生，盡管身受時(shí)局的壓迫與生活的煎熬，他還是保持了“波希米亞人”式的邊緣但自由不羈的立場(chǎng)。他雖然名義上隸屬法蘭克福學(xué)派，但他從未真正加入后者，頂多只能算是學(xué)派的邊緣成員。他不象霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞等人那樣有自己的組織，他象堂吉訶德一樣單槍匹馬闖蕩、抵抗這個(gè)世界。他自己身處困厄，仍然關(guān)懷天下，為人類的前途憂心忡忡。他關(guān)注并貼近時(shí)代的苦難，勇于探索，辛勤筆耕，以火熱的情懷承擔(dān)起現(xiàn)代性的救贖使命，（盡管偶爾也有屈從，如他不得不屈就阿多諾的意旨重寫(xiě)他的得意之作《波德萊爾筆下的第二帝國(guó)的巴黎》，但畢竟瑕不掩瑜）顯示出一個(gè)真正批判型知識(shí)分子的獨(dú)立姿態(tài)，為后世文人留下了一個(gè)可資借鑒的標(biāo)桿。
除了博大的胸懷與獨(dú)立自由的人格給予我們以精神的鼓舞外，本雅明還以豐富而卓絕的思想成果不斷啟發(fā)著后人的思考。作為一個(gè)猶太人，本雅明一生的思想基調(diào)特別是前期完全是秉持猶太教彌賽亞真理觀，后期融進(jìn)了馬克思主義的內(nèi)容，將“神學(xué)的啟迪”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆浪椎膯⒌稀保瑥亩哂辛松駥W(xué)馬克思主義（或馬克思主義神學(xué)）的形態(tài)特征。這樣的思想立場(chǎng)可說(shuō)是獨(dú)具一格：他既不同于猶太復(fù)國(guó)主義狹隘的政治、民族化訴求，也不同于他的好友、猶太教思想大師索倫·朔勒姆的宗教立場(chǎng)，他更看重與馬克思主義結(jié)合的反抗現(xiàn)代性的具有普遍意義的彌賽亞烏托邦。當(dāng)然這種思想更不同于霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞的“啟蒙辯證法”、“否定辯證法”和“大拒絕”的純?nèi)环穸ǎ才c解構(gòu)主義者的忽視建構(gòu)的思想大異其趣。另外，與他同時(shí)代的大思想家如海德格爾帶有懷舊傾向的前蘇格拉底式的“存在”、利奧·施特勞斯的柏拉圖式的理性主義情懷和卡爾·施米特純浪漫主義的反自由主義立場(chǎng)等都是與本雅明有顯著區(qū)別的。這也使得他對(duì)彌賽亞時(shí)間觀（歷史哲學(xué)）的建構(gòu)獨(dú)樹(shù)一幟，而其他一些具有強(qiáng)烈審美現(xiàn)代性色彩的著名時(shí)間觀如柏格森生命綿延的時(shí)間、海德格爾的“質(zhì)的時(shí)間”、伽達(dá)默爾超歷史的節(jié)日時(shí)間，乃至后現(xiàn)代的當(dāng)下時(shí)間等，要么只具有世俗的意味，要么不具有絲毫的意義，它們與本雅明的具有濃厚宗教救贖意味的彌賽亞時(shí)間之間的差異，自然不可以道里計(jì)。
本雅明的學(xué)術(shù)興趣極其廣泛，其著作涉及到社會(huì)學(xué)、歷史、哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等多個(gè)方面且作出了諸多獨(dú)創(chuàng)性的成就。本雅明的寫(xiě)作不拘一格，多采用尼采式的隨筆體斷片形式，[201]其內(nèi)容也打破了現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制與知識(shí)門(mén)類（康德、韋伯、哈貝馬斯都已看到的將純粹理性知識(shí)、倫理實(shí)踐知識(shí)、審美一判斷力知識(shí)三分并使其自律發(fā)展的現(xiàn)代學(xué)科分野）的劃分，常�？缭綄W(xué)科界限，將各門(mén)類知識(shí)融為一爐，這給阿多諾的寫(xiě)作以巨大啟發(fā)。如果說(shuō)波德萊爾是將大都市（巴黎）寫(xiě)進(jìn)抒情詩(shī)的第一個(gè)詩(shī)人，那么，本雅明則是第一個(gè)在其著作中描繪分析都市生活的學(xué)者。本雅明通過(guò)對(duì)19世紀(jì)巴黎的研究，充分展示和描繪出都市現(xiàn)代性的夢(mèng)幻的世界并展開(kāi)對(duì)后者的批判，促使人們從夢(mèng)幻中覺(jué)醒。
而對(duì)巴黎現(xiàn)代性進(jìn)行初步研究的《波德萊爾筆下的第二帝國(guó)的巴黎》現(xiàn)已被看作社會(huì)文化研究領(lǐng)域的一篇開(kāi)創(chuàng)性力作。本雅明開(kāi)辟了許多未受重視的文化研究領(lǐng)域，如論藏書(shū)、攝影圖像、巴黎拱廊街、商店櫥窗里的時(shí)裝等，因此他“堪稱文化研究的先驅(qū)”[202]，他的《柏林紀(jì)事》也開(kāi)創(chuàng)了對(duì)城市（而非鄉(xiāng)村）童年生活回憶的題材。另外，他對(duì)波德萊爾這位現(xiàn)代文人的典型代表的解讀獨(dú)到而深刻，活靈活現(xiàn)地勾勒出現(xiàn)代文人的生存面相。本雅明還是“最早認(rèn)識(shí)到攝影、電影等新技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生深刻變化的人之一�！盵203]他敏銳地把握到現(xiàn)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)的存在形態(tài)、接受方式所產(chǎn)生的深刻影響，系統(tǒng)地比較了傳統(tǒng)靈韻藝術(shù)與現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的之間的差異，這些獨(dú)創(chuàng)性的發(fā)現(xiàn)對(duì)后世學(xué)者D·貝爾、鮑德里亞、詹姆遜等人的思想影響重大。
當(dāng)然，本雅明對(duì)現(xiàn)代性的反抗及其對(duì)彌賽亞時(shí)間的期待，都不乏濃厚的烏托邦色彩，可以說(shuō)他并未達(dá)到擺脫現(xiàn)代性的真正可行的途徑。他對(duì)于現(xiàn)代性狀況的考察和對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的一些具體分析，都不乏簡(jiǎn)單武斷甚至矛盾錯(cuò)誤的地方，但他肩負(fù)著現(xiàn)代性黑暗的西西弗斯式的勇氣，他的艱苦卓絕的抗?fàn)�、博大而深刻的智慧、�?dú)辟蹊徑的探索精神，這些都是值得我們深深記取的。他留給后人的遺產(chǎn)是巨大的，我們須要從他倒下的地方起步，既沐浴他播下的光芒，又正視他留下的不足，懷著絕望的希望奮力前行——這也許是本雅明厚重鏡片下的憂郁目光所期待于我們的！也許我們永遠(yuǎn)只能“在路上”（凱魯亞克語(yǔ)），但只要我們?cè)谧咧�，就�?huì)有希望。
注 釋
[ ]英國(guó)學(xué)者佩里·安德森指出，“西方馬克思主義”自從20世紀(jì)20年代以來(lái)就出現(xiàn)了“主題的創(chuàng)新”：“漸漸地不再?gòu)睦碚撋险曋卮蟮慕?jīng)濟(jì)或政治問(wèn)題了”（安德森《西方馬克思主義探討》，人民出版社1981年，第96頁(yè)），而是“自始至終地主要關(guān)注文化和意識(shí)形態(tài)問(wèn)題”（同上，第100頁(yè)）。20年代盧卡奇在《歷史和階級(jí)意識(shí)》中提出，要取得無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的勝利，根本上取決于其階級(jí)意識(shí)的成熟。而葛蘭西則在《獄中札記》中指出，掌握文化和意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，是取得勝利的前提條件�！拔黢R”另一創(chuàng)始人，德國(guó)人柯?tīng)柺┑幕居^點(diǎn)在此階段也與盧卡奇基本一致�！拔鞣今R克思主義”開(kāi)創(chuàng)的這種傳統(tǒng)也是貫徹到法蘭克福學(xué)派的思想立場(chǎng)中的。
[2] 哈貝馬斯《現(xiàn)代的時(shí)代意識(shí)及其自我確證的要求》，曹衛(wèi)東選譯，hppt://www.gongfa.com/modernityhbms.htm。
[3] 參見(jiàn)劉小楓著，《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》，上海三聯(lián)書(shū)店，1998年版，第3頁(yè)。
