朱光潛《詩論》“情趣”說研究（上）

朱光潛《詩論》“情趣”說研究（上）

內(nèi)容提要：
         
    
         
     《詩論》無論是在朱光潛全部著述中或是在整個(gè)現(xiàn)代詩學(xué)史上都占有極其重要的地位。本文從《詩論》研究的薄弱現(xiàn)狀出發(fā)，在對(duì)《詩論》及其相關(guān)論文整體把握的基礎(chǔ)上提出了朱光潛以“情趣”論詩的總看法。
         
     首先，作者考察了王國維的“境界”說在《詩論》中被“情趣”化了的事實(shí)，并且論證了朱光潛實(shí)際上已經(jīng)形成了自己的“情趣”說。接著，在探討“情趣”來源與含義的前提下歸納了“情趣”在文學(xué)活動(dòng)中的主要特點(diǎn)。最后，本文作者對(duì)朱光潛從“境界”說到“情趣”說的轉(zhuǎn)變與發(fā)展的原因從外在影響和內(nèi)在根源兩個(gè)方面做出了具體的揭示。
         
     “情趣”是一個(gè)貫穿于文學(xué)活動(dòng)全程的核心概念：詩人的創(chuàng)作表達(dá)的是他在生活中體驗(yàn)到的各種各樣的情趣，讀者的閱讀是在具體作品中欣賞到的不同層次的情趣。情趣寄寓在語言之中，語音的連接組成聲音，語義的組合形成意象，情趣、聲音、意象與語言四位一體，構(gòu)成了“情趣”說的四要素。
         
     “情趣”作為一個(gè)批評(píng)范疇對(duì)于當(dāng)代詩歌現(xiàn)狀具有切實(shí)有效的闡釋力和批判力。“情趣”說的四要素及其密切融合是詩歌的生命力所在，也是詩歌美的根源。要切實(shí)有效地推動(dòng)新詩發(fā)展必須在恢復(fù)傳統(tǒng)與走向民眾的基礎(chǔ)上使情趣、聲音、意象和語言這四個(gè)不可分割的要素齊頭并進(jìn)。
         
    
         
    
         
     關(guān)鍵詞：“情趣”說 情趣 意象 聲音 語言
         
    
         
    
         
    
         
    
         
     目 錄
         
    
         
    
         
     引論 《詩論》的地位與研究現(xiàn)狀
         
     第一節(jié) 《詩論》在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上的地位
         
     一、 朱光潛與詩：讀詩、寫詩、譯詩與論詩
         
     二、《詩論》在朱光潛著述中的地位
         
     三、《詩論》在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上的地位
         
     第二節(jié) 《詩論》的版本及其未完成性
         
     一、《詩論》的初稿與版本
         
     二、體例內(nèi)外：“陶淵明”問題
         
     三、關(guān)于《詩論》各章的關(guān)系
         
     第三節(jié) 《詩論》的研究現(xiàn)狀與本文的具體研究對(duì)象
         
     一、《詩論》的研究現(xiàn)狀
         
     二、本文的具體研究對(duì)象
         
    
         
     第一章 從“境界”說到“情趣”說
         
     第一節(jié) 《詩論》與《人間詞話》的關(guān)系：“境界”說的情趣化
         
     第二節(jié) 獨(dú)具特色的“情趣”說
         
     一、 “情趣”說的來源和含義
         
     二、文學(xué)活動(dòng)中的“情趣”及其特點(diǎn)
         
     三、情趣兩種：諧趣與禪趣（靜趣）
         
     四、情趣的接受——趣味批評(píng)
         
     第三節(jié) 從“境界”說到“情趣”說的成因
         
     一、 從“境界”說到“情趣”說的外因
         
     二、朱光潛的趣味主義人生
         
    
         
     第二章 “情趣”說四要素及其相互關(guān)系
         
     第一節(jié) 情趣、意象、聲音和語言的相互關(guān)系
         
     第二節(jié) 意象
         
     一、意象概說
         
     二、意象的時(shí)間形態(tài)
         
     三、意象的空間分布
         
     第三節(jié) 聲音
         
     一、建立一門詩歌的“聲響學(xué)”
         
     二、語言的聲音與意義的協(xié)調(diào)
         
     三、兩種詩體的格律轉(zhuǎn)換
         
     第四節(jié) 語言
         
     一、語言的地位：從工具到本體
         
     二、語言的形態(tài)：澄明或遮蔽
         
    
         
