朱光潛《詩(shī)論》“情趣”說(shuō)研究(下)

朱光潛《詩(shī)論》“情趣”說(shuō)研究(下)

 第二章 “情趣”說(shuō)四要素及其相互關(guān)系
         
    
         
     第一節(jié) 情趣、意象、聲音和語(yǔ)言的相互關(guān)系
         
    
         
     “我以為詩(shī)的要素有三種：就骨子里說(shuō)，它要表現(xiàn)一種情趣；就表面說(shuō)，它有意象，有聲音。我們可以說(shuō)，詩(shī)以情趣為主，情趣見(jiàn)于聲音，寓于意象�！� 這是朱光潛關(guān)于情趣各要素之間的關(guān)系的一次最重要的論述。詩(shī)歌要表達(dá)的是詩(shī)人的情趣，其表達(dá)手段分別是聲音和意象。聲音是語(yǔ)言的音之間的連接，意象是語(yǔ)言的義之間的組合，聲音和意象都是借助語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的，聲音是語(yǔ)言的聽(tīng)覺(jué)功能體現(xiàn)，意象是語(yǔ)言的視覺(jué)功能體現(xiàn)。因此，詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)就是借助語(yǔ)言的視（意象）聽(tīng)（聲音）功能來(lái)表現(xiàn)情趣的。在這里，聲音和意象具有同樣的意義，其重要性并不低于意象。朱光潛曾極力推崇和提高聲音對(duì)于詩(shī)的重要意義。他說(shuō)：“聲音節(jié)奏是情趣的直接的表現(xiàn)，讀詩(shī)如果只懂語(yǔ)文意義而不講求聲音節(jié)奏，對(duì)于詩(shī)就多少是門(mén)外漢�！� 朱光潛把詩(shī)的境界說(shuō)成“情趣和意象的融合”其實(shí)是沿襲了情景交融的傳統(tǒng)說(shuō)法，它一方面反映了視覺(jué)以及視覺(jué)想象在生活中的廣泛應(yīng)用，另一方面也表明了朗讀在閱讀中的弱勢(shì)地位。即便是詩(shī)歌，人們也往往用來(lái)閱讀而不是朗讀，這是不利于深入理解詩(shī)歌的。因而，朱光潛以詩(shī)的三要素（情趣，聲音和意象）對(duì)二要素說(shuō)（情趣和意象）進(jìn)行了糾偏與補(bǔ)正。
         
     “如果我把那依稀隱隱約約的情與景的配合加以意匠經(jīng)營(yíng)，使它具體化，明朗化，并且凝定于語(yǔ)言，那就成為詩(shī)了�！� 語(yǔ)言就是情趣說(shuō)的第四個(gè)要素，因而朱光潛又這樣歸納過(guò)詩(shī)的要素：“詩(shī)人用有音樂(lè)性的語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)他的情趣與意象�！�…。詩(shī)的要素……不外（一）情趣（二）意象（三）語(yǔ)言三事�！� 在這里，他把聲音換成了語(yǔ)言，同時(shí)把語(yǔ)言界定為“有音樂(lè)性的”，其實(shí)還是暗含了聲音這個(gè)要素。朱光潛曾以李白的《玉階怨》為例分析過(guò)語(yǔ)言的聲音和意象：“就音說(shuō)，它有一種整齊的格律，聲與韻組成一種和諧的音樂(lè)，念起來(lái)順口，聽(tīng)起來(lái)悅耳。如果細(xì)加玩索，這音樂(lè)也很適合于詩(shī)所要表現(xiàn)的情調(diào)。就義說(shuō)，它寫(xiě)出一些具體事物的意象，……這里的許多意象都朝著一個(gè)總效果生發(fā)，它們?nèi)诔梢惑w，形成一個(gè)完整的境界，可以看成一幅畫(huà)或一幕戲。” 由此也可以看出聲音與意象在表現(xiàn)情趣中的平行地位，而它們都源于語(yǔ)言的組合。
         
     這樣說(shuō)來(lái)似乎語(yǔ)言和情趣被聲音和意象間隔開(kāi)來(lái)而產(chǎn)生了一定距離，其實(shí)并非如此，朱光潛在其英文論文《思想就是使用語(yǔ)言》中提出“思想與使用語(yǔ)言乃是同時(shí)發(fā)生的同一件事情” 的觀(guān)點(diǎn)。具體到文學(xué)創(chuàng)作中，“思想感情與語(yǔ)言是一個(gè)完整聯(lián)貫的心理反應(yīng)中的三方面” ，是同時(shí)發(fā)生的三位一體。再具體到詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“詩(shī)歌的問(wèn)題主要地是運(yùn)用語(yǔ)言的問(wèn)題，而運(yùn)用語(yǔ)言并不完全是形式技巧的問(wèn)題，它基本上是思想情感具體化或形象化的問(wèn)題�！�
         
     綜上所述，可知情趣寄寓在語(yǔ)言之中，語(yǔ)言表現(xiàn)的就是情趣，聲音和意象是從語(yǔ)言中分化出來(lái)的兩種表現(xiàn)情趣的方式。這就是“情趣”說(shuō)四要素之間的關(guān)系。“詩(shī)是一個(gè)完整的生命，其中，血不能離肉，形不能離體，”“情趣”說(shuō)的四要素是不可分割的統(tǒng)一體，但是為了分析的方便，這里把它們分別來(lái)談。情趣已經(jīng)在第一章談過(guò)，本章分析意象，聲音和語(yǔ)言這三個(gè)要素。
         
    
         
     第二節(jié) 意象
         
    
         
     一、意象概說(shuō)
         
    
         
     朱光潛說(shuō)過(guò)：“詩(shī)的境界在剎那中見(jiàn)終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無(wú)限。” 詩(shī)歌之所以能夠超越時(shí)空臻達(dá)永恒主要依靠的就是意象的力量。何謂“意象”？“意象是個(gè)別事物在心中所印下的圖影。” 顯而易見(jiàn)，意象是著意之象。它不再是客觀(guān)的物象，而是融合了詩(shī)人主觀(guān)心理的物象，從構(gòu)思想象中的混沌流動(dòng)，到凝定于作品中的完整明晰再到讀者接受時(shí)的千差萬(wàn)別，意象無(wú)疑是詩(shī)歌的基本單位。藝術(shù)家和思想家的不同就在于藝術(shù)家用的是具體的意象，而思想家用的抽象的概念。因而，意象還是詩(shī)歌作為一種文體的典型標(biāo)志，一首詩(shī)如果意象單薄，模糊或破碎就不可能是好詩(shī)。比如李白的《玉階怨》，王昌嶺的《長(zhǎng)信怨》和《閨怨》表達(dá)的情趣都是“怨”，但是這些“怨”不是直接道出的，而是通過(guò)鮮明的意象表現(xiàn)出來(lái)的，并且不同的意象表現(xiàn)的是不同的怨情�！皡s下水精簾，玲瓏望秋月”寫(xiě)的是平民的癡情之思，“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)”寫(xiě)的是宮女失寵的哀怨，“忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”寫(xiě)的是少婦讓夫婿求取功名而不能與自己共度韶華的怨悔。正是這些不同的意象營(yíng)造了情趣深永的藝術(shù)空間，因而，朱光潛認(rèn)為：“藝術(shù)……是根據(jù)自然而另外建立的一個(gè)意象世界（ideal world）�！�
         
     從某種意義上來(lái)說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)就是為某種情趣尋求相應(yīng)的意象。在朱光潛看來(lái)，意象的發(fā)生必須具備兩個(gè)重要條件：首先，意象是一種形象的直覺(jué)。在詩(shī)人的凝神觀(guān)照下，處于孤立絕緣狀態(tài)的客觀(guān)物象直接呈現(xiàn)于詩(shī)人的眼前，詩(shī)人專(zhuān)注于物象本身而不旁遷他涉，這樣，我的情趣與物的意態(tài)往復(fù)交流，人情與物理在不知不覺(jué)中就會(huì)相互滲透�！斑@種脫凈了意志和抽象思考的心理活動(dòng)叫做‘直覺(jué)’，直覺(jué)所見(jiàn)到的孤立絕緣的意象叫做‘形象’�！� 因而，意象的發(fā)生需要主體的聚精會(huì)神，客體的孤立絕緣，以及主體在對(duì)客體移情和內(nèi)模仿的基礎(chǔ)上的反復(fù)交流與相互滲透。
         
     其次，外在的意象必恰能表現(xiàn)一種內(nèi)在的情趣。這種內(nèi)外的轉(zhuǎn)換與融合實(shí)際上就是朱光潛所說(shuō)的“觸類(lèi)旁通”的道理 。詩(shī)歌是抒情的文學(xué)，人情是抽象的，而事物是具體的，人情事物本非同類(lèi)，但是異質(zhì)之物往往有同構(gòu)相通之處，抓住其同構(gòu)相通之處就能借助具體的事物表現(xiàn)出抽象的感情。因而，文學(xué)創(chuàng)作的方法就是“拿物理來(lái)使人情變?yōu)榫唧w形象的” 。這樣，詩(shī)人把他的感情滲透附著于意象上之后，讀者就可以在有限的畫(huà)面中體味出無(wú)盡的情趣。正如朱光潛所總結(jié)的：“景是各人性格和情趣的返照。情趣不同則景象雖似同而實(shí)不同。比如陶潛在‘悠然見(jiàn)南山’時(shí)，杜甫在見(jiàn)到‘造化鐘神秀，陰陽(yáng)割昏曉’時(shí)，李白在覺(jué)得‘相看兩不厭，惟有敬亭山’時(shí)，辛棄疾在想到‘我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是’時(shí)，姜夔在見(jiàn)到‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨’時(shí)，都見(jiàn)到山的美。在表面上意象（景）雖似都是山，在實(shí)際上卻因所貫注的情趣不同，各是一種境界。我們可以說(shuō)，每人所見(jiàn)到的世界都是他自己所創(chuàng)造的。物的意蘊(yùn)深淺與的性分情趣深淺成正比例，深人所見(jiàn)于物者亦深，淺人所見(jiàn)于物者亦淺�！� 由此可見(jiàn)，不同的意象（包括物象一樣的情況）其實(shí)是不同情趣作用的結(jié)果，這正是詩(shī)人的創(chuàng)造不會(huì)窮盡的原因所在。同理，讀者的欣賞也是不會(huì)窮盡的：“……同是一首詩(shī)，你今天讀它所得的和你明天讀它所得的也不能完全相同，因?yàn)樾愿瘛⑶槿ず徒?jīng)驗(yàn)是生生不息的。欣賞一首詩(shī)就是再造一首詩(shī)；每次再造時(shí)，都要憑當(dāng)時(shí)當(dāng)境的整個(gè)的情趣和經(jīng)驗(yàn)做基礎(chǔ)，所以每時(shí)每境所再造的都必定是一首新鮮的詩(shī)�！� 詩(shī)之所以具有這種令人體味不盡的魅力正在于其中有濃縮著情趣的意象存在的緣故。詩(shī)人正是借助有限的意象實(shí)現(xiàn)了對(duì)“無(wú)限”的追求和表達(dá)。一方面，意象可以“在剎那中見(jiàn)終古”，實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)間的超越；另一方面，意象可以“在微塵中顯大千”，實(shí)現(xiàn)對(duì)空間的超越。下面就從時(shí)間和空間這兩個(gè)角度來(lái)分析意象這個(gè)要素。
         
    
         
     二、意象的時(shí)間形態(tài)
         
    
         
     詩(shī)人對(duì)情趣表達(dá)的優(yōu)劣取決于他所選用和描畫(huà)的意象，意象的鮮明生動(dòng)無(wú)疑能增強(qiáng)表現(xiàn)情趣的效果。萊辛在《拉奧孔》中認(rèn)為“畫(huà)只宜于描寫(xiě)靜物，詩(shī)只宜于敘述動(dòng)作”，同時(shí)指出相應(yīng)的突破方法：“圖畫(huà)敘述動(dòng)作時(shí)，必化動(dòng)為靜，以一靜面表現(xiàn)全動(dòng)作的過(guò)程；詩(shī)描寫(xiě)靜物時(shí)，亦必化靜為動(dòng)，以時(shí)間上的承續(xù)暗示空間中的綿延�！� 從整體上來(lái)看，詩(shī)畢竟是時(shí)間的藝術(shù)，這里只分析意象的時(shí)間形態(tài)。
         
     大詩(shī)人都有一種鮮明的時(shí)間意識(shí)，朱光潛一向推崇華茲華斯的“詩(shī)起于經(jīng)過(guò)在沉靜中回味來(lái)的情緒（emotions recollected in tranquility）” ，并認(rèn)為詩(shī)歌就是旺盛的酒神精神投影于靜穆的日神精神的產(chǎn)物。因而詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)從總體上看是一種追憶，一種對(duì)往事和情感的返觀(guān)和再體驗(yàn)。詩(shī)人對(duì)時(shí)間意識(shí)的表達(dá)往往從寫(xiě)詩(shī)的當(dāng)下那一刻作為切入點(diǎn)，之后追憶流年或者預(yù)想后事，甚至呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的形態(tài)。一些浪漫主義詩(shī)人就是如此，當(dāng)他從現(xiàn)實(shí)的地面騰空而起，馳騁于夢(mèng)幻般的想象天堂里，時(shí)間似乎已經(jīng)被突破而幾近消失。這里要談的只是意象的時(shí)間形態(tài)的常見(jiàn)模式。
         
     意象的時(shí)間形態(tài)的最基本模式是追憶式�！安市湟笄谂跤耒姡�當(dāng)年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢(mèng)與君同。今宵剩把銀缸照，猶恐相逢是夢(mèng)中�！边@是晏幾道的《鷓鴣天》，寫(xiě)的是與一位舞女重逢的感受。他們的相知相戀之情都附著于“銀缸”這一意象之中：當(dāng)年的知遇、別后的思念和重逢的欣喜都閃照在“銀缸”的燈光里。
         
     元稹的“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”這首短詩(shī)被譽(yù)為抵得上白居易的《長(zhǎng)恨歌》。寂寞紅花中的白頭宮女的閑說(shuō)又豈只是《長(zhǎng)恨歌》中所寫(xiě)的那些？事實(shí)上這個(gè)動(dòng)態(tài)意象蘊(yùn)涵的是玄宗的一生行事，熟悉它的讀者盡可以浮想聯(lián)翩，陪這些宮女們?cè)诋?dāng)年玄宗生活過(guò)的行宮里一同感嘆。
         
     文天祥的《過(guò)零丁洋》是一首典型的回憶之作，詩(shī)人將個(gè)人身世與國(guó)家情勢(shì)融合在一起：“辛苦遭逢起一經(jīng)，干戈寥落四周星。山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍�！钡�是末世危局的孤身奮斗已經(jīng)無(wú)力回天了，只落得“慌恐灘頭說(shuō)惶恐，零丁洋里嘆零丁”的結(jié)局，然而，面對(duì)敵軍的勸降，他毅然表明了自己忠于民族和歷史的堅(jiān)貞心志：“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”。
         