[4] 參見(jiàn)馬歇爾·伯曼著，《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建，張輯譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年版，第17頁(yè)。
[5] Jurgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, trans. by Frederick Laurence. Cambridge: polity press, 1987, p45。
[6] 參見(jiàn)馬歇爾·伯曼著，《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建，張輯譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年版， 第18頁(yè)。
[7] 參哈貝馬斯，《論現(xiàn)代性》，王岳川、尚水編《后現(xiàn)代文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1992年版，
[8] 馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)著，《現(xiàn)代性的五幅面孔》，顧愛(ài)彬，李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年版，第10-11頁(yè)。
[9] [英]齊格蒙特·鮑曼著，《現(xiàn)代性與矛盾性》，邵迎生譯，北京：商務(wù)印書(shū)館2003年，第15頁(yè)。譯文據(jù)英文版有改動(dòng)。
[ 0] 同上，第6-7頁(yè)。
[ 1] 參[德]烏爾里�！へ惪�，[英]安東尼·吉登斯，[英]斯科特·拉什著《自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會(huì)秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)》趙文書(shū)譯，北京，商務(wù)印書(shū)館2001年。
[ 2]周憲，《現(xiàn)代性的張力》，《文學(xué)評(píng)論》，1999年第1期，第136頁(yè)。
[ 3] Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art: The philosophy of walter Benjamin, translated by Jane Marie Todd, New York, The Guilford Press, 1996 PP180-225
[ 4] David Frisby, Fragments of Modernity：Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin, Cambridge: polity press, 1985.
[ 5]王一川《語(yǔ)言烏托邦——20世紀(jì)西方語(yǔ)言論美學(xué)探究》云南人民出版社，1994年版，第274頁(yè)。
[ 6]參單世聯(lián)《反抗現(xiàn)代性——從德國(guó)到中國(guó)》廣東教育出版社1998年第256-287頁(yè)。
[ 7] 參見(jiàn)牛宏寶著，《西方現(xiàn)代美學(xué)》，上海人民出版社，2002年版，第540-554頁(yè)。
[ 8] 張法著，《20世紀(jì)西方美學(xué)史》，四川人民出版社，2003年版，第344-356頁(yè)。本文最早以《本雅明的美學(xué)思想三題》為題，發(fā)表于蒲震元、杜賽風(fēng)主編《美學(xué)前沿》，北京廣播學(xué)院出版社2002年。
[ 9] 參見(jiàn)睢園竹，《技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)處境——本雅明與藝術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2001年第4期，第95-101頁(yè)。
[20]參見(jiàn)楊玉成等《本雅明論藝術(shù)現(xiàn)代及其現(xiàn)代性社會(huì)理論之建構(gòu)》，《山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第2期；陳嘉明等著《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》，人民出版社2001年版，第五章“本雅明的藝術(shù)現(xiàn)代性分析和現(xiàn)代社會(huì)理論”。
[21] 古列維奇，《時(shí)間：文化史的一個(gè)課題》，路易·加迪等《文化與時(shí)間》，浙江人民出版社，1985年版，第316頁(yè)。
[22]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)著，《現(xiàn)代性的五幅面孔》，顧愛(ài)彬，李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年版，第18頁(yè)。
[23] 本段論述參考了李勇，《論進(jìn)步觀念在法國(guó)的發(fā)展》，《法國(guó)研究》，1998年第1期。
[24] 黑格爾，《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書(shū)館，1979年版，第6-7頁(yè)。
[25]卡林內(nèi)斯庫(kù)在其《現(xiàn)代性的五副面孔》中詳細(xì)梳理了“現(xiàn)代”概念的起源發(fā)展情況：在文藝復(fù)興時(shí)期，現(xiàn)代—古代兩個(gè)概念經(jīng)常搭配使用，到18世紀(jì)“現(xiàn)代”還主要是一個(gè)貶義詞，主要指語(yǔ)言、建筑、服飾等方面的時(shí)尚，從19世紀(jì)起，“現(xiàn)代”才被賦予褒義（馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)著，《現(xiàn)代性的五幅面孔》，顧愛(ài)彬，李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年版，第18-32頁(yè)。）
[26] 黑格爾，《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，三聯(lián)書(shū)店，1999年版，第454頁(yè)。這種現(xiàn)代性的時(shí)間觀雖與歐洲歷史的世俗化進(jìn)程相關(guān)，但它卻植根于它欲取而代之的基督教的末世論世界觀，是后者的世俗化版本。二者都秉持一種不可重復(fù)的線性時(shí)間觀。墨西哥詩(shī)人帕斯曾在《沼澤的孩子》一書(shū)中說(shuō)：“古代人知道諸神是會(huì)死的，他們是循環(huán)時(shí)間的表現(xiàn)形式，因而會(huì)再次降生并再次死亡……但基督來(lái)到塵世僅此一遭，因?yàn)樵诨浇躺袷サ臍v史上，每一事件都是獨(dú)一無(wú)二的、不可重復(fù)的。如果有人說(shuō)‘上帝死了’，他是在宣告一個(gè)不可重復(fù)的事實(shí)：上帝永遠(yuǎn)地死了。在作為一個(gè)線性不可逆進(jìn)程的時(shí)間概念中，上帝之死是無(wú)法想象的。”由此，卡林內(nèi)斯庫(kù)總結(jié)道：“上帝之死的神話實(shí)際上不過(guò)是基督教否定循環(huán)時(shí)間贊成一種線性不可逆時(shí)間的結(jié)果，作為歷史的軸心，這種線性不可逆時(shí)間導(dǎo)向永恒性。”（參見(jiàn)馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)，《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬，李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館2002年，第69頁(yè)。）
[27]以上論述參考了Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, trans. Frederic Lawrence, Polity Press, 1987. PP7-8.