     第三章 《詩論》的局限與推進(jìn)中國新詩發(fā)展的可能性
         
     第一節(jié) 《詩論》的局限與不足
         
     第二節(jié) 研究《詩論》的當(dāng)代意義
         
     一、朱光潛對(duì)新詩出路的探討
         
     二、“情趣”作為一個(gè)當(dāng)代批評(píng)范疇的意義
         
     三、推進(jìn)中國新詩發(fā)展的可能性
         
    
         
     附錄
         
     一、主要參考文獻(xiàn)
         
     二、朱光潛論詩篇目編年
         
     三、朱光潛年譜簡編
         
    
         
    
         
    
         
     引論 《詩論》的地位與研究現(xiàn)狀
         
    
         
     自從一九一六年胡適在美國開始寫新詩并出版第一本新詩集《嘗試集》以來，中國的新詩已經(jīng)走過了將近百年的歷程。百年新詩已足以構(gòu)成其自身的歷史了，在此過程中，為數(shù)眾多的詩人和詩評(píng)者憑著他們的才華和心血推動(dòng)了新詩的發(fā)展。但是無庸諱言，今天的新詩正面臨前所未有的低靡狀態(tài)，因此，那些對(duì)詩還抱有希望的人們不免感到迷惘和困惑。最典型的是周濤的《新詩十三問》，其中的第6問是：“新詩發(fā)展的大方向是不是錯(cuò)了？如果不錯(cuò)，為什么這條路越走越窄？如果錯(cuò)了，那么會(huì)不會(huì)是一個(gè)延續(xù)了近百年的大誤會(huì)？” 新詩的路越走越窄是事實(shí)，但是它用白話來寫詩的發(fā)展大方向并沒有錯(cuò)，早在“五四”之前，黃遵憲就提出了“我手寫我口”的“詩界革命”口號(hào)，用白話寫詩已成為時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果。但是在繼承自身文學(xué)傳統(tǒng)與移植外來文學(xué)思潮的關(guān)系上，在政治操縱與現(xiàn)實(shí)干預(yù)的情況下，在表現(xiàn)自我與喪失讀者的尷尬中形成了相當(dāng)嚴(yán)重的偏頗和傾斜，致使新詩失去了應(yīng)有的民族性和適度的藝術(shù)性。新詩的這種低靡現(xiàn)狀理應(yīng)引起關(guān)心新詩發(fā)展的人們對(duì)其歷史與現(xiàn)狀加以總結(jié)和反思，以推進(jìn)新詩更健康地向前發(fā)展。其實(shí)，早在本世紀(jì)三、四十年代，后來以美學(xué)著稱的朱光潛先生就已經(jīng)這樣做了——這就是本文的研究對(duì)象：《詩論》。
         
    
         
     第一節(jié) 《詩論》在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上的地位
         
    
         
     一、朱光潛與詩：讀詩、寫詩、譯詩與論詩
         
    
         
     朱光潛一生與詩歌有不解之緣。他從小就在宋詩派詩人潘季野的影響下對(duì)中國舊詩產(chǎn)生了濃厚的興趣。進(jìn)入香港大學(xué)以后，又跟著辛博森教授學(xué)英詩，留學(xué)歐洲之后，他從十九世紀(jì)的浪漫派詩人入手對(duì)西詩進(jìn)行了系統(tǒng)研讀。所以他說詩是他“平素用功較多的一種藝術(shù)” 。但是就象孔子的“述而不作”一樣，他與詩的關(guān)系基本上是“讀而不寫”。在家國多難的抗戰(zhàn)時(shí)期，他在給方東美的一封信里說：“弟自入蜀以來，人事多擾，所學(xué)幾盡廢，而每日必讀詩，惟不敢輕嘗試，以自揣力不能追古人也�！� 一九七五年在給章道衡的信中，他又說：“弟素不能書，但愛讀碑帖，正如素不能詩而每日必讀詩�！� 這樣說固然有幾分謙虛，但它的確反映了朱光潛先生對(duì)詩歌創(chuàng)作的慎重態(tài)度�，F(xiàn)存的朱光潛詩歌約有二十首，其中包括兩幅挽聯(lián)。較早的一首《宋王臺(tái)憑吊詩》 寫于他在香港大學(xué)讀書時(shí)，宋王臺(tái)就在香港附近，是南宋陸秀夫負(fù)帝跳海處。除了《夏丐尊羊毛婚倡和詩》等三四首以外大多寫于解放后。就象他“不敢輕嘗試”一樣，朱光潛的詩多為唱和詩 ，在著作上的題詩 ，除了《自破自立二首》、《頌春苗》、《致鐵蒼老友》和《北戴河》這幾首以外，一般都不是主動(dòng)寫的。從形式上來看多是古體。雖然有兩首用的是白話，但只能稱為順口溜。相對(duì)來說，朱光潛的譯詩水平卻是很高的。他翻譯過英國詩人華滋華斯、葉芝和彭斯的十三首詩。華滋華斯的《露西》是三十年代翻譯的，用的還是古體詩的形式。葉芝的九首詩代表了朱光潛譯詩的最高水平。譯者說他既要“盡量用原詩的形式”又要“盡量保存原詩的意義” ，盡管內(nèi)容是別人的，但是朱光潛把它們轉(zhuǎn)換成了漢語的形式，而且用的是精練的白話。這九首詩可以稱得上是朱光潛的創(chuàng)作，而且是他所有詩歌中最好的作品。至于彭思的三首詩則是另一種風(fēng)格，是民間口語化的詩。
         