     有時(shí)候，詩(shī)人對(duì)往事的追憶中明顯地表現(xiàn)出與現(xiàn)在對(duì)比的意味，這就是今昔對(duì)比式。如崔護(hù)的《題都城南莊》：“去年今日此門(mén)中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)�！痹�(shī)人先后兩次來(lái)都都城南莊，第一次在桃花林邊見(jiàn)到一個(gè)十分中意的女子，但是一年之后，詩(shī)人再次來(lái)到這里，他看到的只剩下了桃花，那個(gè)姑娘已經(jīng)不知去向了。這種意象的變化透露出詩(shī)人在時(shí)間的流逝中的深深?lèi)濄�。中�?guó)古詩(shī)中有很多這種主旨的詩(shī)歌，用過(guò)去的歡欣當(dāng)下的悲哀表現(xiàn)物是人非感情無(wú)常的哀怨。
         
     在特定的情況下，詩(shī)人也會(huì)對(duì)未來(lái)產(chǎn)生一定的預(yù)想。這種預(yù)想往往也有和現(xiàn)在對(duì)照的意味。一般表達(dá)的是詩(shī)人的愿望（起于對(duì)現(xiàn)狀的不滿(mǎn)）或詩(shī)人的憂(yōu)慮（起于對(duì)現(xiàn)狀的留戀）。這種意象的時(shí)間形態(tài)模式可以稱(chēng)之為“前瞻式”。如陸游的遺作《示兒》表達(dá)的就是恢復(fù)中原統(tǒng)一國(guó)土的強(qiáng)烈愿望：“死去原知萬(wàn)事空，但悲不見(jiàn)九洲同，王師北定中原日，家祭無(wú)忘告乃翁�！倍�柳永的《雨霖鈴》表達(dá)的是“多情自古傷離別”的意旨，因而他對(duì)未卜的前路（“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”）和別后的場(chǎng)景（“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)�，此去�?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)，便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)”）的預(yù)想表達(dá)了他對(duì)情人的無(wú)比留戀。
         
     一些境界闊大的詩(shī)歌在時(shí)間的緯度上往往呈現(xiàn)出很強(qiáng)的縱深感。一般的詩(shī)人往往漠然地生活在時(shí)間的隧道里，只有在大詩(shī)人那里，時(shí)間的過(guò)去現(xiàn)在和未來(lái)才是供他們縱橫馳騁的一個(gè)整體。這時(shí)，意象的時(shí)間形態(tài)表現(xiàn)為“貫通式”�！扒安灰�(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下�！标愖影旱摹兜怯闹菖_(tái)歌》表達(dá)的是極其漫長(zhǎng)的朝代更迭和無(wú)比空曠的空間場(chǎng)景中的孤獨(dú)不遇。天地悠悠，愴然一身，這種立足現(xiàn)在讓時(shí)間沿著前后兩個(gè)緯度同時(shí)展開(kāi)而塑造出來(lái)的意象無(wú)疑具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。
         
     李白的《宣州謝脁樓餞別校書(shū)叔云》也是這樣：“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂(yōu)。……抽刀斷水水更流，舉懷銷(xiāo)愁愁更愁。人生在世不稱(chēng)意，明朝散發(fā)弄扁舟�！痹谠�(shī)人看來(lái)，已逝的昨天無(wú)法挽留，現(xiàn)存的煩擾難以消除，詩(shī)人把希望寄托在明天，但是詩(shī)人很清楚明天又會(huì)變成今天然后再變成昨天。因而，詩(shī)人所說(shuō)的“明朝散發(fā)弄扁舟”體現(xiàn)的是他試圖逃避生活超越時(shí)間的意向。
         
     在一些情感曲折意蘊(yùn)深沉的詩(shī)歌中，意象的時(shí)間形態(tài)會(huì)以“回環(huán)式”的模式表達(dá)出來(lái)。李商隱的詩(shī)歌是這方面的突出代表。他的《夜雨寄北》這樣寫(xiě)道：“君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話(huà)巴山夜雨時(shí)�！痹�(shī)人流寓巴山，又逢秋雨連綿，思鄉(xiāng)憶親之情正難以排遣，這時(shí)親人來(lái)信問(wèn)何時(shí)回家，而這正是詩(shī)人心中所想的。但是他欲歸不能，于是，他縱身一躍跳到未來(lái)，那時(shí)，詩(shī)人已經(jīng)回到家中，正和親人在深夜暢談自己在巴山夜雨時(shí)思鄉(xiāng)念親之情。“巴山夜雨”這個(gè)當(dāng)下意象在詩(shī)人對(duì)未來(lái)的想象里已經(jīng)變成了過(guò)去的時(shí)光，那時(shí)的背井離鄉(xiāng)孤苦無(wú)依（“巴山夜雨漲秋池”）也被虛擬的重逢的喜悅（“卻話(huà)巴山夜雨時(shí)”）所化解。與此相似的是《錦瑟》：“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明燭有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然�！标P(guān)于此詩(shī)人們有不同的理解，但是僅從時(shí)間這個(gè)角度來(lái)看，首聯(lián)開(kāi)啟的是“一弦一柱思華年”，表明此詩(shī)是追憶之作，無(wú)論是意在悼亡還是感懷身世，中間這兩聯(lián)寫(xiě)的就是對(duì)華年的追憶。最后詩(shī)人的總結(jié)是“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，它同樣呈現(xiàn)出一種回環(huán)的意味。詩(shī)人明明知道這些事情他以后會(huì)反復(fù)追憶，但是他立即又把目光轉(zhuǎn)向了過(guò)去，也就是事情發(fā)生的那個(gè)時(shí)候。這種過(guò)去中的未來(lái)視點(diǎn)的瞬間閃現(xiàn)在迂回曲折中增強(qiáng)了感情的留戀哀思，這種意味是那種單向的時(shí)間觀(guān)表達(dá)不出來(lái)的。
         
     綜上所述，意象時(shí)間形態(tài)的這些模式基本上都是以現(xiàn)在為立足點(diǎn)，此后從現(xiàn)在出發(fā)追憶流年預(yù)想后事甚至讓時(shí)間反復(fù)交錯(cuò)呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的形態(tài)。此外還有一種順著時(shí)間的方向截取其中的一個(gè)片段加以詩(shī)化的詩(shī)，這就是杜甫的“即事名篇”。“即事”的意思就是對(duì)當(dāng)前發(fā)生的事情的快速反映和表現(xiàn)，它相當(dāng)于現(xiàn)在的新聞報(bào)道，卻是以詩(shī)的形式表達(dá)出來(lái)的，這就需要詩(shī)人有敏銳的藝術(shù)眼光和高超的藝術(shù)修養(yǎng)。因而，這種“即事式”的詩(shī)歌很難寫(xiě)好，而杜甫可謂這方面的超人。這里以他的“三吏”中的《石壕吏》為例加以分析，該詩(shī)始于“暮投石壕村，有吏夜捉人”，結(jié)于“天明登前途，獨(dú)與老翁別”，詩(shī)歌反映的就是一夜之間發(fā)生的事。事情結(jié)束了，詩(shī)歌也寫(xiě)出來(lái)了。這種詩(shī)無(wú)疑縮短了追憶的時(shí)間，甚至把追憶的時(shí)間縮短成了零，因而贏得了元稹“即事名篇”的美譽(yù)。后人也有一些時(shí)事詩(shī)，但是在藝術(shù)性上往往比較粗糙。
         
     意象時(shí)間形態(tài)的這些模式（追憶式，今昔對(duì)比式，前瞻式，貫通式，回環(huán)式，即事式）大致是詩(shī)歌中時(shí)間意識(shí)的表現(xiàn)方式。無(wú)論詩(shī)人寫(xiě)的時(shí)間在短暫與久遠(yuǎn)上有多大不同，但是相對(duì)于整個(gè)宇宙來(lái)說(shuō)都不過(guò)是一剎那，如朱光潛所說(shuō)的，“是從混整的悠久而流動(dòng)的人生世相中攝取來(lái)的一剎那”，但是，“本是一剎那，藝術(shù)灌注了生命給它，它便成為終古，詩(shī)人在一剎那中所心領(lǐng)神會(huì)的，便獲得一種超時(shí)間性的生命，使天下后世人能不斷地去心領(lǐng)神會(huì)�！� 這正是詩(shī)歌意象時(shí)間的特點(diǎn)和魅力所在。
         
    
         
     三、意象的空間分布
         
    
         
     時(shí)間只是詩(shī)歌意象的一個(gè)緯度。從某種意義上來(lái)說(shuō)，時(shí)間只不過(guò)是一個(gè)輪廓，時(shí)間的輪廓里是需要空間來(lái)填充的。時(shí)間和空間從來(lái)都是不可分割地統(tǒng)一于具體事物之中。杜甫的詩(shī)尤其能表現(xiàn)出縱深的時(shí)間和闊大的空間，體現(xiàn)了他作為一個(gè)大詩(shī)人的詩(shī)歌境界。
         
     一般來(lái)說(shuō)，一首即使很短的詩(shī)也不會(huì)由單一意象構(gòu)成，只要意象不同就會(huì)存在一個(gè)組合問(wèn)題，意象的不同組合就會(huì)形成意象的不同空間分布。意象的空間分布就象繪畫(huà)的構(gòu)圖一樣是一個(gè)十分值得重視的問(wèn)題。詩(shī)歌的核心意象和烘托意象，同類(lèi)意象和異類(lèi)意象以及實(shí)物意象和虛擬意象的不同分布對(duì)表達(dá)情趣的效果是不盡相同的。
         
     從大的方面來(lái)說(shuō)，意象的不同組合可以分為主次型和并列型兩種。主次型的意象組合往往有一個(gè)核心意象，其他意象則作為烘托意象從正面或反面對(duì)核心意象加以烘托。如賈島的《尋隱者不遇》：“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處�！边@首詩(shī)通過(guò)簡(jiǎn)短的對(duì)話(huà)（第一句是問(wèn)，后三句是答）揭示了三個(gè)人物的關(guān)系：詩(shī)人要找隱者，隱者的弟子童子說(shuō)他老師上山采藥去了。詩(shī)人和童子的對(duì)話(huà)圍繞著隱者展開(kāi)，詩(shī)中出現(xiàn)了松、山和云這三種意象作為隱者生活的場(chǎng)景若隱若現(xiàn)地向詩(shī)人和讀者表白著隱者這個(gè)不露廬山真面目的人的形象�！爸辉诖松街小彼坪踅o了詩(shī)人一線(xiàn)希望，但是“云深不知處”這一句又把這絲希望弄得渺茫起來(lái)。這里詩(shī)人要表現(xiàn)的不僅僅是不遇的悵惘，更主要的是表達(dá)了詩(shī)人對(duì)隱者尋而不遇倍加渴慕的心情，而這就更烘托了隱者的飄逸高蹈。所以，這首詩(shī)的核心意象隱者其實(shí)是一個(gè)虛擬意象——一個(gè)被尋找卻不出場(chǎng)的人物。
         
     《尋隱者不遇》中的意象是從正面加以烘托隱者的，而柳宗元的《江雪》則是另一種情形：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪�！眹�繞在孤舟獨(dú)釣的蓑笠翁這個(gè)核心意象周?chē)�的是鳥(niǎo)飛絕之山，人蹤滅之徑和白茫茫的寒江雪。沒(méi)有鳥(niǎo)飛的山，沒(méi)有人走的路，寒冰凍結(jié)的江面有一只孤零零的小船，有個(gè)戴著蓑笠的老翁在那兒垂釣。山、徑、舟和翁都被雪覆蓋。山、徑和雪這些意象都是翁的異己力量，從反面表現(xiàn)了詩(shī)人處境的嚴(yán)酷，而孤舟獨(dú)釣這個(gè)動(dòng)態(tài)意象卻又表現(xiàn)了蓑笠翁那種倔強(qiáng)挺立傲然不屈的心志。
         
     并列型的意象組合情況比較復(fù)雜。首先一種情況是詩(shī)人把一組意象并列起來(lái)描述一種現(xiàn)象或意旨。如王昌嶺那首被譽(yù)為唐人七絕壓卷之作的《出塞》：“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山。”這首詩(shī)好就好在前兩句，它是對(duì)歷代（從秦到漢）邊塞戰(zhàn)爭(zhēng)的高度概括。詩(shī)人選用的是“明月”和“關(guān)”這兩個(gè)并列意象。“關(guān)”是征人的奔赴之地，堅(jiān)守之地和葬身之地。而“明月”則寄寓了遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的親人們對(duì)萬(wàn)里長(zhǎng)征未還人的深切思念，這兩個(gè)意象一上一下，既寫(xiě)出了戰(zhàn)事的連綿又牽動(dòng)著遠(yuǎn)方的親人。因而詩(shī)人才有以龍城飛將永定邊關(guān)的宏愿。
         
     再如王維描寫(xiě)邊塞風(fēng)光的名句：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A�！贝竽�空曠無(wú)邊，孤煙直上，長(zhǎng)河橫貫，落日懸掛于孤煙與長(zhǎng)河之間。這些縱橫交織的意象極大地拓展了詩(shī)歌的表現(xiàn)空間。
         
     意象并列的第二種情況是造成對(duì)比效應(yīng)。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》排比了一系列意象：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯�！边@些意象其實(shí)可以分為兩類(lèi)。前三句寫(xiě)到的意象都有一個(gè)共同點(diǎn)：昏鴉歸樹(shù)，人家安歇，瘦馬返途。惟獨(dú)自己滯留天涯，有家難回，詩(shī)人怎能不傷心斷腸呢！
         
     再如朱光潛特別欣賞反復(fù)引用的“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”為例。這組意象的核心是“我”，在“我”的一往一來(lái)之中，相對(duì)的兩組意象是“楊柳依依”與“雨雪霏霏”，這兩個(gè)意象不只是寫(xiě)天氣寫(xiě)環(huán)境，實(shí)際上寫(xiě)的是“我”的心境。辭鄉(xiāng)從軍時(shí)的依依難舍，退伍返鄉(xiāng)時(shí)的“我心傷悲”。季節(jié)如年歲，從楊柳依依的青春年少到雨雪霏霏的殘冬暮年，正是所謂的“十五從軍征，八十始得歸”。
         
     意象并列的第三種情況是合成新的情趣。這里仍以歐陽(yáng)修的《生查子·元夕》為例：“去年元夜時(shí)，街市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時(shí)，月與燈如舊。不見(jiàn)去年人，淚濕春衫袖�！睆目臻g意象來(lái)看，詞的上片圍繞一對(duì)情侶這個(gè)核心意象寫(xiě)了街燈，月和柳梢；到了下片，核心意象不再是一對(duì)情侶，而是一個(gè)失去意中人的孤獨(dú)者，燈與月這些曾經(jīng)讓它體驗(yàn)到歡樂(lè)的意象如今卻讓他（她） 感到冰冷傷心。上片寫(xiě)的是“人約黃昏后”的歡欣，下片寫(xiě)的是“淚濕春衫袖”的悲傷，那么，整個(gè)作品表現(xiàn)的情趣是什么呢？我們可以理解過(guò)去的歡欣，也可以想象曾有的歡欣如何為傷心所覆蓋，其實(shí)這首詞整體上表現(xiàn)的是愛(ài)情的變幻無(wú)常帶給詩(shī)人的深深失望。
         