[28]瓦爾特·本雅明著，《莫斯科日記 柏林紀(jì)事》，潘小松譯，東方出版社，2001年版，第223頁(yè)。
[29]本雅明《普魯斯特的形象》，張旭東譯，載《天涯》1998年第5期，第146-147頁(yè)。
[30]本雅明《普魯斯特的形象》，張旭東譯，載《天涯》1998年第5期，第151頁(yè)。
[3 ]但本雅明畢竟有著不同于后者之處，“對(duì)本雅明而言，回憶童年時(shí)代并非僅僅記敘過(guò)去的經(jīng)歷、感想，而是在過(guò)去時(shí)間的碎片中尋找現(xiàn)在時(shí)間的痕跡。在他所描述的童年往昔中，未來(lái)并不是新的等待出現(xiàn)的事物，而是被遺忘了的舊事物。他所試圖書(shū)寫(xiě)的回憶實(shí)際上是似曾相識(shí)的未來(lái)�！保ㄍ鯐垣k《政治、藝術(shù)與藝術(shù)的政治化——閱讀1930年代的本雅明》，載李陀，陳燕谷主編《視界》，第10輯，河北教育出版社，2003年，第42頁(yè)。）
[32]讓一弗朗索瓦·利奧塔著，《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，島子譯，湖南美術(shù)出版社，1996年版，第209頁(yè)。
[33]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第153頁(yè)。也許伽達(dá)默爾“節(jié)日時(shí)間”觀就受到了本雅明的啟發(fā)。
[34]米蘭·昆德拉《被“背叛”的遺囑》余中先譯，上海譯文出版社，第133頁(yè)。
[35] 對(duì)此，柏格森早就指出了生命的綿延時(shí)間與空間化的物理時(shí)間之別。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)也以此為基礎(chǔ)區(qū)別了兩種不同的現(xiàn)代性時(shí)間觀：“最廣義的現(xiàn)代性，正如它在歷史上標(biāo)榜的那樣，反映在兩套價(jià)值觀念不可調(diào)和的對(duì)立之中，這兩套價(jià)值觀念對(duì)應(yīng)于：（1）資本主義文明客觀化的、社會(huì)性可測(cè)量的時(shí)間（時(shí)間作為一種多少有些珍貴的商品，在市場(chǎng)上買(mǎi)賣(mài)），（2）個(gè)人的、主觀的、想象性的綿延（durée），亦即‘自我’的展開(kāi)所創(chuàng)造的私人時(shí)間。后者將時(shí)間與自我等同，這構(gòu)成了現(xiàn)代主義文化的基礎(chǔ)。從這種觀點(diǎn)看，美學(xué)現(xiàn)代性暴露了造成其深刻危機(jī)意識(shí)及其同另一種現(xiàn)代性疏離的一些原因，這另一種現(xiàn)代性盡管有其客觀性與合理性，在宗教死亡之后，卻缺乏任何令人信服的道德和形而上理由。然而，反映在現(xiàn)代主義文化中的時(shí)間意識(shí)也缺乏這類理由，這種時(shí)間意識(shí)產(chǎn)生于孤立的自我，部分也是對(duì)社會(huì)活動(dòng)中非神圣化（從而也是非人化）時(shí)間的反動(dòng)。兩種現(xiàn)代性的最終結(jié)果似乎都是不受約束的相對(duì)主義�！保▍⒁�(jiàn)馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)，《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬，李瑞華譯，北京，商務(wù)印書(shū)館2002年，第11-12頁(yè)。）
海德格爾在《存在與時(shí)間》中將時(shí)間分為量與質(zhì)的兩種時(shí)間：“量的、客觀的、可科學(xué)地質(zhì)量的時(shí)間與質(zhì)的、人的、憂心的主觀時(shí)間。”“量的時(shí)間被理解為一種無(wú)盡的、流逝的、不可逆的客觀化的流”，而“質(zhì)的時(shí)間被理解一種入迷�！保ㄒ�(jiàn)《世界哲學(xué)寶庫(kù)》，中國(guó)廣播電視出版社1991年版，第963頁(yè)）。將存在的意義歸結(jié)于時(shí)間——質(zhì)的主觀時(shí)間，這可說(shuō)是海德格爾基本存在論的最高成就。伽達(dá)默爾在海德格爾的基礎(chǔ)上通過(guò)對(duì)節(jié)日的現(xiàn)象學(xué)分析來(lái)說(shuō)明藝術(shù)本體論的時(shí)間特征。
伽達(dá)默爾也認(rèn)為，存在著兩種不同的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。一種是正常、實(shí)用的時(shí)間，它是一種有待人們以某物去填充的空無(wú)的時(shí)間結(jié)構(gòu)。這是一種外在于人的生命的時(shí)間，它被人們占有、分配、計(jì)算、分割。當(dāng)這種時(shí)間得到填充時(shí)，我們就擁有了一種獲得感，反之，則是一種未得到感。前者的極端是繁忙，后者的極端是無(wú)聊，但共同的都是空虛感，無(wú)論是繁忙的空虛還是無(wú)聊的空虛都表明這種時(shí)間是一種“為了某物的時(shí)間”，它只是表明時(shí)間是作為某種必須“被排遣的”或“已排遣的”事物被經(jīng)驗(yàn)到的，從而僅具有工具性的價(jià)值，而時(shí)間本身并未被真正經(jīng)歷。另一種則是同節(jié)日和藝術(shù)有著深刻聯(lián)系的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。這種節(jié)日時(shí)間不再是被分解的互相脫節(jié)的時(shí)刻的延續(xù)，它打破了人與人的隔絕狀態(tài)，將分散的忙碌人群集合到了一個(gè)突然靜止了的時(shí)間中去。這時(shí)的時(shí)間不再是等待由某人將某物填充或喪失了某物的空虛的結(jié)構(gòu)，它本身成為了人們體驗(yàn)、慶祝的對(duì)象，它不再是工具性的，而是屬己的，自身實(shí)現(xiàn)著的。節(jié)日時(shí)間是鐘表計(jì)算的線性流動(dòng)時(shí)間的中止與停頓，在這里，世界處于一種完全靜止的狀態(tài)。伽達(dá)默爾將它稱作實(shí)現(xiàn)了的時(shí)間或特有的時(shí)間。這種時(shí)間體現(xiàn)在人生中的基本形式是：童年、青年、成年、老年和死亡，這也就是海德格爾所描述的“此在作為向著死亡的存在”的有限性和歷史性，而此在面對(duì)死亡所體驗(yàn)到的有限性和歷史性，則體現(xiàn)出“節(jié)日時(shí)間”的豐富意蘊(yùn)：在這種此在的“特有的時(shí)間”體驗(yàn)中，此在的有限性方顯現(xiàn)出意義。這是一種本真的時(shí)間體驗(yàn)，而也正是我們面對(duì)藝術(shù)時(shí)所感受到的時(shí)間體驗(yàn)。所以，前一種時(shí)間是外在疏離于人的存在的，它更象一個(gè)了無(wú)生氣的機(jī)械空間。而后一種時(shí)間卻內(nèi)蘊(yùn)于人的存在之中并豐富朗顯著人的存在。（參見(jiàn)伽達(dá)默爾《作為節(jié)日的藝術(shù)》，胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下冊(cè)，北京大學(xué)出版社，1987年版；伽達(dá)默爾《美的現(xiàn)實(shí)性》嚴(yán)鎮(zhèn)平譯，三聯(lián)書(shū)店，1991年版；伽達(dá)默爾《真理與方法》中的“審美存在的時(shí)間性”一節(jié)，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999年版，第156—166頁(yè)）。
[36]本雅明，《愛(ài)德華·富克斯》，陳永國(guó)、馬海良編，《本雅明文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版。
[37]本雅明，《歷史哲學(xué)論綱》，《本雅明文選》，陳永國(guó)，馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第407頁(yè)。這種觀念的最早表達(dá)是在1937年寫(xiě)作的《愛(ài)德華·�？怂埂芬晃闹校骸案緵](méi)有一種文化的記載不同時(shí)也是一種野蠻的記載�！保ū狙琶鳎督�(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津百花文藝出版社1999年版，第306頁(yè)）。
[38]本雅明，《歷史哲學(xué)論綱》，《本雅明文選》，陳永國(guó)，馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第404頁(yè)。
[39]本雅明，《愛(ài)德華·富克斯》，陳永國(guó)、馬海良編，《本雅明文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第412頁(yè)。
[40]本雅明，《愛(ài)德華·富克斯》，陳永國(guó)、馬海良編，《本雅明文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第413頁(yè)。
[41]本雅明，《愛(ài)德華·富克斯》，陳永國(guó)、馬海良編，《本雅明文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第414頁(yè)。
[42]本雅明，《歷史哲學(xué)論綱》，《本雅明文選》，陳永國(guó)，馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第414-415頁(yè)。
[43]本雅明，《歷史哲學(xué)論綱》，《本雅明文選》，陳永國(guó)，馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第415頁(yè)。
[44]參見(jiàn)本雅明，《歷史哲學(xué)論綱》，《本雅明文選》，陳永國(guó)，馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第404頁(yè)。
[45]本雅明，《歷史哲學(xué)論綱》，《本雅明文選》，陳永國(guó)，馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第405、404頁(yè)。