     很顯然，朱光潛對(duì)新詩的貢獻(xiàn)并不在于寫，而在于論。但是提到他寫的詩還是有意義的，因?yàn)檎撜哂袥]有相關(guān)領(lǐng)域的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)一般來說其可信度與深淺度是不一樣的，朱光潛雖然不以詩人著稱，但是這些不多的篇什無疑增強(qiáng)了他談詩的合法性。除了那本一版再版的《詩論》以外，朱光潛還寫了大量專門論詩的文章和一些古詩賞析文章 。所有這些一并構(gòu)成了朱光潛詩學(xué)理論的大廈。本文就是從這種較為寬泛的意義上來研究朱光潛詩論的，不過這個(gè)大廈的主體部分無疑是《詩論》。
         
    
         
     二、《詩論》在朱光潛著述中的地位
         
    
         
     《詩論》在朱光潛留學(xué)歐洲時(shí)就已寫成初稿，回國后在教學(xué)過程中一再修改，可以說是他一生讀詩的結(jié)晶。他晚年曾經(jīng)在不同的場合表示這本書是他寫的最好的一本書。最典型的是他在一九八四年《詩論》第三版的后記中所說的：“在我過去的寫作中，自認(rèn)為用功較多，比較有點(diǎn)獨(dú)到見解的，還是這本《詩論》�！� 1981年《美育》第一、二期上發(fā)表了冬曉對(duì)朱光潛的一篇專訪《朱光潛教授談美學(xué)》，談到《詩論》，朱光潛說：“我在過去的寫作中，如果說還有點(diǎn)什么自己獨(dú)立的東西，那還是《詩論》�！� 劉烜在《朱光潛批評(píng)文集》的序中寫道：“筆者也聽到朱先生親口說過：‘我自己的著作，最重要的只有一部，就是《詩論》�！�” 這三種說法其實(shí)都是一個(gè)意思：朱光潛之所以認(rèn)為他的《詩論》最重要是因?yàn)樵摃�有自己�?dú)立的東西，也就是有自己獨(dú)到的見解。這是與此前的《文藝心理學(xué)》等側(cè)重于評(píng)述介紹西方美學(xué)的著作不同的地方。
         
     事實(shí)上，朱光潛《詩論》的看重并非始于晚年，而是始終一貫的。早在留學(xué)回國之前，受朱光潛所托，徐中舒向胡適引薦朱光潛時(shí)讓胡適所看的不是已成書的《文藝心理學(xué)》，而是《詩論》初稿。 在朱光潛的心目中，二者孰輕孰重不言而喻�！吨旃鉂撊�集》第十卷的最后一篇文章是《致胡喬木》，小注說該信約寫于1986年初。其實(shí)該信的準(zhǔn)確寫作日期是1986年2月22日，這可以從胡喬木《致朱光潛同志親屬的唁函》中得到證實(shí)：“獲悉朱老遽爾病逝，深為哀悼，此前曾收到朱老二月二十二日手書，今頓成遺墨，中心愴痛，難以言表�！� 過了兩周之后，到3月6日，朱光潛就與世長辭了。在他生命中的最后一封信里，他還念念不忘他的《詩論》：“本想寄拙著《詩論》二冊(cè)，恰遇放假，沒有取得存書，只有待三聯(lián)書店開門的時(shí)候，才去取出寄上請(qǐng)教�！对娬摗穼＞椭袊�詩歌傳統(tǒng)立論。從前我沒有專書講詩論，是個(gè)缺點(diǎn)，所以特別想請(qǐng)您指教�！� 由此可見，朱光潛對(duì)《詩論》的看重是始終一貫的。
         