     再以朱光潛分析過(guò)的王靜安的《浣溪沙》為例：“天末同云黯四垂，失行孤雁逆風(fēng)飛，江湖寥落爾何歸？陌上挾丸公子笑，座中調(diào)醢麗人嬉，今宵歡宴勝平時(shí)�！边@首詞寫(xiě)了兩個(gè)場(chǎng)景，第一個(gè)場(chǎng)景的核心意象是逆風(fēng)飛的失行孤雁：黯淡的云，逆向的風(fēng)，寥落的江湖，這只離群之雁要到哪里去呢？到了第二個(gè)場(chǎng)景，那只孤雁看似消失了，核心意象成了公子，他一個(gè)彈丸射過(guò)去，雁就在他的笑聲中落了下來(lái)，接著在麗人的陪伴下把雁吃掉了。和第一個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)的孤苦無(wú)依不同，這個(gè)場(chǎng)景充滿(mǎn)了歡聲笑語(yǔ)：麗人作陪，大雁為餐，真是前所未有的歡樂(lè)。那么，這首詩(shī)整體上表現(xiàn)的是什么呢？朱光潛把第二個(gè)場(chǎng)景理解成對(duì)孤雁結(jié)局的側(cè)面交代，認(rèn)為整首詞表現(xiàn)的是孤雁的悲劇。 這固然不失為一種理解，我覺(jué)得從這首詞里可以看出不同社會(huì)階層人物的不同命運(yùn)和遭際，這種理解不限于孤雁一個(gè)方面，它揭示的是社會(huì)上不同階層人物之間相互關(guān)系的真相。
         
     意象的空間因素決定著一首詩(shī)是否充實(shí)豐盈，而意象空間的分布則決定著詩(shī)歌境界的寬窄深淺以及開(kāi)拓出來(lái)的想象空間的大小多少。一首好詩(shī)的意象營(yíng)造與空間分布應(yīng)該如王夫之評(píng)崔顥的《長(zhǎng)干行》 時(shí)所說(shuō)的：“墨氣所射，四表無(wú)窮，無(wú)字處皆其意也�！痹�(shī)歌的這種無(wú)限空間正是由實(shí)物意象引發(fā)的虛擬意象營(yíng)造出來(lái)的：“君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問(wèn)，或恐是同鄉(xiāng)。”無(wú)邊的江面上有兩只偶然相逢的小船，開(kāi)船的女子想知道對(duì)方是不是自己的同鄉(xiāng)，便把船停下來(lái)，問(wèn)對(duì)方家在哪里，并說(shuō)自己住在橫塘。詩(shī)人截取的就是女子的這幾句話(huà)（實(shí)物意象），卻未寫(xiě)到對(duì)方的回答以及江水船只方面的環(huán)境因素（虛擬意象）。但是展讀之后，讀者不能不如見(jiàn)其人如臨其境，在為女主人公的一片鄉(xiāng)情所打動(dòng)的同時(shí)，不由得不想象她問(wèn)的那個(gè)人到底是不是他的同鄉(xiāng)。這種以實(shí)帶虛虛實(shí)結(jié)合的運(yùn)用極大地拓展了詩(shī)歌的藝術(shù)空間。
         
     意象的空間分布常常和時(shí)間形態(tài)緊密相連在一起。在這方面，杜甫的詩(shī)表現(xiàn)的最為突出。如《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常做客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯�！痹�(shī)人后期如同沙鷗一般漂泊西南天地間，正是詩(shī)中所說(shuō)的“萬(wàn)里悲秋常做客”，而“百年多病獨(dú)登臺(tái)”則從時(shí)間上落筆，突出漂泊生涯的困苦漫長(zhǎng)。此時(shí)的詩(shī)人無(wú)酒澆愁，帶著滿(mǎn)頭白發(fā)獨(dú)自登上高臺(tái)，所見(jiàn)景物無(wú)不處于變動(dòng)飄搖之中：秋風(fēng)盡吹，落葉滿(mǎn)地，鳥(niǎo)飛猿嘯，長(zhǎng)江滾滾。大有歲之將盡，人之將老之感。這種闊大深沉的境界正是來(lái)源于時(shí)空交織。正如朱光潛所說(shuō)的：“詩(shī)的境界……是從時(shí)間與空間中執(zhí)著一微點(diǎn)而加以永恒化與普遍化。它可以在無(wú)數(shù)心靈中繼續(xù)復(fù)現(xiàn)，雖復(fù)現(xiàn)而卻不落于陳腐，因?yàn)樗�能夠在每個(gè)欣賞者的當(dāng)時(shí)當(dāng)境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生命。”
         
    
         
     第三節(jié) 聲音
         
    
         
     一、建立一門(mén)詩(shī)歌的“聲響學(xué)”
         
    
         
     與意象相比，詩(shī)歌的聲音要素常常遭到不應(yīng)有的忽視。朱光潛說(shuō)：“所謂意象，原不必全由視覺(jué)產(chǎn)生，各種感覺(jué)器官都可以產(chǎn)生意象�！� 因此，這里也可以稱(chēng)詩(shī)歌的聲音要素為“聽(tīng)覺(jué)意象”，而常說(shuō)的意象則指“視覺(jué)意象”�！对�(shī)論》全書(shū)十三章，朱光潛用五章專(zhuān)門(mén)來(lái)談聲音，還有兩章大量涉及到詩(shī)歌的聲音要素，合起來(lái)約占全書(shū)一半的篇幅。由此可以看出他為了提高讀者認(rèn)識(shí)聲音在詩(shī)歌中的重要地位而建立一門(mén)詩(shī)歌的“聲響學(xué)”的良苦用心。
         
     聲音為何在詩(shī)歌中占有如此重要的地位，或者換句話(huà)說(shuō)，討論詩(shī)歌為什么一定要特別提出聲音這個(gè)問(wèn)題呢？朱光潛通過(guò)分析詩(shī)與散文的不同，得出“詩(shī)是具有音律的純文學(xué)” 的結(jié)論。他認(rèn)為詩(shī)的音律起于情感的自然需要，由于詩(shī)是一種抒情的文體，詩(shī)的情趣是纏綿不盡，往而復(fù)返的，詩(shī)的音律恰好與此相應(yīng)。因此，音律成為詩(shī)歌區(qū)別于散文的一個(gè)必要條件。古今中外許多詩(shī)人都談過(guò)這個(gè)問(wèn)題。葉芝在談到韻律時(shí)說(shuō)：“韻律，我一向覺(jué)得似乎是為了延長(zhǎng)詩(shī)意的時(shí)刻，我們既睡著又醒著的時(shí)刻，這一個(gè)創(chuàng)造的時(shí)刻，用一種迷人的單調(diào)致使我們靜寂，用種種起伏致使我們振奮，從而處于也許是真正出神入定的狀態(tài)，于是思想從意愿的重負(fù)下解放，在象征中展開(kāi)�！� 彌爾頓是反對(duì)詩(shī)歌用韻的，但是他仍然強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要有樂(lè)感：“對(duì)于能審律的耳朵，韻是不足道之物，并不產(chǎn)生真正的樂(lè)感。樂(lè)感只產(chǎn)生于恰當(dāng)?shù)母衤�，�?shù)目合適的音節(jié)，能把意思有變化地從一行伸展到另一行，而不在于詩(shī)行尾上是否存有同樣的聲音叮當(dāng)作響�！� 從兩派詩(shī)人的不同意見(jiàn)中都可以看出聲音對(duì)于詩(shī)歌不可或缺的重要意義。中國(guó)詩(shī)人同樣重視聲音。曾國(guó)藩在《家訓(xùn)》里說(shuō)：“凡作詩(shī)最宜講究聲調(diào)，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者并進(jìn)，使古人之聲調(diào)拂拂然若與我喉舌相習(xí)，則下筆時(shí)必有句調(diào)奔赴腕下，詩(shī)成自讀之，亦自覺(jué)瑯瑯可誦，引出一種興會(huì)來(lái)�！� 曾國(guó)藩這段話(huà)是他的經(jīng)驗(yàn)談，從為寫(xiě)而讀到因讀而寫(xiě)直到再讀加以檢驗(yàn)，很適用于詩(shī)歌創(chuàng)作。
         
     朱光潛整合前人的相關(guān)論述，明確提出“聲音節(jié)奏是情趣的直接的表現(xiàn)”，要領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌的情趣“必從文字的聲音上體驗(yàn)” 的觀(guān)點(diǎn)，并堅(jiān)持用這種觀(guān)點(diǎn)來(lái)分析詩(shī)歌。他曾這樣分析過(guò)古采蓮詩(shī)：“江南可采蓮，蓮葉何田田！魚(yú)戲蓮葉間，——魚(yú)戲蓮葉東，——魚(yú)戲蓮葉西，——魚(yú)戲蓮葉南，——魚(yú)戲蓮葉北。這首詩(shī)頭兩句用韻而后面忽然不用韻，有人以為它是中國(guó)唯一的無(wú)韻詩(shī)，其實(shí)與其說(shuō)它是無(wú)韻詩(shī)不如說(shuō)它后半每句一換韻。這種沒(méi)有定準(zhǔn)的音節(jié)恰能描寫(xiě)魚(yú)戲時(shí)飄忽不定的情趣。” 朱光潛還曾把《詩(shī)經(jīng)》中的名句“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”譯為現(xiàn)代散文“從前我走的時(shí)候，楊柳還正在春風(fēng)中搖曳；現(xiàn)在我回來(lái)，天已經(jīng)在下大雪了”，并比較說(shuō)：“原詩(shī)的意義雖大致還在，它的情致就不知去向了。義存而情不存，就因?yàn)樽g文沒(méi)有保留住原文的音節(jié)�！币蚨�他認(rèn)為詩(shī)較散文難翻譯“就因?yàn)樵?shī)偏重音而散文偏重義，義易譯而音不易譯”。 這一點(diǎn)從反面證明了聲音對(duì)于詩(shī)歌的重要意義。因此，朱光潛說(shuō)：“詩(shī)是情感的語(yǔ)言，而情感的變化最直接的表現(xiàn)是聲音節(jié)奏。這是詩(shī)的命脈。讀一首詩(shī)，如果不能把它的聲音節(jié)奏的微妙起伏抓住，那根本就是沒(méi)有領(lǐng)略到它的意味�！� 所以朱光潛把那些對(duì)聲音這個(gè)詩(shī)的“最重要的成分卻也是最難的成分”反應(yīng)遲鈍的人稱(chēng)為“音聾”的人。“音聾”者表現(xiàn)出來(lái)的是對(duì)詩(shī)歌聲音的無(wú)知和知之偏狹。造成“音聾”現(xiàn)象的成因是多方面的。首先是主體方面的原因，或起于先天的，或起與種族差別的，或起于習(xí)慣與修養(yǎng)的等等。其次是因?yàn)槁曇艄?jié)奏是詩(shī)的最難懂的一部分，甚至被朱光潛看作造成詩(shī)歌晦澀的一個(gè)成因。他說(shuō)：“每個(gè)詩(shī)人甚至于他的每一首詩(shī)，因?yàn)槭且环N特殊個(gè)性與特殊情趣的表現(xiàn)，都有他的特殊的聲音節(jié)奏�！边@就從客觀(guān)上給讀者的把握造成了一定的難度。
         
     只有意識(shí)到詩(shī)歌是一門(mén)聲音的藝術(shù)才有可能對(duì)詩(shī)歌的“聲響學(xué)”進(jìn)行自覺(jué)的理論建設(shè)。朱光潛一方面在自己家里發(fā)起了“讀詩(shī)會(huì)”活動(dòng)，同時(shí)在《詩(shī)論》里對(duì)聲、頓和韻這些聲音的因素逐章進(jìn)行了技術(shù)性分析，以破除或減少“音聾”現(xiàn)象的發(fā)生。限于篇幅，本節(jié)談的主要是與詩(shī)的聲音密切相關(guān)的兩個(gè)具有重要意義的實(shí)際問(wèn)題：語(yǔ)言的聲音與意義的協(xié)調(diào)以及兩種詩(shī)體（舊詩(shī)與新詩(shī)）的韻律轉(zhuǎn)換。
         
    
         
     二、語(yǔ)言的聲音與意義的協(xié)調(diào)
         
    
         
     聲音這個(gè)要素在表達(dá)情趣時(shí)和意象的一點(diǎn)不同之處就是意象往往是通過(guò)組合借助讀者的想象實(shí)現(xiàn)的。聲音同樣也是詩(shī)人組合的結(jié)果，但是它更直接，只需要一讀就可以徑直感受到其中的情趣，正如席勒所說(shuō)的“在朗讀出來(lái)的寫(xiě)作方式中，平庸的東西就無(wú)地自容了”。因此聲音和語(yǔ)言的關(guān)系更加緊密，談聲音就不能不談到語(yǔ)言。
         
     瓦雷里認(rèn)為：“詩(shī)歌乃是聲調(diào)和意義之間經(jīng)久不息的躊躇。” 就聲音這個(gè)角度而言，創(chuàng)作問(wèn)題主要就是詩(shī)人如何把內(nèi)在的心靈聲音轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言的聲音并與其語(yǔ)義表達(dá)協(xié)調(diào)一致的問(wèn)題，換句話(huà)說(shuō)就是詩(shī)人能否借助契合詩(shī)人心靈聲音的外在語(yǔ)言表現(xiàn)其內(nèi)在的情趣，從而使心靈的聲音和語(yǔ)言的意義協(xié)調(diào)起來(lái)。盡管詩(shī)歌的聲音主要體現(xiàn)在聲、頓和韻這些方面，但是其核心是節(jié)奏�！八�謂節(jié)奏，就是音長(zhǎng)、音高、音勢(shì)三方的起伏變化�！� 這正是詩(shī)歌和音樂(lè)相通的地方。由于音樂(lè)只用聲音，所以它的節(jié)奏能直接表現(xiàn)感情的變化；而詩(shī)歌所用的是語(yǔ)言，語(yǔ)言不僅有聲音，還有意義。語(yǔ)言的聲音體現(xiàn)了感情的起伏，而語(yǔ)言的意義卻有自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，因此，詩(shī)歌創(chuàng)作就表現(xiàn)為“聲調(diào)與意義之間經(jīng)久不息的躊躇”，直到把表現(xiàn)同一種情趣的語(yǔ)言的聲音和意義協(xié)調(diào)起來(lái)才表明一首詩(shī)的最終完成。
         