[46]本雅明，《歷史哲學(xué)論綱》，《本雅明文選》，陳永國(guó)，馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第414頁(yè)。
[47]本雅明，《歷史哲學(xué)論綱》，《本雅明文選》，陳永國(guó)，馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第412頁(yè)。（譯文有改動(dòng)）
[48]本雅明，《歷史哲學(xué)論綱》，《本雅明文選》，陳永國(guó)，馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第408頁(yè)。
[49]這是一種濃黑的“悲涼”這種悲涼毋寧說(shuō)是“悲壯”的，它是面對(duì)黑暗的抗?fàn)帲鴮?duì)絕望的希望。馬爾庫(kù)塞在《單向度的人》一書(shū)的結(jié)語(yǔ)中表達(dá)了這種悲劇英雄般的信仰：“批判理論既不提供希望，也不展示成功，而是始終如一地否定。因此它要始終忠實(shí)于那些不抱任何希望，已經(jīng)和正在為大拒絕貢獻(xiàn)終生的人們。在法西斯主義初露端倪的時(shí)代，本雅明就寫(xiě)道：‘正因?yàn)槟切┎槐в腥魏蜗Ｍ娜�，才有希望存在。’”。（赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《單向度的人》，張峰、呂世平譯，重慶出版社，1993年，第216頁(yè)。）這是加繆筆下的“西西弗斯精神”，它與“刑天舞干戚，猛志固長(zhǎng)在”（陶淵明）和魯迅“韌的我斗”（“真的猛士，敢于直面慘談的人生，敢于正視淋漓的鮮血”）的精神是一致的——這也是一種置之死地而后生的無(wú)畏意識(shí)。
[50]本雅明的彌賽亞時(shí)間觀與法蘭克福學(xué)派哲學(xué)有著深層的一致。前文講過(guò)，黑格爾的否定的辯證是一種同肯定規(guī)范緊密相聯(lián)的現(xiàn)代性進(jìn)步論時(shí)間哲學(xué)的深層邏輯。而法蘭克福學(xué)派則將否定的邏輯絕對(duì)化，不管是“崩潰的邏輯”“否定的辯證法”（霍克海默、阿多諾），還是“大拒絕”（馬爾庫(kù)塞），它們都堅(jiān)決反對(duì)黑格爾邏輯的從否定走向肯定的連續(xù)發(fā)展之路。否定“將來(lái)總是根源于現(xiàn)在事物的說(shuō)法”（馬爾庫(kù)塞）。霍克海默、阿多諾認(rèn)為，否定就是一切，是“存在的最高原則”，就是事物的一切對(duì)立面通過(guò)斗爭(zhēng)達(dá)到相互吞噬、相互消滅，最后走向崩潰與死亡，既沒(méi)有什么新陳代謝，也沒(méi)有什么承前啟后的前進(jìn)運(yùn)動(dòng)。既然否定的結(jié)果只能是死亡與崩潰，那么對(duì)現(xiàn)存社會(huì)體制的否定，也不會(huì)帶來(lái)什么進(jìn)步，“社會(huì)的新的可能性”并不存在于“同以往的聯(lián)系中”，不是它的“繼續(xù)”，而是“以炸毀歷史的連續(xù)性為前提的”（馬爾庫(kù)塞語(yǔ)），是對(duì)現(xiàn)存制度的“大拒絕”。（以上論述參考了歐力同、張偉《法蘭克福學(xué)派研究》，重慶出版社1990年，第八章“否定的辯證法”）諸如此類的思想、話語(yǔ)，不由讓人想起本雅明對(duì)歷史進(jìn)步論時(shí)間的深層爆破。看來(lái)，本雅明的“時(shí)間的種子”既種在“過(guò)去”的彌賽亞中，還種在他身后的同一陣營(yíng)的思想家們身上。后來(lái)的美國(guó)“西馬”大家杰姆遜還專以“時(shí)間的種子”為題寫(xiě)了一部著作。（參見(jiàn)弗雷德里希·詹姆遜《時(shí)間的種子》王逢振譯，漓江出版社1997年。）
[51]另外，乍一看，本雅明對(duì)“現(xiàn)在”的推重同認(rèn)為一個(gè)個(gè)“現(xiàn)在”（當(dāng)下）體驗(yàn)構(gòu)成人們心靈體驗(yàn)的后現(xiàn)代時(shí)間有著一致性。他們都看到了“現(xiàn)在”的現(xiàn)身，并孤立了“現(xiàn)在”并強(qiáng)調(diào)其特殊意義。但二者是有著本質(zhì)的差別的，本雅明懷著焦慮的渴望期待著被拯救，“現(xiàn)在”也僅是贖救前的過(guò)渡與前提。而后現(xiàn)代的“現(xiàn)在”則是一個(gè)個(gè)孤零零地突顯于人們眼前的“當(dāng)下”情景的片斷，這是一種拉康意義上的精神分裂：話語(yǔ)并不表征客觀世界，也不蘊(yùn)涵一定的意義，也就是說(shuō)語(yǔ)言的客觀指涉物與概念意義的所指都已遠(yuǎn)逝。留下的僅僅是剝離的語(yǔ)言能指，能指與能指之間在后現(xiàn)代的境遇下只進(jìn)行著非邏輯的連接組合，能指鏈發(fā)生斷裂，能指與能指之間相互指涉、形成互文性世界而展開(kāi)著能指間的游戲，這就顯示出后現(xiàn)代人的精神分裂（非病理學(xué)意義上的）式的病癥，人們只能機(jī)械麻木地體驗(yàn)眼前事物的刺激與震驚，而找不到將其統(tǒng)一賦值的根據(jù)。于是主體陷于零碎化的空間斷片中，“我們?cè)诤翢o(wú)準(zhǔn)備之下面臨時(shí)間（性）的突然瓦解，當(dāng)下便把眼前的一刻從一切活動(dòng)和意念之中解放出來(lái)；……時(shí)間（現(xiàn)在）被孤立起來(lái)以后，主體讓眼前的一分一刻所籠罩，只覺(jué)浸淫于一片筆墨所難以形容的逼真感中�！保ㄕ裁餍牛锻砥谫Y本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，三聯(lián)書(shū)店，1997年版，第473頁(yè)。）“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像，時(shí)間斷裂為一系列永恒的現(xiàn)在�！保ㄕ材愤d《文化的轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年，第20頁(yè)。）主體被活生生的每一個(gè)當(dāng)下所抓住，主體與對(duì)象不再有絲毫的距離感，它已被“勢(shì)不可擋、千真萬(wàn)確的具體的感官世界”所擊倒，這就是隔絕了所指與世界后的能指符號(hào)發(fā)揮的威力——它能給人帶來(lái)高度強(qiáng)烈的疑幻似真的激情，讓人墜入欣快喜悅的高峰體驗(yàn)之中。然而這種體驗(yàn)享受是轉(zhuǎn)瞬即逝的，因而不具有任何持久的深度價(jià)值，在其中體驗(yàn)不出一絲連續(xù)性的意義感，更不用談任何贖救的可能了。
因?yàn)椋瑢?duì)于后現(xiàn)代來(lái)說(shuō)，“此刻”與過(guò)去未來(lái)都沒(méi)有任何必然的邏輯聯(lián)系，它倏忽而來(lái)，悠然而去，不知所由，也不知所終，難以為理性邏輯所把握，正如利奧塔所說(shuō)，“此刻……是為意識(shí)所不識(shí)的，不能由意識(shí)來(lái)構(gòu)成的。更確切地說(shuō)，它是離開(kāi)意識(shí)、解構(gòu)意識(shí)的那種東西，是意識(shí)無(wú)法意識(shí)到的，甚至是意識(shí)須忘之后才能構(gòu)成意識(shí)本身的東西。”（利奧塔《非人——時(shí)間漫淡》羅國(guó)祥譯，商務(wù)印書(shū)館，2001年，第101頁(yè)）“此刻”，不再是古典與現(xiàn)代時(shí)間鏈條上的“現(xiàn)在”，它已經(jīng)斷裂開(kāi)來(lái)，它只能被體驗(yàn)，不能為意識(shí)所把握，它只是“某種到來(lái)的東西”，甚至也不是能為人所把握的古典和現(xiàn)代主義上的“小事件”，而是后現(xiàn)代的“際遇”，可以說(shuō)“此刻—到來(lái)—境遇，構(gòu)成了后現(xiàn)代的‘現(xiàn)在’。在雖然由過(guò)去而來(lái)，卻不是過(guò)去的邏輯結(jié)果；雖然要向未來(lái)而去，卻不是未來(lái)的邏輯原因。這個(gè)失去了過(guò)去未來(lái)邏輯關(guān)聯(lián)的碎片型的‘現(xiàn)在’，呈現(xiàn)了后現(xiàn)代的矛盾狀態(tài)：在而又不在……‘在嗎’？結(jié)構(gòu)就是后現(xiàn)代‘現(xiàn)在’的存在方式。”（張法《20世紀(jì)西方美學(xué)史》，四川人民出版社，2003年，第295頁(yè)。又參利奧塔，《非人——時(shí)間漫淡》羅國(guó)祥譯，商務(wù)印書(shū)館，2001年，第101頁(yè)）本雅明的“現(xiàn)在”所抱持的拯救焦慮與現(xiàn)代主義的基本立場(chǎng)一致：它有著擺脫焦慮與虛無(wú)的意義追求，“現(xiàn)在”終究要被超越。而后現(xiàn)代的“現(xiàn)在”就是一切，它就是本體，無(wú)需也從未想到要被超越，焦慮與虛無(wú)的體驗(yàn)早已煙消云散，人們滿足于每一個(gè)“當(dāng)下”現(xiàn)在的欣悅體驗(yàn)，至于它背后還有著或應(yīng)該還有著什么（意義），則是絲毫未被意識(shí)到的。因此相對(duì)于本雅明對(duì)“現(xiàn)代”背后深度時(shí)間的厚重追求，后現(xiàn)代的時(shí)間體驗(yàn)只是一系列平面的“現(xiàn)在”圖像的雜然陳列與無(wú)端展示，輕忽飄渺沒(méi)有任何重量。
[52]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第126-127頁(yè)。
[53]對(duì)于這樣的傳統(tǒng)社會(huì)，社會(huì)學(xué)家們以不同的名稱冠于其上：“共同體社會(huì)”（滕尼斯）、“機(jī)械團(tuán)結(jié)社會(huì)”（杜爾凱姆）、“自然經(jīng)濟(jì)社會(huì)”（西美爾）、“體戚與共的社會(huì)”（舍勒）、“神魅化社會(huì)”（韋伯）、“身份社會(huì)”（梅因）、“親密關(guān)系社會(huì)”（索羅金）、還有“熟人社會(huì)”等。而與之對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代社會(huì)則命名為：“利益社會(huì)”、“有機(jī)團(tuán)契社會(huì)”、“貨幣經(jīng)濟(jì)社會(huì)”、“競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)”、“合理化社會(huì)”、“契約社會(huì)”、“契約關(guān)系社會(huì)”和“陌生人社會(huì)”等。