     但是，閻國忠對(duì)此有不同看法 ，他說：“三十年代上半葉，朱光潛先生寫了幾部零頭著作，如《文藝心理學(xué)》、《談美》、《變態(tài)心理學(xué)派別》、《變態(tài)心理學(xué)》、《詩論》等。這是朱先生美學(xué)思想的‘最初來源’。不過就美學(xué)來看。這些著作中唯有《文藝心理學(xué)》一部是真正具有理論價(jià)值的，變態(tài)心理學(xué)方面的書不屬于美學(xué)，朱先生寫它多半是為寫《文藝心理學(xué)》做準(zhǔn)備的；《詩論》的目的在于‘替關(guān)于詩的事實(shí)尋出理由’，充其量是《文藝心理學(xué)》的具體運(yùn)用；……” 閻國忠這種看法從美學(xué)理論的角度突出《文藝心理學(xué)》的重要性，與朱光潛與自己著作的看法是不同的。在《朱光潛教授談美學(xué)》一文中，當(dāng)記者問到“意大利沙巴蒂尼教授認(rèn)為《文藝心理學(xué)》是你的代表作，你是怎么看的”時(shí)，朱光潛說：“我自己認(rèn)為比較有點(diǎn)獨(dú)到見解的還是《詩論》�！段乃囆睦韺W(xué)》主要是介紹當(dāng)時(shí)外國流行的一些學(xué)派。” 很顯然，閻國忠看重的是《文藝心理學(xué)》對(duì)西方美學(xué)理論的系統(tǒng)引進(jìn)，而朱光潛更注重理論的民族性和創(chuàng)新性。即使單從西學(xué)的角度來說，單純地評(píng)介與對(duì)西方美學(xué)的吸收化用相比也是處于較低的層次。關(guān)于治學(xué)的高下，陳寅恪在給馮友蘭寫的《中國哲學(xué)史》所做的審查報(bào)告中曾做過如下總結(jié)：“竊疑中國自今日以后，即使能忠實(shí)輸入北美或東歐之思想，其結(jié)局當(dāng)已等于玄奘唯識(shí)之學(xué)，在吾國思想史上既不能居最高之地位，且亦終歸于歇絕者。其真能于思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲者，必須一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位。此二種相反而適相成之態(tài)度，乃……二千年吾民族與他民族思想接觸史之所昭示者也�！� 朱光潛象許多國學(xué)大師一樣，不把學(xué)習(xí)西方作為最終目的，而是把它用來推進(jìn)本民族的理論發(fā)展�！对娬摗氛�是這樣一部從西學(xué)評(píng)介轉(zhuǎn)向中國詩學(xué)理論建設(shè)的代表著作。所以我認(rèn)為《詩論》比《文藝心理學(xué)》更有價(jià)值，也更重要。
         
    
         
     三、《詩論》在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上的地位
         
    
         