     這里以對(duì)中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏影響最大的“頓”為例，中國(guó)古詩(shī)具有鮮明的句式特點(diǎn)和停頓節(jié)奏，“粗略地說(shuō)，四言詩(shī)每句兩頓，五言詩(shī)每句表面似僅含兩頓半而實(shí)在有三頓，七言詩(shī)每句表面似僅含三頓半而實(shí)在有四頓……” 在具體的詩(shī)歌中，音頓和義頓可能出現(xiàn)不統(tǒng)一的地方，就會(huì)使得詩(shī)歌的節(jié)奏處于分裂狀態(tài)。音頓僅僅從語(yǔ)言的聲音這個(gè)角度來(lái)定位，屬于音樂(lè)的、形式化的、原型的節(jié)奏 ，有可能會(huì)造成語(yǔ)義的割裂。如“涉江—采芙—蓉”、“暗香—浮動(dòng)—月黃—昏”等就是如此。而義頓僅僅從語(yǔ)義這個(gè)角度來(lái)劃分，讀下來(lái)就是“涉江—采—芙蓉”、“暗香—浮動(dòng)—月—黃昏”，這種自然的、個(gè)別的的節(jié)奏是與語(yǔ)言聲音的先抑后揚(yáng)規(guī)律相違背的，也不容易形成普遍的韻律感。如果加以協(xié)調(diào)，以義頓為主，音頓為輔，讀成“涉江—采/芙蓉”、“暗香—浮動(dòng)—月/黃昏”，這就比較合理了。這是針對(duì)比較程式化的舊詩(shī)來(lái)說(shuō)的，新詩(shī)同樣存在這個(gè)問(wèn)題，“如果用語(yǔ)言的自然的節(jié)奏，使音的‘頓’就是義的‘頓’，結(jié)果便沒(méi)有一個(gè)固定的音樂(lè)節(jié)奏，這就是說(shuō)，便無(wú)音‘律’可言……如果照舊詩(shī)一樣拉調(diào)子去讀，使它有一個(gè)形式的音樂(lè)節(jié)奏……聽(tīng)起來(lái)不自然，未免帶有幾分喜劇的意味�！�
         
     由此可見(jiàn)，如何使語(yǔ)言聲音的節(jié)奏和意義的節(jié)奏協(xié)調(diào)起來(lái)便成了營(yíng)造詩(shī)歌“聲響學(xué)”的關(guān)鍵所在。正如在談到詩(shī)歌朗誦時(shí)所說(shuō)的：“理想的詩(shī)歌朗誦，正如理想的詩(shī)歌一樣，必須求得語(yǔ)言的自然節(jié)奏與音律的形式節(jié)奏的諧和統(tǒng)一，這就是既能表情，又有音樂(lè)美。” 朱光潛認(rèn)為：“理想的詩(shī)應(yīng)能調(diào)和語(yǔ)言節(jié)奏與音樂(lè)節(jié)奏的沖突，意義的停頓應(yīng)與聲音的停頓一致�！�
         
    
         
     三、兩種詩(shī)體的格律轉(zhuǎn)換
         
    
         
     五四以后，新詩(shī)逐漸取代了舊體詩(shī)的位置成為詩(shī)歌的主流。一般來(lái)說(shuō)，新詩(shī)有兩大特色，一是用白話(huà)代替文言，二是以自由取代格律。前者基本上是一個(gè)語(yǔ)言的問(wèn)題，暫且不論；后者標(biāo)明的以自由取代格律，問(wèn)題是形式的自由在不失其為詩(shī)的情況下能自由到什么地步。詩(shī)歌再自由也不會(huì)自由到散文的地步，尤其不可能失去有音樂(lè)性的聲音這個(gè)要素。這里也許不必要回溯新詩(shī)的發(fā)展史，而完全可以從新詩(shī)走過(guò)將近百年之后的今天重新審視當(dāng)年的探索和實(shí)踐。
         
     艾略特有一段話(huà)好象是專(zhuān)為中國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)而發(fā)，至少他說(shuō)得很有針對(duì)性：“……只有拙劣的詩(shī)人才會(huì)把自由詩(shī)看作是擺脫形式的一種解放而表示歡迎。自由詩(shī)的對(duì)僵死形式的反叛，也是為了新形式的到來(lái)或者舊形式的更新所做的一種準(zhǔn)備；它是對(duì)每一首詩(shī)本身的獨(dú)特的內(nèi)在統(tǒng)一而反對(duì)類(lèi)型式的外在統(tǒng)一的堅(jiān)持�！� 反叛舊形式并不是不要形式，而是為了更新舊形式建立新形式，這才是詩(shī)歌發(fā)展的真實(shí)軌跡。而龐德則為自由詩(shī)的寫(xiě)作提出了更高的要求：“我認(rèn)為自由詩(shī)只應(yīng)當(dāng)在你‘必須’寫(xiě)的時(shí)候才寫(xiě)，那就是說(shuō)只有當(dāng)所詠‘事物’構(gòu)成的韻律，比規(guī)定的韻律更美，或者比較正規(guī)的抑揚(yáng)頓挫寫(xiě)出的詩(shī)的韻律真切，比它所要表達(dá)的‘事物’的情感更為融洽、更貼切、更合拍、更富有表現(xiàn)力。那是一種為固定的抑揚(yáng)格或抑揚(yáng)格所不能充分表現(xiàn)的的韻律�！� 這就表明自由詩(shī)不是不要格律，而是要?jiǎng)?chuàng)造更適合于所寫(xiě)事物和情感的格律。從上述兩位在現(xiàn)代西方影響深遠(yuǎn)的大詩(shī)人的論述來(lái)看，我們完全可以得出這樣的結(jié)論：新詩(shī)不是要廢除舊體詩(shī)的格律，而是要更新舊體詩(shī)的格律，新詩(shī)發(fā)展的問(wèn)題也就是這兩種詩(shī)體的格律轉(zhuǎn)換問(wèn)題。這一點(diǎn)與朱光潛對(duì)新詩(shī)格律的觀(guān)點(diǎn)恰好一致，早在1928年，朱光潛在《詩(shī)的實(shí)質(zhì)與形式》中就提出了這個(gè)問(wèn)題：“將來(lái)我們?nèi)绻�要做較滿(mǎn)意的新詩(shī)，對(duì)于格律應(yīng)持如何態(tài)度？”經(jīng)過(guò)層層辨析之后，朱光潛明確肯定了詩(shī)歌格律的合理性，最后他做出如下結(jié)論：“新詩(shī)人的當(dāng)務(wù)之急，我以為不在放棄格律而在于格律之中求變化�！泵窀枰幌虮徽J(rèn)為是自由的創(chuàng)作，但是朱光潛對(duì)它深入研究之后發(fā)現(xiàn)它一樣有固定的形式，象重疊、和聲、襯字等等都是。他由此得出結(jié)論：“詩(shī)的形式多少是現(xiàn)成的，沿襲的，外在的；不是每個(gè)詩(shī)人根據(jù)他的某一時(shí)會(huì)特殊的情趣所憑空制造出來(lái)的�！� 因此，他對(duì)當(dāng)時(shí)廢除格律的新詩(shī)人的做法充滿(mǎn)了置疑：“我頗懷疑一部分新詩(shī)人擯棄格律的理由是否充足，辦法是否聰明。我十分贊成自覺(jué)不用格律為便而就不用格律，但是我想不出理由說(shuō)那是詩(shī)而不是散文�！�
         
     朱光潛肯定新詩(shī)格律意義的依據(jù)主要隱含在他提出的兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題中：首先一個(gè)問(wèn)題是以往的詩(shī)何以有格律，其歷史根源何在？朱光潛認(rèn)為“所謂格律就是章句長(zhǎng)短和聲調(diào)平仄開(kāi)合的定型”，是“有規(guī)律的抑揚(yáng)頓挫”。 詩(shī)為什么要有格律呢？從歷史起源上來(lái)看詩(shī)樂(lè)舞是三位一體的混合藝術(shù)。律詩(shī)是中國(guó)詩(shī)的體裁中最特別的律體詩(shī)，它始于晉宋齊梁，而極盛于唐，唐以后的詞曲實(shí)際上不過(guò)是律詩(shī)的化身。那么，律詩(shī)這種在中國(guó)詩(shī)歌中占有重要地位并發(fā)生重大影響的詩(shī)體是怎么形成的呢？朱光潛的解釋是：“一、聲音的對(duì)仗起于意義的排偶，這兩個(gè)特征先見(jiàn)于賦，律詩(shī)是受賦的影響。二、東漢以后，因?yàn)榉鸾?jīng)的翻譯與梵音的輸入，音韻的研究極發(fā)達(dá)。這對(duì)于詩(shī)的聲律運(yùn)動(dòng)是一種強(qiáng)烈的刺激劑。三、齊梁時(shí)代，樂(lè)府遞化為文人詩(shī)到了最后的階段。詩(shī)有詞而無(wú)調(diào)，外在的音樂(lè)消失，文字本身的音樂(lè)起來(lái)代替它。永明聲律運(yùn)動(dòng)就是這種演化的自然結(jié)果�！� 第一點(diǎn)說(shuō)是受相關(guān)文體賦的影響，是外因；第二點(diǎn)看似受外部影響（佛經(jīng)的翻譯和梵音的輸入），其實(shí)是律詩(shī)形成的聲律理論基礎(chǔ)，因而是內(nèi)因，而第三點(diǎn)則是詩(shī)的歷史發(fā)展角度來(lái)談，當(dāng)然是內(nèi)因。很顯然，這三種影響最重要的是第二點(diǎn)（理論基礎(chǔ)），其次是第三點(diǎn)（歷史動(dòng)因），而第一點(diǎn)只不過(guò)是外部原因，也許比較直接一些，但并不象作者所強(qiáng)調(diào)的那樣是“最大的影響”。
         
     韻是詩(shī)歌格律的一個(gè)重要組成部分。中國(guó)詩(shī)向來(lái)以用韻為常例，無(wú)韻詩(shī)在中國(guó)絕少，并不能破壞詩(shī)用韻的原則。中國(guó)歷史上有兩次廢韻的嘗試，一是六朝人用有律無(wú)韻的文章譯佛經(jīng)中有音律的部分（例如偈和行贊），二是現(xiàn)代白話(huà)詩(shī)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于前一次廢韻，他認(rèn)為由于譯者大半是印度和尚，且以忠實(shí)原義為主，因而不曾用韻，并且提到后來(lái)的中國(guó)人寫(xiě)偈仍然用韻。至于白話(huà)詩(shī)，朱光潛認(rèn)為其廢韻是受了西方詩(shī)的影響，但也有很多白話(huà)詩(shī)仍然用韻。那么，中國(guó)詩(shī)為什么要押韻呢？通過(guò)和西方主要語(yǔ)言的比較，朱光潛認(rèn)為這是由于中國(guó)的音輕重不分明，音節(jié)易散漫，必須借韻的回聲來(lái)點(diǎn)明、呼應(yīng)和貫串。所以，除了頓以外，去而復(fù)返、奇偶相錯(cuò)、前后呼應(yīng)的韻易于形成中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏。
         
     朱光潛提出的第二個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題是：就詩(shī)的表現(xiàn)本身來(lái)說(shuō)，格律有無(wú)必要性，其哲理根源何在？他認(rèn)為詩(shī)的本性在表現(xiàn)感情，詩(shī)常用有定型的格律，這就足證明定型的格律最適宜于表現(xiàn)情感。情感的特點(diǎn)是纏綿不盡，詩(shī)的格律便在迂回往復(fù)周而復(fù)始中達(dá)到一唱三嘆的抒情目的，并形成意不盡于言而情多見(jiàn)于聲的含蓄蘊(yùn)藉風(fēng)格。這就是格律內(nèi)在于詩(shī)的本性的成因。
         
     既然從歷史起源自身發(fā)展以及內(nèi)在根源上格律都是詩(shī)歌的隨形之影，所以對(duì)待格律就不是廢除的問(wèn)題，而是轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。朱光潛認(rèn)為“五四時(shí)代新詩(shī)的缺點(diǎn)之一也就在于沒(méi)有足夠地重視民族傳統(tǒng)”。比如四聲是中國(guó)古詩(shī)格律的主要基礎(chǔ)，但是在新詩(shī)中就不再提它了，這是新詩(shī)的一個(gè)損失。因此，朱光潛明確地說(shuō)：“新詩(shī)的格律主要須從民族詩(shī)歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上建立，而所建立成的應(yīng)該是嶄新的更適于現(xiàn)代生活和現(xiàn)代語(yǔ)言的形式�！� 就頓而言，古代多為二字頓或三字頓，但是隨著口語(yǔ)的采用和新詩(shī)句式的加長(zhǎng)，四字頓成為停頓的主要類(lèi)型，五字頓的也有。這些新情況都需要新詩(shī)創(chuàng)作者和評(píng)論家在實(shí)踐和探索中推進(jìn)新詩(shī)的發(fā)展。朱光潛認(rèn)為詩(shī)歌格律的原則是“以整齊御變化，寓變化于整齊”，但是事實(shí)上它會(huì)不斷隨時(shí)代、作者甚至詩(shī)的不同情境而變化，而其總趨勢(shì)則是“由短趨長(zhǎng)，由整齊趨變化”。
         
    
         
     第四節(jié) 語(yǔ)言
         
    
         
     一、語(yǔ)言的地位：從工具到本體
         
    
         
     在中國(guó)傳統(tǒng)文論里，語(yǔ)言一直是表現(xiàn)思想情感的工具，所謂的“以言達(dá)意”、“得意忘言”就是這個(gè)意思。關(guān)于創(chuàng)作中的表現(xiàn)，傳統(tǒng)的看法是人們先有一種已經(jīng)成熟的情感和思想，然后再用語(yǔ)言把它表現(xiàn)出來(lái)使其具有形式。這種創(chuàng)作觀(guān)中的思想情感和語(yǔ)言之間的關(guān)系呈現(xiàn)出被動(dòng)與主動(dòng)、內(nèi)外和先后的模式。也就是說(shuō)，人們先有內(nèi)在的思想情感，然后再用外在的語(yǔ)言把它表現(xiàn)出來(lái)。朱光潛認(rèn)為這種以思想情感為實(shí)質(zhì)以語(yǔ)言組織為形式的觀(guān)點(diǎn)是不精確的。他說(shuō)：“什么是‘思想’，它是心感于物時(shí)，喉舌及其他語(yǔ)言器官的活動(dòng)。什么叫做‘感情’呢？它是心感于物時(shí)，各種器官（如筋肉血脈等等）變化的總稱(chēng)�！� 朱光潛認(rèn)為“心感于物（刺激）而動(dòng)（反應(yīng)）”，這里的“動(dòng)”其實(shí)是一個(gè)應(yīng)付環(huán)境變化的完整反應(yīng)，“思想”、“情感”和“語(yǔ)言”這三者是同時(shí)進(jìn)展并且互相聯(lián)貫的：“思想是無(wú)聲的語(yǔ)言，語(yǔ)言也就是有聲的思想”，二者本是平行一致的。因而，思想愈發(fā)達(dá)，語(yǔ)言也愈豐富。所以，思想和語(yǔ)言并非先后內(nèi)外的關(guān)系，也不是實(shí)質(zhì)與形式的關(guān)系。因此，朱光潛認(rèn)為表現(xiàn)可以有三種不同的意義：“‘表現(xiàn)’一詞作它動(dòng)詞看，意義只能為‘代表’（represent），當(dāng)作自動(dòng)詞看，意義只能為‘出現(xiàn)’(appear)，當(dāng)作名詞看，意義很近于‘征候’(symptom)�！�
         