[54]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第156頁(yè)。
[55]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第126頁(yè)。
[56]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第127頁(yè)。
[57]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1989年，第94頁(yè)。
[58]此語(yǔ)最早出現(xiàn)在馬克思《共產(chǎn)黨宣言》（《馬克思恩格斯選集》（第一卷），人民出版社1972年，第254頁(yè)）中，美國(guó)學(xué)者伯曼以此概括現(xiàn)代性的體驗(yàn)。參馬歇爾·伯曼《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書(shū)館，2003年。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，貝爾與半個(gè)世紀(jì)前（1923年）的西美爾的論述如出一轍：“現(xiàn)代的本質(zhì)根本上就是心理主義，即依據(jù)我們的內(nèi)在反應(yīng)并作為一個(gè)內(nèi)在世界來(lái)體驗(yàn)和解釋世界，把固定的內(nèi)容融解到心理的流逝因素中，在心理中，一切實(shí)體都化解了，實(shí)體的形式僅僅只是運(yùn)動(dòng)的形式而已�！� （劉小楓《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》，上海三聯(lián)書(shū)店，1999年版，第302頁(yè)。）
[59]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第131頁(yè)。
[60]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第133頁(yè)。
[61]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第132頁(yè)。
[62]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第131頁(yè)。
[63]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第128頁(yè)。
[64]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第132頁(yè)。
[65]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第146頁(yè)。
[66]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第148頁(yè)。
[67]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第128-129頁(yè)。
[68]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第146-147頁(yè)。
[69]本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》王才勇譯，浙江攝影出版社1993年版，第XIV章。
[70]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第133頁(yè)。
[7 ]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第146頁(yè)。
[72]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第166頁(yè)。
[73]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第166頁(yè)。
[74]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第125-126頁(yè)。
[75]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第132頁(yè)。
[76]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第167頁(yè)。
[77]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第135頁(yè)。
[78]參見(jiàn)西美爾《現(xiàn)代文化的沖突》，載《現(xiàn)代人與宗教》曹衛(wèi)東譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版。
[79]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第189頁(yè)。
[80]在現(xiàn)代社會(huì)條件下，不僅是抒情詩(shī)走向晦澀與反思。其他現(xiàn)代藝術(shù)形式也都具有這種“寓言式”難解的隱喻特性。正是由于對(duì)瞬間震驚的斷片化反思，使得現(xiàn)代藝術(shù)具有不確定性，要通過(guò)思索方能得到理解。卡夫卡的小說(shuō)就是這樣，本雅明說(shuō)卡夫卡的小說(shuō)往往像謎一樣撲朔迷離�！盎\罩著故事的謎是卡夫卡式的，首相府和文件管理室，年久破敗、散發(fā)著霉味的昏暗屋子，這是卡夫卡的世界�！薄捌婀值氖�，卡夫卡的寓言故事也讓人琢磨不盡�！薄翱ǚ蚩ǖ氖澜缡且允澜鐬槲枧_(tái)的一出戲。在他看來(lái)，人類從來(lái)就是在演戲。它具體的典型表現(xiàn)就是：每個(gè)人都被聘為俄克拉荷馬劇場(chǎng)的演員。錄用他們的標(biāo)準(zhǔn)是什么，這是個(gè)難解之謎�！保ū狙琶鳌陡ヌm茨·卡夫卡—紀(jì)念卡夫卡逝世十周年》，載本雅明，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第347、357、360頁(yè)），另外，布萊希特的間離戲劇也帶有強(qiáng)烈的反思費(fèi)解特征。本雅明認(rèn)為，布萊希特的戲劇廢除了亞里士多德式的凈化，消除了觀眾對(duì)戲劇主人公激動(dòng)人心的命運(yùn)的共鳴，也就是推倒了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“第四堵墻”，破除了觀眾的幻覺(jué)。布萊希特的史詩(shī)劇用中斷故事情節(jié)或抽掉理所當(dāng)然的、明白無(wú)誤的人物因素引起觀眾的好奇與驚訝，從而促使觀眾反思與批判，而不是熏陶與共鳴。史詩(shī)劇與觀眾疏離而非親近的距離引起了反思性的費(fèi)解，它目的當(dāng)然是為了引起觀眾對(duì)不再和諧或虛假統(tǒng)一的資本主義現(xiàn)實(shí)的不滿與思索。（參見(jiàn)本雅明《什么是史詩(shī)劇》，載孫冰編《本雅明：作品與畫(huà)像》，文匯出版社1999年）。本雅明對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的“寓言”特征的描述，同奧爾特加的“非人化”，阿多諾的“費(fèi)解”等理論異曲同工，一道對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)特性做出了切中肯綮的評(píng)判。
[8 ]張旭東譯為“通感”，但朱立元認(rèn)為本雅明、波德萊爾使用此詞的原意與我國(guó)文藝心理學(xué)中已有確定涵義的“通感”意義不同，因此，改譯為“神會(huì)”。朱立元譯法更有道理。（參見(jiàn)朱立元主編《法蘭克福學(xué)派美學(xué)思想論稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年，第155頁(yè)。）
[82]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第153頁(yè)。
[83]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第154頁(yè)。
[84]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第154 -155頁(yè)。
[85]參看詹姆遜，《馬克思主義與形式》，李自修譯，百花洲文藝出版社，1995年，第48-69頁(yè)。
[86]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第154頁(yè)。
[87]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第155頁(yè)。
[88]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第155頁(yè)。
[89]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第154頁(yè)。
[90]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第154頁(yè)。
[9 ]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第153-154頁(yè)。
[92]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第156頁(yè)。
[93]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第157頁(yè)。
[94]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第156-157頁(yè)。
[95]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第157頁(yè)。
[96]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第199頁(yè)。
[97]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第117-118頁(yè)。