     雖說中國是一個(gè)詩的國度，但詩學(xué)卻一向不夠發(fā)達(dá)。看到這一點(diǎn)的人并不少，但是真正致力于改變這種狀況的人就寥寥無幾了。從這個(gè)角度來說，朱光潛的《詩論》在變?cè)娫挒樵妼W(xué)、推進(jìn)中國詩學(xué)建設(shè)方面取得的成績就顯得彌足珍貴了：在百年新詩發(fā)展史中，它被研究者認(rèn)為是“中國現(xiàn)代第一部全面系統(tǒng)的詩學(xué)理論著作” ，勞承萬甚至把它比作崔顥寫的《黃鶴樓》：“在中國詩學(xué)論壇上，有了朱光潛的《詩論》，正如崔顥寫了七律《黃鶴樓》一樣，即使是李白來此，也只能大發(fā)‘眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭’之嘆。至今在中國詩壇上，也沒有任何一本詩學(xué)理論可以與《詩論》相匹比者�！� 同時(shí)，我注意到與朱光潛研究者這種對(duì)《詩論》的極度推崇形成一種對(duì)照的是詩學(xué)史學(xué)者對(duì)《詩論》的看法。於可訓(xùn)在《當(dāng)代詩學(xué)》中說：“朱光潛的《詩論》的研究對(duì)象雖然主要是中國古代詩歌，但出發(fā)點(diǎn)卻是現(xiàn)代的新詩運(yùn)動(dòng)，希望通過總結(jié)古代詩歌歷史和與現(xiàn)代西方詩歌進(jìn)行比較，為新詩發(fā)展提供經(jīng)驗(yàn)和借鑒。從這個(gè)意義上說，朱光潛的《詩論》也可以說是40年代詩學(xué)研究的一個(gè)重要成果�！� 這種看法也承認(rèn)《詩論》的重要性，但只是把它局限在特定的時(shí)期做冷靜的判斷。其實(shí)擴(kuò)展到整個(gè)新詩發(fā)展史上來看，《詩論》的重要性一點(diǎn)也不減弱，在為數(shù)不多的同類著作中，它的確是高高在上的。新時(shí)期以研究新詩著稱的呂進(jìn)那本《中國現(xiàn)代詩學(xué)》 自稱在前人的基礎(chǔ)上取得了六個(gè)突破，其實(shí)也不過是綜合前人之說，該書的理論性不強(qiáng)，太多的例子讓人覺得是一本作品評(píng)析，其含量與深度與《詩論》相比均相去甚遠(yuǎn)。但是朱光潛的《詩論》是不是就象勞承萬所說的“不管是在藝術(shù)形而上學(xué)方面，還是在藝術(shù)生理學(xué)方面，都是中國現(xiàn)代詩學(xué)中難以逾越的高峰”呢？這樣說恐怕也有些過甚其詞，中國現(xiàn)代詩學(xué)體系建構(gòu)尚未成型，如果后來的學(xué)者都成了望樓興嘆的“李白”，那么，現(xiàn)代詩學(xué)體系的建成就渺茫無期了。從這個(gè)意義上來說，朱光潛的《詩論》在中國現(xiàn)代詩學(xué)中的地位相當(dāng)于古代文論中的《文心雕龍》，但總體而言，它似乎并沒有超越《文心雕龍》。該書以其對(duì)詩歌領(lǐng)域內(nèi)材料掌握的廣博性和理論闡述的系統(tǒng)性而成為中國新詩史上首屈一指的理論著作。尤其可貴的是朱光潛的《詩論》寫作不僅是為了突破詩學(xué)在中國不發(fā)達(dá)的現(xiàn)狀，更重要的是他秉承著推進(jìn)新詩發(fā)展的初衷，以其豐富的知識(shí)積累和熱切的責(zé)任心為新詩找出路，為新詩找出路是朱光潛《詩論》一書的基本精神。正因?yàn)檫@樣，它雖然寫成于新詩運(yùn)動(dòng)的早期，卻能為新詩未來的發(fā)展提供多方面的有益參照。
         
    
         
     第二節(jié) 《詩論》的版本及其未完成性
         
    
         
     一、《詩論》的初稿與版本
         
    
         
     《詩論》到底寫于何時(shí)？朱光潛對(duì)此有不同的說法。在《詩論》抗戰(zhàn)版序中，作者說：“寫成了《文藝心理學(xué)》之后，我就想對(duì)于平素用功較多的一種藝術(shù)——詩——作一個(gè)理論的檢討。在歐洲時(shí)就草成了綱要�！痹�1980年所寫的《作者自傳》中，作者說在英法留學(xué)的八年中，“一直是我心中主題的《詩論》，也寫出了初稿。”前者說他在歐時(shí)這里他只是草成了綱要，后者則說是初稿。朱光潛是一九三三年秋回國的，朱自清在一九三三年十月三日的日記中說“朱孟實(shí)已到平”，五天后二朱就見了面。但是朱自清讀《詩論》的時(shí)間遠(yuǎn)在朱光潛回國之前。1933年1月13日的朱自清日記有“閱孟實(shí)《詩學(xué)》，甚佳”的記載，翌日又有“讀《詩學(xué)》畢，大佳，大佳”的贊語。 這說明早在朱光潛回國前，他的《詩論》已初具規(guī)模并在朋友圈子里傳看，只不過當(dāng)時(shí)不叫《詩論》，而是叫《詩學(xué)》。徐中舒用《詩論》初稿向胡適介紹朱光潛時(shí)朱光潛本人尚未回國。這些情況說明《詩論》在作者留歐時(shí)即已初具規(guī)模，而不只是綱要，否則朱光潛不會(huì)用此書作為資歷的證件，朱自清也不會(huì)有“大佳”的稱道。
         