     同理，情感與語(yǔ)言的關(guān)系也是這樣。通常的語(yǔ)言指的是喉舌齒唇的活動(dòng)，朱光潛認(rèn)為“語(yǔ)言也只是情感發(fā)動(dòng)時(shí)許多生理變化中的一種”，寬泛地說(shuō)，伴隨情感的其他許多生理變化也是語(yǔ)言，是廣義的語(yǔ)言，這就象雞犬的鳴吠和搖頭擺尾同是它們的語(yǔ)言一樣。朱光潛認(rèn)為：“情感和語(yǔ)言的密切關(guān)系在腔調(diào)上最易見(jiàn)出。比如說(shuō)‘來(lái)’，在戰(zhàn)場(chǎng)上向敵人挑戰(zhàn)說(shuō)的‘來(lái)，’和呼喚親愛(ài)者說(shuō)的‘來(lái)，’字雖一樣，腔調(diào)絕不相同�！彼�認(rèn)為這種腔調(diào)上的差別是同時(shí)屬于情感和語(yǔ)言的。在他看來(lái)，腔調(diào)之類(lèi)的生理變化是情感和語(yǔ)言的依托，腔調(diào)與情感的關(guān)系是部分與全體、征候與病癥和縮寫(xiě)字與全體字的關(guān)系。語(yǔ)言必有腔調(diào)，腔調(diào)必有情感，因而，語(yǔ)言與情感的關(guān)系不是內(nèi)外先后的關(guān)系，而是部分與全體的關(guān)系。原因在于“凡語(yǔ)言必伴有情感或思想……但是情感思想之一部分有不伴著語(yǔ)言的可能”，象情感中流動(dòng)的細(xì)節(jié)只有意識(shí)可達(dá)卻無(wú)語(yǔ)言能表。但是這并不影響藝術(shù)創(chuàng)造，因?yàn)椤霸?shī)的特殊功能就在以部分暗示全體，以片段情境喚起整個(gè)情境的意象和情趣。……以極經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言喚起極豐富的意象和情趣就是‘含蓄’、‘意在言外’和‘情溢乎詞’。嚴(yán)格地說(shuō)，凡是藝術(shù)的表現(xiàn)（連詩(shī)在內(nèi)）都是象征，凡是藝術(shù)的象征都不是代替或翻譯而是暗示，凡是藝術(shù)的暗示都是以有限寓無(wú)限�！� 他歸納的這三個(gè)“凡是”有一種遞進(jìn)關(guān)系，就其實(shí)質(zhì)而論，可稱(chēng)為“暗示”說(shuō)。因?yàn)橄笳骷窗凳�，而以部分暗示全體正是以有限暗示無(wú)限，這與語(yǔ)言和思想情感之間的部分與全體的關(guān)系也是一致的。所以，“暗示”說(shuō)揭示了藝術(shù)創(chuàng)作中語(yǔ)言和思想情感之間的本質(zhì)關(guān)系以及形成含蓄境界的秘密，是朱光潛在其語(yǔ)言本體論的基礎(chǔ)上得出的一個(gè)重要收獲。
         
     總之，朱光潛認(rèn)為：“思想情感與語(yǔ)言是一個(gè)完整聯(lián)貫的心理反應(yīng)中的三個(gè)方面。” 它們的關(guān)系似乎就象遠(yuǎn)古時(shí)代的詩(shī)樂(lè)舞是三位一體的。因而朱光潛既不同意“笑由于喜，哭由于悲”，也不同意“喜由于笑，悲由于哭”，而認(rèn)為“笑就是喜，哭就是悲”。朱光潛曾用這種藝術(shù)生理學(xué)分析過(guò)詩(shī)歌的“氣勢(shì)”和“神韻”。 他認(rèn)為，“在各種藝術(shù)之中，情思和語(yǔ)言，實(shí)質(zhì)和形式，都在同一頃刻之內(nèi)醞釀成功。” 因此，他不再把語(yǔ)言看成是表達(dá)思想感情的一般性的工具，而是把它提升到本體的地位，認(rèn)為語(yǔ)言本身就是思想情感。這就是作者建設(shè)性的語(yǔ)言本體論。在這種語(yǔ)言本體論中，實(shí)質(zhì)與形式的問(wèn)題已不再是問(wèn)題了，因?yàn)槎�者就象形之于體，是分不可開(kāi)的。朱光潛把語(yǔ)言從工具提升到本體地位其實(shí)是受了克羅齊的表現(xiàn)即直覺(jué)說(shuō)的影響，該學(xué)說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)是瞬間生成的直覺(jué)，內(nèi)容與形式是不可分的，因而也就無(wú)所謂內(nèi)外先后之分與主動(dòng)被動(dòng)之別了。但是朱光潛又修正了克羅齊的直覺(jué)表現(xiàn)說(shuō)，首先，朱光潛認(rèn)為克羅齊沒(méi)認(rèn)清傳達(dá)媒介語(yǔ)言的重要性，而他則把語(yǔ)言和情趣意象打成一片。其次，朱光潛不同意克羅齊對(duì)“表現(xiàn)”（直覺(jué)）和“傳達(dá)”的截然兩分，認(rèn)為“表現(xiàn)”階段已含有一部分以語(yǔ)言為溝通前后兩階段的橋梁的“傳達(dá)”。最后，朱光潛認(rèn)為克羅齊由于沒(méi)有認(rèn)清有創(chuàng)造性的“傳達(dá)”（語(yǔ)言的生展）和無(wú)創(chuàng)造性的“記載”（以文字符號(hào)記錄語(yǔ)言）的不同而一概抹殺了“傳達(dá)”，而在朱光潛看來(lái)，“傳達(dá)”是很重要的藝術(shù)活動(dòng)。朱光潛自稱(chēng)他的表現(xiàn)說(shuō)的特點(diǎn)是“把傳達(dá)媒介看成表現(xiàn)所必用的工具，語(yǔ)言和情趣意象是同時(shí)生展的”， 這是他把語(yǔ)言本體論應(yīng)用于“情趣”說(shuō)的結(jié)果。
         
    
         
     二、 語(yǔ)言的形態(tài)：澄明與遮蔽
         
    
         
     “情感思想語(yǔ)言一致說(shuō)”的語(yǔ)言本體論為什么一直沒(méi)有得到發(fā)現(xiàn)呢？朱光潛認(rèn)為在一定程度上是文字在作怪。語(yǔ)言本來(lái)是與思想感情同生同滅的，但是它還能借文字留下痕跡來(lái)。由于“文字可獨(dú)立，一般人便認(rèn)為語(yǔ)言也可以離開(kāi)思想情感而獨(dú)立”，這正是誤解之因。正是文字這種語(yǔ)言的符號(hào)使人們難以認(rèn)識(shí)到“語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)就是情感思想的實(shí)質(zhì)，語(yǔ)言的形式也就是情感思想的形式”這個(gè)道理。
         
     由于思想情感和語(yǔ)言是相互一致的共同體，因而寫(xiě)作的過(guò)程就不僅僅是運(yùn)用語(yǔ)言的過(guò)程，同時(shí)也是調(diào)理思想和安頓情感的過(guò)程。朱光潛將前者稱(chēng)為“尋言”，將后者稱(chēng)為“尋思”。何謂“尋思”呢？“尋思”就是“把模糊隱約的變?yōu)槊黠@確定的，把潛意識(shí)和意識(shí)邊緣的東西移到意識(shí)中心里去” 。對(duì)于創(chuàng)作中情感意象從模糊隱約到明顯固定的過(guò)程并不說(shuō)明它是在“尋思”之后再去“尋言”，而是“尋思必同時(shí)是尋言，尋言亦必同時(shí)是尋思”。在朱光潛看來(lái)，寫(xiě)作就象照相一樣，其實(shí)就是為了拍到使情感思想和語(yǔ)言相融化貫通的有機(jī)體的圖象而調(diào)配距離的過(guò)程，“我們通常自以為在搜尋語(yǔ)言（調(diào)配語(yǔ)言的距離），其實(shí)同時(shí)還在努力使情感思想明顯化和確定化（調(diào)配情感思想的距離）”，而不是“先調(diào)配情感思想的距離而后再調(diào)配語(yǔ)言的距離”。優(yōu)秀的作品都能做到“尋思”和“尋言”的一致，使作品的語(yǔ)言呈現(xiàn)出澄明的狀態(tài)；而那些“尋言”與“尋思”不一致的作品往往是言不達(dá)意的，因而其語(yǔ)言呈現(xiàn)出對(duì)意義的遮蔽形態(tài)。其原因就在于語(yǔ)言未能準(zhǔn)確地表現(xiàn)情趣，致使語(yǔ)言與情趣產(chǎn)生了錯(cuò)位，因而寫(xiě)出來(lái)的作品給人一種模糊不清晦澀難解之感。這種作品嚴(yán)格來(lái)說(shuō)只能是半成品，需要進(jìn)一步地修改才能使之最終得以完成。一般來(lái)說(shuō)，需要修改的地方之所以沒(méi)把話(huà)說(shuō)清，首先是由于思想混亂不清造成的；其次也可能是語(yǔ)言的表達(dá)力不夠。如果是情趣和主旨還不明確，那就要進(jìn)一步思考，使之清晰分明；如果是語(yǔ)言表達(dá)力不夠，那就要繼續(xù)錘煉語(yǔ)言，使語(yǔ)言能直接生動(dòng)地表現(xiàn)作品的情趣�？傊�，不論是“尋思”還是“尋言”都是進(jìn)一步地“調(diào)配距離”，直到使語(yǔ)言和情趣完全對(duì)位為止。王國(guó)維稱(chēng)道的“紅杏枝頭春意鬧”著一“鬧”字而境界全出，王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”用了一個(gè)“綠”字便令人感到春意盎然，韓愈把賈島的“僧推月下門(mén)”改為“僧敲月下門(mén)”，不過(guò)一字之差，原句表達(dá)的靜夜氛圍已不復(fù)存在。這些例子說(shuō)明語(yǔ)言的背后是情感，它們密切對(duì)應(yīng)無(wú)法分開(kāi)，一旦語(yǔ)言改變，情趣就會(huì)迥然有異。朱光潛把嚴(yán)肅的術(shù)語(yǔ)化為直白的口語(yǔ)，認(rèn)為藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是“見(jiàn)得到”，形式就是“說(shuō)得出”，“在各種藝術(shù)中，實(shí)質(zhì)和形式都是在同一剎那孕育出來(lái)的”。對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，“意的發(fā)生的一頃刻，便是言的發(fā)生的一頃刻；實(shí)質(zhì)成就的一頃刻，便是形式成就的一頃刻。所以我們不應(yīng)該說(shuō)‘以言達(dá)意’，應(yīng)該說(shuō)‘意就是言，言就是意’�！� 這就是朱光潛的思想情感和語(yǔ)言一致說(shuō)。
         
     反過(guò)來(lái)說(shuō)，閱讀在某種意義上就是將以言達(dá)意的創(chuàng)作過(guò)程轉(zhuǎn)化為據(jù)言尋意的過(guò)程。如果說(shuō)創(chuàng)作要求的是“辭達(dá)而已矣”，而“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，從作者的準(zhǔn)確表達(dá)到讀者的通達(dá)體認(rèn)是有不同層次的，朱光潛由此提出了“達(dá)的常數(shù)與變數(shù)”說(shuō)：“‘達(dá)’有兩種，如果拿數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，一種‘達(dá)’只有‘常數(shù)’（constant），一種‘達(dá)’含有‘變數(shù)’（variable），只有常數(shù)的‘達(dá)’，言者與讀者所了解的意思有一部分疊合（即所謂‘言中之意’），有一部分參差（即所謂‘言外之意’）……” 常變之異固然源于讀者的修養(yǎng)與經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)也正是語(yǔ)言借助意象和聲音營(yíng)造情趣的特點(diǎn)。語(yǔ)言本身是有限的，但是語(yǔ)言組合之后形成的意象和聲音已蘊(yùn)蓄了無(wú)限的可能，這就是好詩(shī)誕生的秘密。
         
     詩(shī)歌不同于散文的一個(gè)特點(diǎn)是以少總多含蓄蘊(yùn)藉，含蓄蘊(yùn)藉是由語(yǔ)言與情趣之間的適度調(diào)配形成的。詩(shī)歌的含蓄蘊(yùn)藉不是讓語(yǔ)言模糊不清造成的，而是借助于語(yǔ)義組合而成的意象空間傳達(dá)出來(lái)的。因而“語(yǔ)言——意象——情趣”的準(zhǔn)確對(duì)位就會(huì)使詩(shī)歌既不直白無(wú)味又不晦澀難解。 當(dāng)它們之間的關(guān)系出現(xiàn)錯(cuò)位時(shí)就會(huì)造成詩(shī)歌的晦澀問(wèn)題。造成詩(shī)歌晦澀的原因是多方面的，朱光潛認(rèn)為造成詩(shī)歌晦澀有兩種可能：“不是作者有意遮飾所傳達(dá)的東西很平凡，就是他力不從心，傳達(dá)的技巧幼稚�！� 因而，他在要求讀者努力求領(lǐng)悟的同時(shí)更要求詩(shī)人“誠(chéng)實(shí)”。何謂“誠(chéng)實(shí)”？“誠(chéng)實(shí)”就是要求詩(shī)人在寫(xiě)作時(shí)做到“尋思”和“尋言”的一致，使作品的語(yǔ)言澄明如洗。朱光潛特別推崇陶淵明并不僅僅因?yàn)樗麥喩硎恰办o穆”，還由于他的作品那種言近旨遠(yuǎn)的語(yǔ)言特色。在給方東美的信中他就這樣說(shuō)過(guò)：“弟于詩(shī)詞，喜其造意深微而造語(yǔ)淺顯者”，陶詩(shī)正是如此：“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后園，桃李羅堂前�！� （《歸園田居之一》）“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。”（《飲酒之六》）“清晨聞叩門(mén)，倒裳往自開(kāi)。問(wèn)子為誰(shuí)與？田父有好懷。”（《飲酒之十》）這些句子即使今天讀來(lái)仍然明白如話(huà)。用語(yǔ)淺近而寄意深遠(yuǎn)，這正是陶淵明詩(shī)歌的無(wú)窮魅力所在。
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
     第三章 《詩(shī)論》的局限與推進(jìn)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的可能性
         
    
         
     第一節(jié) 《詩(shī)論》的局限與不足
         
    
         