[98]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第29頁(yè)。
[99]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第29頁(yè)。
[100]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第30頁(yè)。
[101]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第30頁(yè)。
[ 02]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第43-44頁(yè)。
[ 03]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第31頁(yè)。
[ 04]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第31頁(yè)。
[ 05]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第32頁(yè)。
[ 06]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第32頁(yè)。
[ 07]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第32-33頁(yè)。
[ 08]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第33頁(yè)。
[ 09]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第38頁(yè)。
[ 10]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第37頁(yè)。
[ 11]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第136頁(yè)。
[1 2]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第99頁(yè)。
[ 13]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第99頁(yè)。
[ 14]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第38頁(yè)。
[ 15]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第166頁(yè)。
[ 16]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第68頁(yè)。
[ 17]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第143頁(yè)。
[ 18]王曉玨《政治、藝術(shù)與藝術(shù)的政治化——閱讀1930年代的本雅明》，載李陀，陳燕谷主編《視界》，第10輯，河北教育出版社，2003年，第51頁(yè)。
[ 19]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第189頁(yè)。
[ 20]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第51頁(yè)。
[12 ]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第195頁(yè)。
[ 22]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第44頁(yè)。
[ 23]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第48頁(yè)。
[ 24]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第50頁(yè)。
[ 25]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第51頁(yè)。
[ 26]（美）F·杰姆遜《德國(guó)批評(píng)的傳統(tǒng)》，《比較文學(xué)講演錄》，西安，陜西師范大學(xué)出版社，1987年，P63。
[ 27] 中譯名主要有以下幾種：“韻味”（王齊建節(jié)譯《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，譯文載《文藝?yán)碚撟g叢》（3），中國(guó)文聯(lián)出版公司1985年第1版，陸梅林選編《西方馬克思主義美學(xué)文選》漓江出版社，1988年，胡經(jīng)之、張首映主編《西方二十世紀(jì)文論選》第四卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年。）“氣息”（張旭東等譯《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，三聯(lián)書(shū)店1989年。）“氛圍”（王炳鈞、楊勁譯《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》百花文藝出版社1999年）、“光暈”（王才勇譯《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，中國(guó)城市出版社2002年。）、“靈韻”（王一川《語(yǔ)言烏托邦》，云南人民出版社，1994年，第273-282頁(yè)。張法《本雅明的美學(xué)思想三題》，載蒲震元、杜寒風(fēng)主編《美學(xué)前沿》，北京廣播學(xué)院出版社2002年。）另外還有“輝光”“味道”“氣氛”等譯法。我采王一川、張法之說(shuō)，因?yàn)椤霸诒狙琶骺磥?lái)，藝術(shù)起源于‘儀式’，因此用中文‘靈韻’來(lái)譯較能反映原文的精神”（同張法上書(shū)第335頁(yè)）。
[ 28] [美]林賽·沃特斯，《美學(xué)權(quán)威主義批判》昂智慧譯，北京大學(xué)出版社2000年，第269頁(yè)。
[ 29] 本雅明著，《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，1999年，第264頁(yè)。
[ 30] 順便指出，對(duì)這一關(guān)鍵性語(yǔ)句，另一影響較大的譯本作：“我們將自然對(duì)象的光韻界定為在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”。（《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，中國(guó)城市出版社，2002年版，第90頁(yè)。）我認(rèn)為此譯恰恰顛倒了本雅明的原意：本雅明強(qiáng)調(diào)的不是“感覺(jué)上如此貼近”，恰恰是觀者在對(duì)靈韻藝術(shù)作品的膜拜的“可望不可即的距離感�！绷砜蓞⒖加⒆g本：Walter Benjamin, From the Work of Art in the Age of Mechanial Reprodnction，收入Aesthetics Classic Readings from Western Tradition, （“美學(xué)經(jīng)典選讀”）Townsend, Dabney ed.（美）湯森德編，北京大學(xué)出版社影印本2002年P(guān)288：“We define the aura of the latter as the unique phenomenion of a distance, however close it may be。”
[ 31] 本雅明，《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，百花文藝出版社1999年，第262頁(yè)。
[ 32] 這一點(diǎn)在中國(guó)古代字畫(huà)中得到鮮明體現(xiàn)：很多收藏者都喜歡鈐上自己的印章。
[ 33] 本雅明，《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年，第263頁(yè)。
[ 34] 本雅明，《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年，第263頁(yè)。
[ 35] 參瓦爾特·本雅明著，陳永國(guó)、馬海良編《本雅明文選》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年）中《講故事的人》一文。
[ 36]參瓦爾特·本雅明著，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第13頁(yè)。本雅明的靈韻距離觀可能受到了布洛“審美距離說(shuō)”（《作為一個(gè)藝術(shù)要素和美學(xué)原理的心理距離》（1912）的影響，他們都強(qiáng)調(diào)審美的前提在于欣賞者須與對(duì)象保持一種非實(shí)用關(guān)系，不要以實(shí)用眼光占有對(duì)象。但本雅明賦予了“審美距離說(shuō)”所不具備的歷史意蘊(yùn)，從而使距離審美成為前現(xiàn)代藝術(shù)的欣賞模式。而現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的展示價(jià)值意味著距離感的消失。
[ 37] 本雅明，《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年，第265頁(yè)。
[ 38] 關(guān)于“靈韻”與“意境”的比較，是一個(gè)饒有趣味的論題，筆者將在另文中專題研討。另外，本雅明的“靈韻”與同時(shí)代日本唯美主義作家谷崎潤(rùn)一郎（1896—1965）筆下的“陰翳”有異曲同工之妙。試作比較：“我們到京都或奈良的名寺古剎去游覽時(shí)，往往會(huì)被帶領(lǐng)去參觀那些深院大宅房間壁龕上掛著的所謂該寺廟珍藏的家畫(huà)。這些壁龕在大白天也多半是陰暗幽深的，所以看不清字畫(huà)的圖樣，只能聽(tīng)?wèi){講解人的說(shuō)明沿著黯然失色的墨跡，馳騁著想象的駿馬，去玩賞可能是舉世無(wú)雙的絕筆。不過(guò)那些模糊不清的古畫(huà)和幽暗的壁龕倒是配合得無(wú)比協(xié)調(diào)，從而使圖樣的不鮮明不僅絲毫無(wú)礙欣賞，反而令人感到這樣程度的不鮮明是恰到好處�？偠灾�，字畫(huà)在這里不過(guò)是一幅羈留著虛幻的柔弱的光線的典雅‘外表’而已……”。（谷崎潤(rùn)一郎《陰翳禮贊》丘仕俊譯，三聯(lián)書(shū)店1992，第20頁(yè)。