     回國任教后，在北大和武大講授的過程中，朱光潛對(duì)它不斷修改，朱光潛說：“我每次演講，都把原稿大加修改一番�！焙髞�，陳通伯等人要出一套文藝叢書，朱光潛這才拿出來把它發(fā)表了，這就是《詩論》的第一版即“抗戰(zhàn)版”，1943年由國民圖書出版社出版。除序外，全書共十章：第一章《詩的起源》，第二章《詩與諧隱》，第三章《詩的境界——情趣和意象》，第四章《論表現(xiàn)——情感思想與語言文字的關(guān)系》，第五章《詩與散文》，第六章《詩與樂——節(jié)奏》，第七章《詩與畫——評(píng)萊辛的詩畫異質(zhì)說》，第八章《中國詩的節(jié)奏與聲韻的分析（上）：論聲》，第九章《中國詩的節(jié)奏與聲韻的分析（中）：論頓》，第十章《中國詩的節(jié)奏與聲韻的分析（下）：論韻》，附錄《給一位寫新詩的青年朋友》。
         
     1948年3月，正中書局出版了《詩論》的“增訂版”，除增訂版序外，增收了第十一章《中國詩何以走上‘律’的路（上）：賦對(duì)于詩的影響》，第十二章《中國詩何以走上‘律’的路（下）：聲律的研究何以特盛于齊梁以后？》和第十三章《陶淵明》。
         
     1984年7月，《詩論》的第三版“三聯(lián)版”又增補(bǔ)了《中西詩在情趣上的比較》（附在第三章后）和《替詩的音律辯護(hù)》（附在第十二章后），并添了一篇后記。
         
     朱光潛逝世后，1987年出版的《朱光潛全集》第三卷里的《詩論》又附錄了初稿中原有的兩章《詩的實(shí)質(zhì)與形式》和《詩與散文》，可稱為“全集版”。
         
    
         
     二、體例內(nèi)外：“陶淵明”問題
         
    
         
     從前期的積累到后五十年的不斷寫作與修改，《詩論》的寫作橫亙了朱光潛的一生，說《詩論》凝結(jié)了朱光潛一生的心血是毫不夸張的。也許正因?yàn)椤对娬摗酚羞@么多版本，朱光潛的研究者對(duì)其版本變遷中的體例產(chǎn)生了不同的意見。其中最突出的一個(gè)問題是對(duì)“增訂版”中新增的第十三章《陶淵明》的意見分歧。
         
     《陶淵明》很顯然是一篇詩人論，是一篇帶有批評(píng)性質(zhì)的傳記。對(duì)一個(gè)具體詩人的研究和論述能否融入詩學(xué)理論的體系，換一句話說，這從體例上來講是否合適？對(duì)這個(gè)問題的意見，朱光潛的研究者大致可分為兩類，一類根本不把它作為一個(gè)問題提出來，基本上是默認(rèn)和贊同的立場。勞承萬的《朱光潛美學(xué)論綱》，錢念孫的《朱光潛與中西文化》就是如此。與他們二人不同，溫儒敏在《中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》 中有專章述評(píng)朱光潛，并用一節(jié)的篇幅逐章分析了《詩論》，但是行文到第十二章就戛然而止了，閉口不提該書的第十三章。這分明是對(duì)第十三章的否定。
         
     另一類研究者則看到并提出了這個(gè)問題，但有不同的看法。一種認(rèn)為看似不妥其實(shí)大有深義。商金林、閻國忠、宛小平和朱立元都是這樣看的。商金林認(rèn)為：“《詩論》最后一章《陶淵明》，從體例上說似乎與全書不協(xié)調(diào)，其實(shí)有著很深的內(nèi)在聯(lián)系。前十二章重在闡述‘詩是什么’、‘詩應(yīng)該如何’，這最后一章重在說明‘詩人應(yīng)該如何’，從而給這部《詩論》畫上了一個(gè)完整的句號(hào)�！� 這種說法是從完整性方面為作者辯護(hù)。
         