     朱光潛的《詩(shī)論》在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系建構(gòu)中所取得的成就是開(kāi)創(chuàng)性的，在同期詩(shī)學(xué)建構(gòu)的群山中高居峰巔，它的高起點(diǎn)與大容量尚有待后人超越。僅從這里探討的“情趣”說(shuō)就可見(jiàn)一斑�！对�(shī)論》是以“情趣”說(shuō)為主體的龐大建構(gòu)，“情趣”說(shuō)的四要素情趣、意象、聲音和語(yǔ)言從表面上看是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的‘言象意道’觀(guān) 的化用，事實(shí)上其框架主要是借助西方理論搭建起來(lái)的：克羅齊的直覺(jué)說(shuō)為《詩(shī)論》提供了方法論基礎(chǔ)，尼采的酒神精神和日神精神為《詩(shī)論》提供了精神內(nèi)核，而黑格爾的《美學(xué)》第三卷則為《詩(shī)論》提供了寫(xiě)作范型。
         
     但是不可否認(rèn)的是，《詩(shī)論》仍然存在著一些局限和不足。這里從內(nèi)部缺陷與整體不足兩方面加以分析。情趣是朱光潛論詩(shī)的歸宿，主要見(jiàn)于第三章《詩(shī)的境界——情趣與意象》。意象是《詩(shī)論》中最缺乏建設(shè)的一部分，第七章《詩(shī)與畫(huà)——評(píng)萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)》以對(duì)西方文論的評(píng)述替代了意象理論的建設(shè)，是明顯的薄弱章節(jié)。該章共四節(jié)，除第一節(jié)“詩(shī)畫(huà)同質(zhì)說(shuō)與詩(shī)樂(lè)同質(zhì)說(shuō)”之外，其寫(xiě)法基本上還是以前那種評(píng)介西方學(xué)說(shuō)的路子。第二節(jié)是“萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)”，第三節(jié)“畫(huà)如何敘述，詩(shī)如何描寫(xiě)”是接著介紹萊辛的學(xué)說(shuō)，第四節(jié)“萊辛學(xué)說(shuō)的批評(píng)”是對(duì)萊辛詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)的評(píng)價(jià)。從這些節(jié)目就可以看出本章與其說(shuō)談的是詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系，不如說(shuō)是評(píng)介萊辛的詩(shī)與畫(huà)理論。朱光潛這種以對(duì)西學(xué)的評(píng)介代替中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)建設(shè)的做法是他那一套舊的寫(xiě)作模式的習(xí)慣性遺留。從這一章可以明顯看出朱光潛從評(píng)介西方學(xué)說(shuō)《文藝心理學(xué)》到建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)建設(shè)的《詩(shī)論》之間的不成熟過(guò)渡。此外，從內(nèi)容上，也有值得商榷的地方。比如朱光潛在本章一開(kāi)始就說(shuō)：“詩(shī)與畫(huà)同是藝術(shù)，而藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩(shī)，徒有意象也不能成畫(huà)。情趣與意象相契合融化，詩(shī)從此出，畫(huà)也從此出�！� 這就表明了詩(shī)畫(huà)是同質(zhì)的，都是“情趣的意象化或意象的情趣化”。但是在評(píng)述了萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)之后，他又認(rèn)同詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)。這里的“質(zhì)”到底是什么，還不是用意象表達(dá)的情趣嗎？詩(shī)如此，畫(huà)也如此，其質(zhì)是相同的。至于萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)只是異在媒介，不同的媒介會(huì)有不同的表達(dá)方式和優(yōu)劣點(diǎn)，但并不構(gòu)成對(duì)情趣表達(dá)的本質(zhì)差異。
         
     聲音是朱光潛探討最多的一個(gè)要素，有對(duì)聲音的技術(shù)解析（第八、九、十章），有對(duì)中國(guó)詩(shī)走上“律”的路的現(xiàn)象闡釋?zhuān)ǖ谑�一、十二章），有�?duì)詩(shī)與散文以及詩(shī)與音樂(lè)異同的分析（第五、六章）。很顯然，聲音是《詩(shī)論》中的重頭戲，朱光潛的分析也顯得層次分明解剖深入，但是與對(duì)意象等其他要素的建設(shè)相比顯得超重，呈現(xiàn)出明顯的不平衡傾向。不過(guò)這對(duì)改變聲音往往不被人重視而且難度較大的狀況還有很有意義的�！墩摫憩F(xiàn)——情感思想與語(yǔ)言文字的關(guān)系》是《詩(shī)論》中最具革命性的一章，它改變了語(yǔ)言的傳統(tǒng)工具觀(guān)，情思語(yǔ)言一致說(shuō)把語(yǔ)言提升到了本體論地位。朱光潛也許是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)領(lǐng)域里最早提倡語(yǔ)言本體論的人物了。除此以外，《詩(shī)論》還有三章，其中的《陶淵明》一章與全書(shū)體例不符，我認(rèn)為這是一個(gè)比較重大的缺陷，這一點(diǎn)已經(jīng)在引論中進(jìn)行了論證，這里不再贅述。
         
     以上結(jié)合“情趣”說(shuō)對(duì)《詩(shī)論》的內(nèi)部缺陷做了簡(jiǎn)單的分析。如果從中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)理論建設(shè)的整體來(lái)看 ，《詩(shī)論》的主要不足在于它是一部修補(bǔ)型著作，其表現(xiàn)形式是多篇附錄。《詩(shī)論》的重版和增補(bǔ)固然反映了朱光潛先生對(duì)詩(shī)學(xué)的不斷探索，但是這種探索是在原有體系的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，而不是對(duì)原有體系的重新建構(gòu)。由于朱光潛后期的政治遭遇以及從著作到翻譯的轉(zhuǎn)向，未能使他有更多的精力完成這種重構(gòu)。著作的不斷增補(bǔ)當(dāng)然說(shuō)明起初的建構(gòu)存在著這樣那樣的不足。比較明顯的一點(diǎn)是，朱光潛說(shuō)他寫(xiě)《詩(shī)論》的初衷是為新詩(shī)找出路，但是除了談聲音那些章節(jié)之外，這部著作卻很少談到新詩(shī)。只有初版中的附錄《給一位寫(xiě)新詩(shī)的朋友》，三版中的《替詩(shī)的音律辯護(hù)》還集中談了一些。事實(shí)上，在這部專(zhuān)著之外，朱光潛還寫(xiě)了不少論文談到新詩(shī)問(wèn)題， 而這些觀(guān)點(diǎn)并未能融入《詩(shī)論》中去。由此可見(jiàn)，修補(bǔ)只能對(duì)原有體系加以有限度改進(jìn)，卻無(wú)法使原作得以整體的提升。這樣說(shuō)也許對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的最初建構(gòu)之作有些苛求，不過(guò)指出這些更有利于后來(lái)者尋求推動(dòng)新詩(shī)發(fā)展的路子。
         
    
         
     第二節(jié) 研究《詩(shī)論》的當(dāng)代意義
         
    
         
     研究朱光潛的《詩(shī)論》這一部伴隨著新詩(shī)成長(zhǎng)而誕生并以尋求新詩(shī)出路為目的的著作對(duì)于醫(yī)治貌似繁盛熱鬧其實(shí)混亂空虛的當(dāng)代詩(shī)歌的病癥具有一定的指導(dǎo)意義，同時(shí)朱光潛提出的“情趣”說(shuō)對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)狀而言是一個(gè)極其合適的批評(píng)范疇。朱光潛當(dāng)年曾不乏自信地認(rèn)為包括詩(shī)歌在內(nèi)的藝術(shù)作品能使人脫俗并臻達(dá)美的境地， 然而，時(shí)過(guò)境遷，詩(shī)歌也成了人們表達(dá)低俗情欲的一種藝術(shù)形式，朱光潛以前反對(duì)的低級(jí)趣味已經(jīng)侵入了當(dāng)代詩(shī)歌的肌體。在情趣高下并存的當(dāng)代詩(shī)歌領(lǐng)域里，美還能占據(jù)多少地盤(pán)呢？
         
    
         
     一、朱光潛對(duì)新詩(shī)出路的探討
         
    
         
     朱光潛對(duì)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的態(tài)度是比較復(fù)雜的。五四運(yùn)動(dòng)發(fā)生的時(shí)候，他正在香港大學(xué)讀書(shū)，他說(shuō)：“我始而反對(duì)，因?yàn)樽约阂苍凇�桐城謬種’之列，可是不久也就轉(zhuǎn)過(guò)彎來(lái)了，毅然決然地放棄了古文和文言，自己也學(xué)著寫(xiě)起白話(huà)來(lái)了�！� 這是對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度，具體到新詩(shī)，朱光潛基本上持一種保留甚至批評(píng)的態(tài)度。他特別不滿(mǎn)意新詩(shī)的頭號(hào)人物胡適提出的“做詩(shī)如說(shuō)話(huà)”這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，因此他在1933年寫(xiě)了《替詩(shī)的音律辯護(hù)》。1948年，朱光潛應(yīng)邀寫(xiě)了一篇《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)》，他對(duì)新詩(shī)的判斷是：“新詩(shī)似尚未踏上康莊大道，舊形式破壞了，新形式還未成立�！� 到了1956年，他仍然認(rèn)為：“至今我們的新詩(shī)還沒(méi)有找到一些公認(rèn)的合理的形式，詩(shī)壇上仍然存在著無(wú)政府的狀態(tài)�！� 在朱光潛看來(lái)，和舊詩(shī)相比，新詩(shī)是缺乏魅力的。其主要原因是新詩(shī)作者缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入體驗(yàn)，在運(yùn)用語(yǔ)言的形式技巧方面缺乏錘煉，在音律運(yùn)用方面舍近求遠(yuǎn)，放棄了中國(guó)詩(shī)歌長(zhǎng)期積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，而去借用西方詩(shī)歌的音律形式，以至在本國(guó)人民中間失去了根基。因而，他推重向本國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，同時(shí)“推廣視野，向多方面作感覺(jué)的探險(xiǎn)” 。
         
     朱光潛認(rèn)為“一個(gè)民族的詩(shī)不能看成一片大洋中無(wú)數(shù)孤立的的島嶼，應(yīng)該看成一條源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的百川貫注的大河流。它有一個(gè)共同的一貫的聲音；在橫的方面它有代表全民眾與感動(dòng)全民眾的普遍性，在縱的方面它有前有所承后有所繼的歷史連續(xù)性�！� 在他看來(lái)，一個(gè)詩(shī)人愈能表現(xiàn)民眾的普遍性和歷史的連續(xù)性便愈偉大，而在割斷傳統(tǒng)中片面地發(fā)展個(gè)人癖性是沒(méi)有出息的，最多不過(guò)是供貴族階級(jí)賞玩的奢侈品，是一條不能雅俗共賞的文學(xué)窄路。朱光潛強(qiáng)調(diào)詩(shī)人一方面要做歷史傳統(tǒng)的繼承者，另一方面還要做時(shí)代風(fēng)氣的反映者，要在風(fēng)氣與傳統(tǒng)所規(guī)定的范圍與所指示的路徑之中創(chuàng)造新的風(fēng)格。因此，在朱光潛看來(lái)，詩(shī)的生命有縱橫兩方面：橫的方面是當(dāng)時(shí)民眾所能表現(xiàn)的共同的精神，縱的方面是全民族在悠久歷史上的成就。只有在這兩個(gè)源泉的灌注下，詩(shī)歌才能顯出旺盛的生命。而一旦在陷入孤立絕緣中單純地追求所謂的藝術(shù)技巧便意味著藝術(shù)的頹廢。朱光潛對(duì)頹廢時(shí)代的藝術(shù)開(kāi)出的藥方是“接近民眾與恢復(fù)傳統(tǒng)”。 除了對(duì)傳統(tǒng)的推重，朱光潛一直認(rèn)為大眾是文學(xué)活力的源泉，他說(shuō)：“在歷史上差不多找不到一種落到文人手里的文學(xué)而能維持它的鼎盛期到幾世紀(jì)之久的。如果要它復(fù)活，必須使它能在民間文藝中吸收新的力量�！�
         
     依據(jù)這種“詩(shī)的普遍性與歷史連續(xù)性”觀(guān)點(diǎn)，朱光潛不能不對(duì)打破傳統(tǒng)移植西方的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)深表質(zhì)疑 ：“新詩(shī)無(wú)疑的是艱晦，不能表現(xiàn)多數(shù)民眾的情趣，也不能打動(dòng)多數(shù)民眾的情趣�！彼�以，朱光潛認(rèn)為“如何使新詩(shī)真正地接近民眾，并且接得上過(guò)去兩千余年中舊詩(shī)的連續(xù)一貫到底的生命，這是新詩(shī)所必須解決的問(wèn)題”。
         
     朱光潛先生是1986年去世的。在他去世的后一年，集結(jié)在詩(shī)歌大展旗幟下升起了所謂的中國(guó)第三代詩(shī)人。他們?cè)凇皃ass北島”的口號(hào)下對(duì)朦朧詩(shī)展開(kāi)了反叛，宣稱(chēng)要回到世俗生活，表達(dá)日常的個(gè)人感性。持續(xù)到現(xiàn)在據(jù)說(shuō)已經(jīng)到了第四代，追新逐后之風(fēng)與五四時(shí)代相比有過(guò)之而無(wú)不及。諾貝爾如同一個(gè)鮮明的幻象矗立在新詩(shī)寫(xiě)作者面前，他們生吞葉芝，活剝艾略特，大有唯諾貝爾是瞻的氣勢(shì)。從空無(wú)所指的語(yǔ)言流到生硬晦澀的歐式句法都是中國(guó)新詩(shī)人學(xué)習(xí)西方的最新成果。當(dāng)他們于俯首耕耘嘔心瀝血的間隙抬頭一看，發(fā)現(xiàn)原先曾經(jīng)對(duì)他們充滿(mǎn)期盼的讀者們已經(jīng)杳無(wú)影蹤——朱光潛先生“接近民眾與恢復(fù)傳統(tǒng)”成了另一幅真實(shí)的幻象。在這個(gè)所謂全球化其實(shí)是西化的時(shí)代里，恢復(fù)傳統(tǒng)變得更加艱難。曾經(jīng)無(wú)比輝煌的中國(guó)的詩(shī)歌難道就這樣一直跟定西方走下去而不再回頭了嗎？ “中國(guó)過(guò)去的文學(xué)，尤其在詩(shī)的方面，是可以擺在任何一國(guó)文學(xué)旁邊而毫無(wú)愧色的。難道這長(zhǎng)久的光輝的傳統(tǒng)就不能發(fā)生一點(diǎn)影響，讓新文學(xué)家們學(xué)得一點(diǎn)門(mén)徑？” 朱光潛當(dāng)年的困惑我們今天是否依然迷惑不解呢？
         
    
         
     二、“情趣”作為一個(gè)當(dāng)代批評(píng)范疇的意義
         
    
         