[ 39] 本雅明，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，第161頁(yè)。
[ 40] 本雅明，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，第159頁(yè)。
[ 41]有人對(duì)此評(píng)論道：“本雅明在評(píng)論波德萊爾的文章里強(qiáng)調(diào)了波德萊爾詩(shī)中對(duì)自然的‘感應(yīng)’，這種‘感應(yīng)’是帶有‘懷鄉(xiāng)’性質(zhì)的，也就是表現(xiàn)一種非異化狀態(tài)下和自然的冥契�！辈⒄J(rèn)為這種人與自然的和諧體驗(yàn)同馬克思在《一八四四年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中所提出的“對(duì)自然的人道的占有”相當(dāng)一致。（參見(jiàn)楊小濱，《否定的美學(xué)——法蘭克福學(xué)派的文藝?yán)碚摵臀幕u(píng)》，上海三聯(lián)書(shū)店1999年版，第47頁(yè)。）
[ 42] 本雅明，《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年，第277頁(yè)。
[ 43] 梅·所羅門(mén)編，《馬克思主義與藝術(shù)》杜章智、王以鑄等譯，文化藝術(shù)出版社，1989年，第583頁(yè)。阿多諾也曾寫(xiě)信（1936年）反駁本雅明所說(shuō)：“靈韻”恰恰是當(dāng)代流行文化（如電影）的重要組成部分。
[ 44] 參顧筠，《試論中國(guó)年畫(huà)的藝術(shù)韻味》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），第23卷第5期。
[ 45] 本雅明著，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年，第261頁(yè)。
[ 46] 本雅明著，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年，第267頁(yè)。
[ 47] 關(guān)于技術(shù)復(fù)制與機(jī)械復(fù)制之間的不同，可參見(jiàn)周憲《現(xiàn)代仿像對(duì)傳統(tǒng)審美趣味的消解》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?1997年第2期。
[ 48] 轉(zhuǎn)引自黃兆華，《對(duì)瓦爾特·本雅明的“Aura”概念及其藝術(shù)理論的當(dāng)代理解》， 《藝術(shù)科技》，2001年第3期。
[ 49] 本雅明，《作為生產(chǎn)者的作家》，何珊譯，《馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊返谑�，文化藝術(shù)出版社，1989年，第304頁(yè)。有人將這里的“技術(shù)”譯為“技巧”，參李伯杰譯《作為生產(chǎn)者的作家》，載胡經(jīng)之，張首映主編《二十世紀(jì)西方文論選》第四卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年，又載《文藝學(xué)和新歷史主義》（《世界文論》（1），社科文獻(xiàn)出版社1993年，另外，王才勇也譯作“技巧”）
[ 50] 本雅明著，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年，第273頁(yè)。
[ 51] 本雅明著，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年，譯文有改動(dòng)。
[ 52] 本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第107-108頁(yè)。
[ 53]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第61頁(yè)。
[ 54] 本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第Ⅺ節(jié)。
[ 55]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XIII節(jié)。
[ 56]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XII節(jié)。
[ 57]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XIII節(jié)。
[ 58]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XIII節(jié)。
[ 59]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XIII節(jié)。
[ 60]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XIII節(jié)。
[ 61]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XII節(jié)。
[ 62]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第Ⅱ節(jié)。
[ 63]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第IX節(jié)。
[ 64]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第IV節(jié)。
[ 65]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第159頁(yè)。
[ 66]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第156頁(yè)。
[ 67]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第161頁(yè)。
[ 68]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第159頁(yè)。
[ 69]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第160頁(yè)。
[ 70]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第161頁(yè)。
[ 71]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第159頁(yè)。
[ 72] 本雅明，《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津百花文藝出版社1999年，第267頁(yè)。
[ 73] 本雅明雖未明言，但還是區(qū)分了“本真性”（Echtheit）與 “真實(shí)性”（Authentizitat）兩種概念，前者包括含有對(duì)神圣的膜拜在內(nèi)的藝術(shù)的獨(dú)一無(wú)二性含義，本雅明認(rèn)為世俗藝術(shù)與神圣藝術(shù)兩者都具有此本真性（“靈韻”）——原因?qū)τ谏袷ニ囆g(shù)自不待言，而對(duì)于世俗藝術(shù)獨(dú)特性的崇信則內(nèi)在地深蘊(yùn)著“儀式”的“根基”。而純粹的“真實(shí)性”則是指世俗藝術(shù)作品的作者創(chuàng)作過(guò)程及其誕生環(huán)境等存在的獨(dú)特性。
[ 74]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第Ⅵ節(jié)。
[ 75]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第Ⅷ節(jié)。
[ 76]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第Ⅵ節(jié)。
[ 77]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第Ⅵ節(jié)。
[ 78]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第Ⅳ節(jié)。
[ 79]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第Ⅴ節(jié)。
[ 80]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第160頁(yè)。
[ 81]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第160頁(yè)。
[ 82]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第160頁(yè)。
[ 83]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第160頁(yè)。
[ 84]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第X節(jié)。
[ 85]本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第160-161頁(yè)。
[ 86]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第V節(jié)。
[ 87]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XV節(jié)。
[ 88]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XIV節(jié)。