     閻國忠對(duì)這個(gè)問題的看法則明顯經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程：他先說：“《陶淵明》作為專章列入《詩論》，從體例上講是不協(xié)調(diào)的。因?yàn)槠渌�的各章討論的均是詩本身的一些問題，如詩的起源，詩與散文、繪畫的分別，詩的節(jié)奏、聲韻、律等，唯獨(dú)這章把討論全拘泥于一個(gè)詩人身上。”接著，他又說：“但仔細(xì)推敲起來，則不難發(fā)現(xiàn)其中的特殊用意。在朱光潛看來，‘像一般藝術(shù)一樣，詩是人生世相的返照’，詩魂就是人格。陶淵明的人格本身就是久經(jīng)涵養(yǎng)而成就的一首完美的詩。所以這一章雖寫的是陶淵明，卻包括了全部《詩論》的思想精髓，可以說是它的主旨和總綱。” 閻國忠對(duì)這個(gè)問題從明確否定到極度稱道表現(xiàn)出來的是他對(duì)大師著述的順向式領(lǐng)悟。
         
     朱光潛的研究者中有一個(gè)是他的孫子，叫宛小平。他對(duì)這個(gè)問題的看法是：“表面看，這只是對(duì)詩人個(gè)案的一個(gè)研究結(jié)果。實(shí)質(zhì)上，意義遠(yuǎn)大于此�！币环�分析之后，他總結(jié)道：“總之，朱光潛以人格來透視藝術(shù)的風(fēng)格，并嘗試用類似傳體寫嚴(yán)肅的學(xué)理著作應(yīng)該視為匠心獨(dú)運(yùn)�！� 朱立元在《〈詩論〉導(dǎo)讀》里也持這種看法，他說：“第十三章看似游離于全書的完整結(jié)構(gòu)，實(shí)則是朱光潛匠心獨(dú)運(yùn)地以陶淵明為個(gè)案印證他的詩境說的普適性。” 這些人的觀點(diǎn)大體相似，基本上是先覺得似乎有問題，但是經(jīng)過進(jìn)一步的思考才發(fā)現(xiàn)了這種安排的深義。他們雖然都覺得第十三章是其中的有機(jī)組成部分，但是對(duì)這一章在全書中的作用和地位的看法并不相同，或側(cè)重內(nèi)涵，或側(cè)重形式，甚至有人把它看作書中最重要的章節(jié)，這種情況本身就說明他們對(duì)這個(gè)問題解釋的隨意性�？傊�，從這些研究者的結(jié)論來看，大師的著述不會(huì)有什么不妥，凡是與眾不同之處都需要仔細(xì)揣摩，自然會(huì)從中發(fā)現(xiàn)其匠心獨(dú)運(yùn)之處。
         
     我認(rèn)為《陶淵明》這一篇帶有批評(píng)性質(zhì)的傳記與全書的學(xué)術(shù)論著體例是不相符的，因而也無法真正與全書融為一體。 在建構(gòu)中國現(xiàn)代詩學(xué)大廈的過程中，朱光潛本人對(duì)體例問題也有所警覺。“全集版”中附錄的兩篇文章《詩的實(shí)質(zhì)與形式》和《詩與散文》都是初稿中原有的，為什么朱光潛在出書時(shí)把它們刪掉呢？對(duì)此，朱光潛自己曾有過回答，他說：“這兩篇（即《詩的實(shí)質(zhì)與形式》和《詩與散文》——作者按）原是《詩論》初稿的第三、四章，曾由北京大學(xué)打印過發(fā)給同學(xué)。到《詩論》正式出版時(shí)，因與全書體例不一致，刪去了�！� 這兩篇都是對(duì)話，受柏拉圖的影響，朱光潛對(duì)對(duì)話的喜愛是非同一般的，但是考慮到理論著作的特點(diǎn)及其統(tǒng)一性，他還是忍疼割愛了�，F(xiàn)在的“全集版”把它重新收入，但只作為附錄，從體例方面說，這是一條折中可行的方法。它保存了此書的原貌，又不與全書體例構(gòu)成沖突。既然朱光潛不是沒考慮過體例問題，他為什么要把《陶淵明》這篇詩人論作為其中的一章而不是把它作為一個(gè)附錄呢？當(dāng)時(shí)作者到底是怎么考慮的呢？
         