     不過(guò)是一百年前（1908年），王國(guó)維以“境界”論詩(shī)。在他所標(biāo)舉的詩(shī)歌“境界”（后來(lái)也用“意境”）中存在著美以外的東西嗎？“詞以境界為上。有境界，則自成高格，自有名句�！辈还苁菬o(wú)我之境的優(yōu)美還是有我之境的宏壯總能給人一種美的享受。王國(guó)維也說(shuō)：“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣�！� 那么，怎么評(píng)價(jià)不能給人以美的享受的作品呢？我看最多也只能象王國(guó)維評(píng)價(jià)沒(méi)有真景物真感受的作品那樣把它稱(chēng)為“無(wú)境界”而已。
         
     用“境界”（意境）來(lái)評(píng)價(jià)當(dāng)代詩(shī)歌已經(jīng)顯得力不從心甚至有些對(duì)牛彈琴的意味，原因是它已經(jīng)失去了對(duì)象。過(guò)去那些情感真摯藝術(shù)高妙的作品已成了明日黃花，現(xiàn)在的詩(shī)歌是這個(gè)樣子的：
         
     “一個(gè)女青年退守她最后的道德防線(xiàn)：‘今晚不行，我來(lái)了月經(jīng)。明晚也不行，明晚我還來(lái)月經(jīng)�！保ㄎ鞔ā兜厣系乃馈罚�
         
     “在被機(jī)翼?yè)踝∫话氲奶炜罩�，你藏�?一團(tuán)潦倒的云里面。你是云的痱子、/疥瘡和任何一種不方便的小東西�！保ê�續(xù)冬《致性格的陰暗面》）
         
     “你還是一個(gè)小媽媽?zhuān)�自己都需要成長(zhǎng)/你抱著我們?nèi)瞿�，你也被別人抱著撒尿/河水從你那兒流來(lái)，我們一起/帶它，地上回到天上�！保�陳勇《媽媽》）
         
     “我的同志 我的瀑布 浪費(fèi)著夜晚 我自己/像茶葉一樣唱起了細(xì)小的歌 我們?cè)趲�所里做�?ài)/晃動(dòng)著骨頭 晃動(dòng)著汗和煙 把對(duì)立的拍子混合在一起”（顏峻《骨頭》）
         
     誰(shuí)能從這里面看出高深的境界或者是優(yōu)美的意境？王國(guó)維當(dāng)年在評(píng)“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D，蕩子行不歸，空床獨(dú)難守”時(shí)說(shuō)：“可謂淫鄙之尤。然無(wú)視為淫詞鄙詞者，以其真也�！� 無(wú)論如何，古代詩(shī)人寫(xiě)的還是曾經(jīng)風(fēng)流的寂寞難奈，畢竟不失為人的情感。而這些新詩(shī)作者，暫且不論他們對(duì)所寫(xiě)內(nèi)容持何態(tài)度，清醒的批判也好深深的迷醉也好無(wú)心的暴露也好肆意的褻瀆也好，這些東西讓人看到的不是感情而是欲望，不近人情頗類(lèi)獸性。這些東西能用“境界”來(lái)品評(píng)嗎？它反映出來(lái)的只不過(guò)是低級(jí)中的低級(jí)趣味，是一種惡劣的低級(jí)“情趣”。
         
     當(dāng)然，并不是所有新詩(shī)人的詩(shī)歌都是這樣的，再來(lái)看另一些人寫(xiě)的是什么？“……回到空虛的城市/和一個(gè)棉紡廠(chǎng)女工結(jié)婚，宴請(qǐng)朋友們抓猴子、禿頂、在夜色中/你荒唐無(wú)度；你哭；你笑；你流出碳酸鈣/好事成雙，夫妻雙雙回到洪洞縣/乘坐302路車(chē)，汗味、騷味、馬尿味……”同樣是宴會(huì)，而且還是結(jié)婚宴會(huì)，比比李商隱的“昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫(huà)樓西畔桂堂東。身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。隔坐送鉤春酒暖，分曹射復(fù)蠟燈紅。嗟余聽(tīng)鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺(tái)類(lèi)轉(zhuǎn)蓬”；同樣是還鄉(xiāng)，比比《天仙配》中的“夫妻雙雙把家還”�，F(xiàn)代人的趣味之低級(jí)由此可見(jiàn)一斑。
         
     還有一些低級(jí)趣味主要是從藝術(shù)方面反映出來(lái)的：“一早就有人摁門(mén)鈴，太早了，早/得讓我失去敬意。門(mén)鈴這玩藝/兒，可不像狗，它不知道誰(shuí)是那/陌生人，誰(shuí)跟主人關(guān)系密切。只/需要足夠的電，你對(duì)準(zhǔn)方向，/它就會(huì)給出尖銳的報(bào)答�！保�馮永鋒《家中留人》）
         
     “我們一路小跑著，將晚自習(xí)/甩在了后面，其他人/象才出生不久，亦步亦趨地跟著/仿佛整個(gè)計(jì)劃，在娘胎里/已仔細(xì)盤(pán)算過(guò)�！保ń獫�《春耕》）
         
     從這些詩(shī)里也很難讀出什么“境界”，顯示的“情趣”也高級(jí)不到哪里去�！伴T(mén)鈴這玩藝/兒，可不像狗”也許是想暴露門(mén)鈴的局限，我就不明白“玩藝兒”這個(gè)詞為什么要從中斷開(kāi)呢？詩(shī)歌就是這樣分行的嗎？“其他人/象才出生不久，亦步亦趨地跟著/仿佛整個(gè)計(jì)劃，在娘胎里/已仔細(xì)盤(pán)算過(guò)。”這也真能化腐朽為神奇了，別人在逃課方面是不如作者有經(jīng)驗(yàn)，竟然被視為才出生不久，而且早在娘胎里已仔細(xì)盤(pán)算過(guò)，不就是為了表明自己的那一點(diǎn)小聰明嗎？詩(shī)到了這里正如朱光潛說(shuō)的“多數(shù)不深不廣的詩(shī)人就盡量發(fā)展個(gè)人的癖性，盡量朝尖新的冷僻的路徑發(fā)展”，其實(shí)這是“詩(shī)的厄運(yùn)”， 長(zhǎng)此以往，詩(shī)將不詩(shī)了。然而，也許這還是好的，如若不信，請(qǐng)看下面的這些：
         
     “強(qiáng)硬的電線(xiàn)放軟語(yǔ)氣，/天漸漸暖了/甲殼蟲(chóng)兩肋插著金光閃閃的指甲刀�！保ㄜ�(chē)前子《南方與胡同》）“說(shuō)著第一只鳥(niǎo)吃著熒惑的蟲(chóng)子想著/火星流麗太空艙里嚴(yán)禁長(zhǎng)出茸毛/沒(méi)有雪白的頭骨更沒(méi)有喉嚨在你背后鳴叫/這死得干凈而決絕也許被搬進(jìn)深邃的蟻洞�！保╒erc《一個(gè)人送出第一只鳥(niǎo)很快就會(huì)死掉》）這些人滿(mǎn)嘴胡話(huà)說(shuō)的到底是什么？用朱光潛的情思與語(yǔ)言一致說(shuō)來(lái)分析，如果他們不是沒(méi)把要寫(xiě)的東西想清楚，那一定是瘋了。
         
     不可否認(rèn)，當(dāng)代詩(shī)人也寫(xiě)出了一些可讀的詩(shī)歌，表現(xiàn)出比較潔凈深沉的情趣。如樹(shù)才在《蘭波墓前》寫(xiě)道：“偶爾有鳥(niǎo)鳴在墓冢間一閃一閃/教堂的鐘聲因天空的空而溫柔/一只甲殼蟲(chóng)，從我的腳邊爬過(guò)/像我一樣盲目，探索此生的生活”；再如王家新的《八月十七日，雨》：“雨潑濺在你的屋頂上，雨/將你的凝望再一次打入泥土/雨中，那棵開(kāi)滿(mǎn)沉重花朵的木槿劇烈地?fù)u晃/那曾盛滿(mǎn)夏日光輝的屋子/在雨中變暗/每年都會(huì)有雷聲從山頭上響起/每年都會(huì)有這樣的雨聲來(lái)到我們中間/每天都有人在我們之中死去”，這些詩(shī)都能在鮮明的意象營(yíng)造和韻律追求中表達(dá)出對(duì)生活的體驗(yàn)和情趣。
         
     通過(guò)以上對(duì)各個(gè)層次新詩(shī)的分析，可以看出“情趣”是一個(gè)切合現(xiàn)代人心理和作品的批評(píng)范疇，雖然“情趣”的下半身已經(jīng)遭到不同程度的丑化，但是它的上半身依然維持著歷久彌新的“美”，值得真正的新詩(shī)建設(shè)者們用心維護(hù)，并盡力去凈化詩(shī)歌中那些被丑化的部分。
         
    
         
     三、推進(jìn)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的可能性
         
    
         
     朱光潛曾經(jīng)這樣歸納過(guò)中國(guó)舊詩(shī)的優(yōu)點(diǎn)：“我也讀過(guò)一些外國(guó)詩(shī)，各國(guó)詩(shī)當(dāng)然各有特長(zhǎng)，但是在形象的清新明晰，情致的深微雋永，語(yǔ)言的簡(jiǎn)煉妥帖，聲調(diào)的平易響亮各方面，是許多外國(guó)詩(shī)所不能比美的�！� 朱光潛歸納出來(lái)的舊詩(shī)的這些優(yōu)點(diǎn)其實(shí)恰好體現(xiàn)了他的“情趣”說(shuō)的四個(gè)方面。情趣意象聲音和語(yǔ)言四位一體，情趣美在“深微雋永”，意象美在“清新明晰”，聲音美在“平易響亮”，語(yǔ)言美在“簡(jiǎn)煉妥帖”。它們異形同質(zhì)，共同構(gòu)筑了詩(shī)歌的美。情趣直接反映的是詩(shī)人的趣味，而意象、聲音和語(yǔ)言則是詩(shī)人表現(xiàn)情趣所用的不可分割的藝術(shù)形式。作為詩(shī)人首先要有純正高雅的情趣，同時(shí)要通過(guò)對(duì)意象、聲音和語(yǔ)言的完美組合來(lái)表現(xiàn)這種情趣。因此，詩(shī)歌不僅要求各要素本身是美的，而且要求它們能得到完美的組合。舊詩(shī)如此，新詩(shī)豈能例外。所以我認(rèn)為要想從整體上真正有效地推進(jìn)當(dāng)代新詩(shī)的發(fā)展，應(yīng)該從這四個(gè)方面同時(shí)著手。
         
     但是就當(dāng)代詩(shī)歌的現(xiàn)狀而言，普遍的問(wèn)題是情趣低下庸常，語(yǔ)言扶搖直上，意象和聲音不同程度地遭到削弱。也就是說(shuō)，除了語(yǔ)言得到片面的發(fā)展以外，其他要素都有不同程度地下降，尤其值得關(guān)注的是詩(shī)歌中的情趣，因?yàn)樗�的下降表明的是人的下降，或者說(shuō)是人的精神的下降。每個(gè)人的一生其實(shí)都是靈肉沖突與神魔之爭(zhēng)的過(guò)程，攀登向上的精神境界總是有些艱難，而墮落又是那么毫不費(fèi)力，只需要一點(diǎn)點(diǎn)順從和妥協(xié)就能實(shí)現(xiàn)。如今，連詩(shī)歌這種朱光潛最推崇的藝術(shù)形式都遭到了丑的侵蝕，小說(shuō)影視就更不用說(shuō)了。現(xiàn)代人走到這一步有其深刻的社會(huì)原因，從整體上來(lái)看，舊詩(shī)反映的基本上是一種鄉(xiāng)村形態(tài)，那時(shí)的人們大致生活在一種自給自足的狀態(tài)里，能在悠閑自得的心境中流連于山川風(fēng)物。人際關(guān)系也比較簡(jiǎn)單，主要是親人和朋友。而且古代許多詩(shī)人都做過(guò)隱士，或過(guò)著接近隱居的生活，這使得他們和大自然保持日常的親密接觸。而新詩(shī)反映的主要是遠(yuǎn)離了大自然的現(xiàn)代人的城市生活。浮生難得片刻閑的現(xiàn)代人不得不整天奔波在路上，在競(jìng)爭(zhēng)的壓力下每天接觸大量的陌生人。現(xiàn)代人體驗(yàn)的復(fù)雜多變是古代人難以想象的，面對(duì)難以承受的壓抑他們需要的是宣泄和逃離，而不是閑適的情趣。于是，現(xiàn)代人越來(lái)越少純正高雅的情趣，卻津津樂(lè)道于欲望的追逐和表達(dá)。如今是一個(gè)現(xiàn)代化的金瓶梅時(shí)代，科技的高速發(fā)展在加劇了商業(yè)氛圍的同時(shí)，又使人們的欲望不斷地受到刺激和擴(kuò)張。璩美鳳事件中的照相技術(shù)，《手機(jī)》中的現(xiàn)代通訊，無(wú)所不在的網(wǎng)絡(luò)彌漫于此起彼伏的欲望中間。欲望泛濫的下面就是精神危機(jī)和價(jià)值失范，于是低級(jí)情趣惡劣情趣躋身于詩(shī)歌之中，詩(shī)歌之美受到了侵蝕。詩(shī)隨著人的墮落而墮落，曾經(jīng)陶冶提升人們心靈的詩(shī)歌變質(zhì)了，詩(shī)與人相互提升的良性循環(huán)變成了詩(shī)人的自我褻瀆和讀者的悄然離去。
         
     但是這只是問(wèn)題的一方面，朱光潛堅(jiān)信“生命如果未至末日，詩(shī)也不會(huì)至末日”， 因?yàn)橹灰�人活著就�?huì)有精神需求，有精神需求就會(huì)需要詩(shī)。一個(gè)人的取舍如果不以詩(shī)為歸依，那么他就會(huì)輪回于世俗的欲望之中。一個(gè)人的墮落或向善畢竟是自己的事，說(shuō)到底還是取決于自己，取決于內(nèi)心的靈肉對(duì)峙神魔爭(zhēng)斗的結(jié)果：不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)。從根本上說(shuō)，宣泄和刺激只能使人快意于一時(shí)，事后卻是加倍的空虛，只有靠繼續(xù)的宣泄和更大的刺激來(lái)維持；相比而言，還是富于精神的情趣追求能使一個(gè)人的心靈得到穩(wěn)妥的安頓。切實(shí)有效地發(fā)展新詩(shī)有賴(lài)于志在推進(jìn)新詩(shī)建設(shè)的詩(shī)人們的共同努力，把純正高雅的情趣灌注在詩(shī)中，并逐步擴(kuò)大地盤(pán)，以情趣之美召喚那些迷失的人們重返精神之鄉(xiāng)。
         