[ 89]本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》王才勇譯，浙江攝影出版社1993年版，第XV節(jié)�！坝|覺(jué)方面就是沒(méi)有與視覺(jué)上的靜思玄觀相對(duì)應(yīng)的接受方式。”（王炳鈞、楊勁譯《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》第289頁(yè)）對(duì)這一關(guān)鍵性語(yǔ)句，王才勇譯作：“觸覺(jué)上與視覺(jué)上的凝神專注絕不是對(duì)立的�！保ㄒ员狙琶鳌稒C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》王才勇譯，浙江攝影出版社1993年版，第79頁(yè)）參照英譯本“on the tactile side there is no counterpart to contemplation on the optical side.” （“美學(xué)經(jīng)典選讀”）Townsend, Dabney ed.（美）湯森德編，北京大學(xué)出版社影印本2002年，第295頁(yè)�？芍�，王炳鈞譯本更符合原意。
[ 90]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XV節(jié)。
[ 91]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XV節(jié)。
[ 92]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XIV節(jié)。譯文略有改動(dòng)。
[ 93]美國(guó)社會(huì)學(xué)家D·貝爾對(duì)現(xiàn)代主義的討論就受到了這種思路的啟發(fā)。貝爾認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)在風(fēng)格上的特征表現(xiàn)在，“它設(shè)法抹煞‘距離’（包括心理的、社會(huì)的、審美的距離），堅(jiān)持經(jīng)驗(yàn)的絕對(duì)現(xiàn)在性，即同步感和即刻性。”（丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1989年，第94頁(yè)。）貝爾討論了現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“距離消蝕”問(wèn)題。貝爾認(rèn)為從16世紀(jì)中葉到19世紀(jì)中葉資產(chǎn)階級(jí)的古典藝術(shù)一大特征是遵循理性宇宙觀的法則，它將和諧統(tǒng)一的審美理想，體現(xiàn)在藝術(shù)的形式的整體與統(tǒng)一性上。根源于牛頓、哥白尼的理性宇宙觀堅(jiān)持有深度的空間和有順序的時(shí)間理念。這樣的時(shí)空觀念體現(xiàn)在繪畫(huà)上運(yùn)用比例透視的數(shù)學(xué)法則，創(chuàng)造了深淺有致的藝術(shù)空間，在音樂(lè)上則引進(jìn)和弦，并形成了一種井然有序的音程結(jié)構(gòu)。它還體現(xiàn)在法國(guó)17世紀(jì)新古典主義批評(píng)創(chuàng)造中（比如對(duì)悲喜劇的嚴(yán)格分類及戲劇三一律的規(guī)定等）以及萊辛的《拉奧孔》的對(duì)詩(shī)歌與繪畫(huà)的兩種藝術(shù)體裁的確切區(qū)分上等等，總之，“藏在這些規(guī)律下面的則是一幅關(guān)于世界的基本宇宙觀的圖畫(huà)：深度，這一三維空間的投影，創(chuàng)造了一種對(duì)真實(shí)世界進(jìn)行仿模的‘內(nèi)在距離’；敘述，具有那種從開(kāi)頭到中間再到末尾的觀念，它賦予順序時(shí)間鏈條，所以提供了一種進(jìn)展和終結(jié)感。”[同上，第158頁(yè)]古典藝術(shù)第二個(gè)原則是摹仿理論，它意味著創(chuàng)造者對(duì)摹仿的事物保持著一種有距離的審美觀，而欣賞者也對(duì)作品“因與經(jīng)驗(yàn)保持審美距離而持有支配這種經(jīng)驗(yàn)的力量”。[同上，第95頁(yè)]貝爾對(duì)古典藝術(shù)“摹仿理論”所蘊(yùn)含的有距離的審美觀的論述與本雅明如出一轍：都表明了欣賞主體與對(duì)象的距離關(guān)系，貝爾的獨(dú)到之處在于他還看到了古典藝術(shù)內(nèi)部的距離。而這一切都被19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義打破了，“現(xiàn)代主義是一種對(duì)秩序，尤其是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)酷愛(ài)秩序心理的激烈反抗。它側(cè)重個(gè)人，以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)無(wú)休止的追索。……他們把理性主義當(dāng)作正在過(guò)時(shí)的玩意兒�！� [同上，第31頁(yè)]詹姆斯、喬伊斯等人的文學(xué)意識(shí)流手法，特納蒙克等的繪畫(huà)抹殺了畫(huà)布上的內(nèi)在距離，勛伯格、凱奇的無(wú)調(diào)性音樂(lè)破壞了旋律與和弦的平衡，現(xiàn)代派詩(shī)歌中廢除了規(guī)則的韻腳、句法的支離破碎諸如此類的現(xiàn)代主義產(chǎn)生出一種貝爾稱之為：“距離的消蝕”的現(xiàn)象，“其目的是為了獲得即刻反應(yīng)，沖撞效果，同步感和煽動(dòng)性�！薄皩徝谰嚯x一旦消蝕，思考回味也沒(méi)了余地，觀眾被投入經(jīng)驗(yàn)的覆蓋之下。心理距離消失后，充滿本能沖動(dòng)的夢(mèng)境與幻覺(jué)的‘原本過(guò)程’便得到了重視�！� [同上，第31頁(yè)]現(xiàn)代主義不再是藝術(shù)家沉思的工作，藝術(shù)的觀賞者不再具有控制自己審美經(jīng)驗(yàn)的可能，觀眾被作品的意圖強(qiáng)制和壓倒，只能體驗(yàn)本雅明所謂的“震驚”感受。貝爾在此對(duì)距離“消蝕”后的欣賞者的心理感受的描述與本雅明的洞察是一脈相承的。
到了后現(xiàn)代的文化空間里，距離更進(jìn)一步被消滅：藝術(shù)與生活的界限被跨越，高雅文化與大眾文化融合在一起，大規(guī)模的商品復(fù)制生產(chǎn)達(dá)到無(wú)以復(fù)加的程度。無(wú)深度的平面感、無(wú)歷史的現(xiàn)在意識(shí)成為籠罩性的氛圍�！熬嚯x的消失”成為后現(xiàn)代文化的一個(gè)典型特征。（參詹明信，《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，三聯(lián)書(shū)店，1997年版；Ihab Hassan, The postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Ohio State University Press, 1987.）
[ 94]雖然，也誠(chéng)如本雅明所注意到的，比如象喬治·杜哈梅（1884-1966）這樣的法國(guó)藝術(shù)家早就注意到大眾參與電影是一種“絲毫也不需要專心致志，并不以思維能力為前提條件”的“消遣活動(dòng)”，但杜哈梅對(duì)此卻持一種指斥的陳詞濫調(diào)，一種簡(jiǎn)單的否定立場(chǎng)。而本雅明則由此發(fā)展出對(duì)電影的一個(gè)正面研究角度，并對(duì)其進(jìn)行了明確詳細(xì)的論述。
[ 95]本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年，第XⅤ節(jié)。
[ 96] 桑塔格，《<單向街及其他作品>英譯本序言》，載劉北成，《本雅明思想肖像》，上海人民出版社，1998年，第276頁(yè)。
[ 97]歇爾·伯曼著，《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建，張輯譯，北京商務(wù)印書(shū)館，2002年版，第187頁(yè)。
[ 98] 它有似于馬歇爾·麥克盧漢將人類歷史的傳播方式分成口頭的，印刷的，電子媒介的三階段。但他比麥克盧漢的理論具有更大的現(xiàn)象學(xué)上的豐富性。比較參見(jiàn)詹明信《德國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)》載《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東等譯，三聯(lián)書(shū)店，1998年版，第315-316頁(yè)。
[ 99] 詹明信《德國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東等譯，三聯(lián)書(shū)店，1998年版，第316頁(yè)。
[200] 利奧塔曾對(duì)本雅明的現(xiàn)代社會(huì)所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)的破碎評(píng)論道“資本主義生來(lái)就有將普遍事物、社會(huì)角色、體制機(jī)構(gòu)異化的本領(lǐng)……在這個(gè)世界里，古典主義全然沒(méi)有存在的必要了�，F(xiàn)實(shí)如此支離破碎，除了暢銷(xiāo)書(shū)和實(shí)驗(yàn)作品，現(xiàn)實(shí)似乎無(wú)法提供經(jīng)驗(yàn)給人們。”（讓一弗朗索瓦·利奧塔著，《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，島子譯，湖南美術(shù)出版社，1996年版，第198頁(yè)。）
[20 ]尼采的詩(shī)化哲學(xué)或格言文體都不是他的獨(dú)創(chuàng)，它源自德國(guó)浪漫派（席勒、荷爾德林、諾瓦利斯、施萊格爾）的創(chuàng)作，甚至其淵源可追溯至前柏拉圖的哲學(xué)文體。
[202]安吉拉·默克羅比《后現(xiàn)代主義與大眾文化》，田曉菲譯，中央編譯出版社，2001年，第134頁(yè)。
[203]西爾維婭·阿加辛斯基《時(shí)間的擺渡者——現(xiàn)代與懷舊》吳云鳳譯，中信出版社2003年，第83頁(yè)。
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