     意象在當(dāng)代詩(shī)歌中的遭到削弱主要有兩個(gè)原因。一是由于當(dāng)代詩(shī)人的智性化傾向增強(qiáng)，詩(shī)中的體驗(yàn)與沉思的成分明顯增多，這種感受與體驗(yàn)往往不易借助意象的寄寓而是直接表達(dá)了出來(lái)。如西川在《個(gè)人的天堂》最后一節(jié)寫(xiě)道：“那么，是否，在你無(wú)所思想的時(shí)候，你就碰巧穿越了你自己的天堂？你一千遍否認(rèn)你是你自己的遠(yuǎn)方�！逼渲谐錆M(mǎn)了一種辨證意味的沉思，意象營(yíng)造是很薄弱的。另一個(gè)原因是敘事性現(xiàn)在成為一些詩(shī)人增強(qiáng)詩(shī)歌魅力的一種實(shí)驗(yàn)，如孫文波在《與某×關(guān)于童年的談話(huà)》中一開(kāi)始就說(shuō)：“當(dāng)你在羅馬古老的街上被眼前的景色吸引/聽(tīng)陪伴你的人談?wù)摻ㄖ�和雕塑的�?我正在鐵路新村的院子里，也許在開(kāi)批斗會(huì)/也許撿拾著武斗后落在地上的彈殼”。兩個(gè)不同國(guó)家的人在成長(zhǎng)的歲月里的不同經(jīng)歷在這種富于對(duì)比色彩的敘事中被交代了出來(lái)。當(dāng)然，抓住典型細(xì)節(jié)加以適當(dāng)?shù)臄⑹履茉鰪?qiáng)人物的動(dòng)態(tài)意象，孫文波的把握還是不錯(cuò)的。但是他的詩(shī)除了這些敘事性因素之外剩下的都是對(duì)感受和體驗(yàn)的直接表達(dá)。因而，從總體上看，意象是不夠豐富的。
         
     聲音的情況則更差，甚至連五四那一代詩(shī)人的成就都沒(méi)有超越。朱光潛曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“新詩(shī)比舊詩(shī)難作，原因就在舊詩(shī)有‘七律’、‘五古’、‘浪淘沙’之類(lèi)固定模型可利用，一首不甚高明的舊詩(shī)縱然沒(méi)有它所應(yīng)有的個(gè)性，卻仍有凡詩(shī)的共同性，仍有一個(gè)音樂(lè)的架子，讀起來(lái)還是很順口；新詩(shī)的固定模型還未成立，而一般新詩(shī)作者在技巧上缺乏訓(xùn)練，又不能使每一首詩(shī)現(xiàn)出很顯著的音節(jié)上的個(gè)性，結(jié)果是散漫蕪雜，毫無(wú)形式可言。”朱光潛特別看重詩(shī)歌的形式，而在形式中又特別看重聲音。但是新詩(shī)打破舊詩(shī)之后一直沒(méi)有找到比較好的新形式，這就難免散漫蕪雜，結(jié)果受害最大的就是詩(shī)的聲音了�！吧⒙�蕪雜”于今為烈，夾雜歐化的散文化句式充斥當(dāng)代詩(shī)界，毫無(wú)規(guī)律可言，音樂(lè)性和韻律感喪失殆盡，徒然用隨意分行的形式表明它還是一首詩(shī)歌。隨便征引兩節(jié)看看：“她提起裙子，飛奔出門(mén)，到三里/地外的轉(zhuǎn)彎處，接電視臺(tái)的/記者。他們迷路了，本來(lái)就起得/晚，加上沿途堵車(chē)，又在一個(gè)十/字路口，分不清方向�！�…”（馮永峰《印度飛餅》）朱光潛曾置疑徐志摩《翡冷翠的一夜》中的分行問(wèn)題：“反正丟了這可厭的人生，實(shí)現(xiàn)這死/在愛(ài)里，這愛(ài)中心的死，不強(qiáng)如/五百次的投生……”朱光潛認(rèn)為在“死”和“如”后分行毫無(wú)道理， 關(guān)鍵是這種分行不曾增強(qiáng)詩(shī)歌的音樂(lè)性，因而事實(shí)上和不分行沒(méi)有什么兩樣。而這位作者居然把十字路口這樣的詞都分開(kāi)了，我看連貫性都有問(wèn)題，更不用說(shuō)韻律感了。再舉一節(jié)讓人透不過(guò)來(lái)氣的：“也許在囤積腐殖質(zhì)的柳樹(shù)河中第一只鳥(niǎo)/你不能聽(tīng)也不能豎起秋寒頓起的大衣/口袋里摸出粉碎的手掌天空他們等待/降落他們正在翻閱血色的遠(yuǎn)山和橋”（Verc《一個(gè)人送出第一只鳥(niǎo)很快就會(huì)死掉》）這樣的句子即使排成散文也是不易看懂的，屬于歐式中文詩(shī)。除此以外，就是大量的散文式了。朱光潛說(shuō)：“把形式作模型加個(gè)性來(lái)解釋?zhuān)�形式可以說(shuō)就是詩(shī)的靈魂，做一首詩(shī)實(shí)在就是賦予一個(gè)形式與情趣�！� 聲音是情趣的最直接表現(xiàn)，聲音缺失了，情趣又從哪里得到體現(xiàn)呢？
         
     與它們的命運(yùn)截然不同，語(yǔ)言在新詩(shī)中的地位越來(lái)越高。朱光潛在《詩(shī)論》中把語(yǔ)言提高到了本體論地位，認(rèn)為語(yǔ)言表達(dá)的就是情趣，情趣就在語(yǔ)言之中。但是隨著后來(lái)西方對(duì)語(yǔ)言本體的推崇，語(yǔ)言幾乎成了一切，甚至連運(yùn)用它的人也受它支配，海德格爾以及維特根斯坦如是說(shuō)。受這種理論的影響，中國(guó)的新詩(shī)出現(xiàn)了一批除了語(yǔ)言之外一無(wú)所有的詩(shī)歌，這就是所謂的現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作的不及物性：“寫(xiě)作發(fā)現(xiàn)它自身就是目的，詩(shī)歌的寫(xiě)作是它自身的抒情性的記號(hào)生成過(guò)程，針對(duì)詩(shī)歌的寫(xiě)作不再走向詩(shī)歌，不再以成為詩(shī)歌為目的，它開(kāi)始作為一種獨(dú)立的語(yǔ)言領(lǐng)域向詩(shī)歌敞開(kāi)。” 這種詩(shī)歌成了純粹的文字游戲。沒(méi)有情趣這個(gè)詩(shī)歌的靈魂，其他的要素再美又有多大意義呢，或者說(shuō)是為誰(shuí)而美麗呢？當(dāng)代詩(shī)歌的確對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行了深入地挖掘，寫(xiě)出了一些靠語(yǔ)言自身構(gòu)成張力的作品。但是這種語(yǔ)言如果不用于高雅情趣的表達(dá)，一樣不能有效地推進(jìn)詩(shī)歌的發(fā)展，因?yàn)槠�面的推進(jìn)本身就是對(duì)詩(shī)歌作為一個(gè)整體之美的分裂與肢解。
         
     詩(shī)歌的魅力毫無(wú)例外地來(lái)源于其自身的美，推進(jìn)中國(guó)詩(shī)歌向前發(fā)展是每一個(gè)詩(shī)歌寫(xiě)作者的愿望，但是這種推進(jìn)不能以損害或降低甚至丑化詩(shī)歌的美來(lái)取得。在借助西方不斷更新的理論思潮對(duì)新詩(shī)進(jìn)行的各種實(shí)驗(yàn)中，更多的往往是這種虛假無(wú)效甚至有害的推進(jìn)。如何真正有效地推進(jìn)詩(shī)歌的發(fā)展？朱光潛的“情趣”說(shuō)是一個(gè)不應(yīng)忽視的參照，它象一座矗立在新詩(shī)長(zhǎng)河發(fā)源地的燈塔，向后來(lái)者投射著依然明亮的光芒。
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
     論文附錄
         
    
         
     一、主要參考文獻(xiàn)：
         
    
         
     《朱光潛全集》（二十卷），安徽教育出版社，1987—1993版。
         
    
         
     胡喬木等：《朱光潛紀(jì)念集》，安徽教育出版社，1987年。
         
     閻國(guó)忠：《朱光潛美學(xué)思想研究》，遼寧人民出版社，1987年。
         
     王德勝 鄒士方：《朱光潛宗白華論》，香港新聞出版社，1987年。
         
     朱式蓉 許道明：《朱光潛——從迷途到通徑》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1991年。
         
     陳繼法：《朱光潛的美學(xué)——及其悲劇命運(yùn)與悲劇精神》，臺(tái)北：曉園出版社，1992年
         
     溫儒敏：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》，北京大學(xué)出版社，1993年。
         
     閻國(guó)忠：《朱光潛美學(xué)思想及其理論體系》，安徽教育出版社，1994年。
         
     商金林：《朱光潛與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，安徽教育出版社，1995年。
         
     錢(qián)念孫：《朱光潛與中西文化》，安徽教育出版社，1995年。
         
     宛小平 魏群：《朱光潛論》，安徽大學(xué)出版社，1996年。
         
     勞承萬(wàn)：《朱光潛美學(xué)論綱》，安徽教育出版社，1998年。
         
     王攸欣：《選擇·接受與疏離》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999年。
         
     王攸欣：《朱光潛學(xué)術(shù)思想評(píng)傳》，北京圖書(shū)館出版社，1999年。
         
     葉朗主編《美學(xué)的雙峰》，安徽教育出版社，1999年。
         
     宛小平：《邊緣整合：朱光潛和中西美學(xué)家的思想關(guān)系》，安徽教育出版社，2003年。
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
     二、朱光潛論詩(shī)篇目編年
         
    
         
     （一）專(zhuān)著部分：《詩(shī)論》
         
    
         
     版本一（抗戰(zhàn)版）：重慶 國(guó)民圖書(shū)出版社 1943年
         
    
         
     抗戰(zhàn)版序（1942年3月）
         
    
         
     第一章 詩(shī)的起源
         
     一 歷史與考古學(xué)的證據(jù)不盡可憑
         
     二 心理學(xué)的解釋?zhuān)骸氨憩F(xiàn)”情感與“再現(xiàn)”印象
         
     三 詩(shī)歌與音樂(lè)、舞蹈同源
         
     四 詩(shī)歌所保留的詩(shī)、樂(lè)、舞同源的痕跡
         
     五 原始詩(shī)歌的作者
         
     第二章 詩(shī)與諧隱
         
     一 詩(shī)與諧
         
     二 詩(shī)與隱
         
     三 詩(shī)與純粹的文字游戲
         
     第三章 詩(shī)的境界——情趣與意象
         
     一 詩(shī)與直覺(jué)
         
     二 意象與情趣的契合
         
     三 關(guān)于詩(shī)的境界的幾種分別
         
     四 詩(shī)的主觀(guān)與客觀(guān)
         
     五 情趣與意象契合的分量
         
     第四章 論表現(xiàn)——情感思想與語(yǔ)言文字的關(guān)系
         
     一 “表現(xiàn)”一詞意義的曖昧
         
     二 情感思想和語(yǔ)言的聯(lián)貫性
         
     三 我們的表現(xiàn)說(shuō)與克羅齊表現(xiàn)說(shuō)的差別
         
     四 普通的誤解起源于文字
         
     五 “詩(shī)意”、“尋思”與修改
         
     六 古文與白話(huà)
         
     第五章 詩(shī)與散文
         
     一 音律與風(fēng)格上的差異
         
     二 實(shí)質(zhì)上的差異
         
     三 否認(rèn)詩(shī)與散文的分別
         
     四 詩(shī)為有音律的純文學(xué)
         
     五 形式沿襲傳統(tǒng)與情思語(yǔ)言一致說(shuō)不沖突
         
     六 詩(shī)的音律本身的價(jià)值
         
     第六章 詩(shī)與樂(lè)——節(jié)奏
         
     一 節(jié)奏的性質(zhì)
         
     二 節(jié)奏的諧與拗
         
     三 節(jié)奏與情緒的關(guān)系
         
     四 語(yǔ)言的節(jié)奏與音樂(lè)的節(jié)奏
         
     五 詩(shī)的歌誦問(wèn)題
         
     第七章 詩(shī)與畫(huà)——評(píng)萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)
         
     一 詩(shī)畫(huà)同質(zhì)說(shuō)與詩(shī)樂(lè)同質(zhì)說(shuō)
         
     二 萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)
         
     三 畫(huà)如何敘述，詩(shī)如何描寫(xiě)
         
     四 萊辛學(xué)說(shuō)的批評(píng)
         
     第八章 中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏與聲韻的分析（上）：論聲
         
     一 聲的分析
         
     二 音的各種分別與詩(shī)的節(jié)奏
         
     三 中國(guó)的四聲是什么
         
     四 四聲與中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏
         
     五 四聲與調(diào)質(zhì)
         
     第九章 中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏與聲韻的分析（中）：論頓
         
     一 頓的區(qū)分
         
     二 頓與英詩(shī)“步”、法詩(shī)“頓”的比較
         
     三 頓與句法
         
     四 白話(huà)詩(shī)的頓
         
     第十章 中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏與聲韻的分析（下）：論韻
         
     一 韻的性質(zhì)與起源
         
     二 無(wú)韻詩(shī)及廢韻的運(yùn)動(dòng)
         
     三 韻在中文詩(shī)里何以特別重要
         
     四 韻與詩(shī)句構(gòu)造
         
     五 舊詩(shī)用韻的毛病
         
    
         
     給一位寫(xiě)新詩(shī)的青年朋友
         
    
         
     版本二（增訂版）：上海正中書(shū)局 1948年 增收后三篇。
         
    
         
     增訂版序（1947年夏）
         
    
         
     第十一章 中國(guó)詩(shī)何以走上“律”的路（上）：賦對(duì)于詩(shī)的影響
         
     一 自然進(jìn)化的軌跡
         
     二 律詩(shī)的特色在音義對(duì)仗
         
     三 賦對(duì)于詩(shī)的三點(diǎn)影響
         
     四 律詩(shī)的排偶對(duì)散文發(fā)展的影響
         
     第十二章 中國(guó)詩(shī)何以走上“律”的路（下）：聲律的研究何以特盛于齊梁以后？
         
     一 律詩(shī)的音韻受到梵音反切的影響
         
     二 齊梁時(shí)代詩(shī)求在文詞本身見(jiàn)出音樂(lè)
    

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這種態(tài)度直接或間接地影響了歐美漢學(xué)界對(duì)《金瓶梅》兩個(gè)版本的評(píng)價(jià)：自從哈佛大學(xué)東亞系教授韓南在一九六○年代發(fā)表的力作《金瓶梅版本考》中推斷《金瓶梅》繡像本是出于商業(yè)目的而從詞話(huà)本簡(jiǎn)化的版本以來(lái)，時(shí)至今日，很多美國(guó)學(xué)者仍然認(rèn)為詞話(huà)本在藝術(shù)價(jià)值上較繡像本為優(yōu)。普林斯頓大學(xué)的....

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