     《詩論》增訂版序透漏了此中消息：“從前我還寫過幾篇關(guān)于詩的文章，在抗戰(zhàn)版中沒有印行，原想將來能再寫幾篇湊成第二輯。近來因?yàn)樵趯W(xué)校里任課兼職，難得抽出工夫重理舊業(yè)，不知第二輯何日可以寫成，姑將已寫成的加入本編。這新加的共有三篇，《中國詩何以走上律的路》上下兩篇是對(duì)于詩作歷史檢討的一個(gè)嘗試，《陶淵明》一篇是對(duì)于個(gè)別作家作批評(píng)研究的一個(gè)嘗試……” 這說明，朱光潛是有意寫《詩論》第二輯的，只是由于工作關(guān)系一時(shí)未能如愿。因而把《詩論》出版后寫的一些原想作為第二輯的幾篇文章放到增訂版里。因此，朱光潛說“姑將已寫成的加入本編”，這無疑是權(quán)宜之舉，并不是對(duì)《詩論》的成熟建構(gòu)。直到最后，朱光潛的《詩論》第二輯也沒有出現(xiàn)（倒是臺(tái)灣在八十年代出了一本朱光潛的《詩論新編》 ），而姑且加入其中的三篇文章也一直留在其中：三十年后，《詩論》第三版印行時(shí)，朱光潛不再提第二輯的事了，增訂的三篇已在書中存在了三十年，也維持了原有的地位。他在后記中特別提到了增訂版中的新增的《中國詩何以走上律的路》：“我在這里試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩歌來印證西方詩論；對(duì)中國詩的音律、為什么后來走上律詩的道路，也作了探索分析�！� 由此可見，《中國詩何以走上律的路》上下兩篇提出了中國詩學(xué)的一個(gè)重要問題并做了詳細(xì)論證，從而成為《詩論》的有機(jī)組成部分。對(duì)此，從作者到讀者都無人質(zhì)疑。但是，作者在這里卻不提他同時(shí)增訂入集的《陶淵明》，大概是他也明白這一章在全書中的尷尬處境，所以盡管喜愛卻不提起。
         
     那么，這一章的真正歸宿應(yīng)該在哪里呢？四十年代初，重慶《大公報(bào)》的記者對(duì)他采訪時(shí)問了這樣一個(gè)問題：你的下一本書將是什么？他回答說：“二十年前就已蓄意寫一部《魏晉人品》，想在魏晉時(shí)代選十來個(gè)代表人物，替他們寫想象的傳記……這些年來，我頗留意中國詩，也想挑選一些詩人出來作一種批評(píng)的研究（如同我去年寫的《陶淵明》那一類的文章）。” 也就是說，這篇《陶淵明》其實(shí)是作者原打算寫的《魏晉人品》里的一章，但是由于《魏晉人品》根本沒有再寫，這篇《陶淵明》也就一直留在《詩論》里。但是盡管留在其中，其實(shí)游離局外。
         
     一九七九年冬，朱光潛在給《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文集》寫的《編后記》中說：“《詩論》大量地談到中國詩，特別是對(duì)于中國詩的音律分析，北京師大中文系鐘敬文同志和南京大學(xué)中文系程千帆同志都勸我將《詩論》再版，再版暫不可能，所以多選載了一些。我希望我的初步分析有助于科學(xué)精神在文學(xué)研究方面日益上升�！� 這里他又提到了增訂版中的前兩篇，并且表示對(duì)《詩論》“多選載了一些”，查目錄，該集選錄了《詩論》中的八章內(nèi)容，除了表現(xiàn)論和幾篇比較論外盡在入選之列，《陶淵明》這篇被閻國忠認(rèn)為是《詩論》的主旨與總綱的章節(jié)也不曾入選。
         
     總之，《陶淵明》這篇詩人論是無論如何也不能融入其詩學(xué)理論整體的。由于陶淵明是作者最推崇的詩人，而《陶淵明》一文又是作者一生讀陶的結(jié)晶。直到最后，朱光潛也未忍割愛，也未作為附錄。這說明朱光潛在建構(gòu)中國現(xiàn)代詩學(xué)理論的過程中，還存在著這樣那樣的主觀喜好和制約因素，致使其《詩論》難免存在著一些缺陷。當(dāng)然，就全書而言，這畢竟是瑕不掩瑜的。《詩論》作為一個(gè)變?cè)娫挒樵妼W(xué)的理論建構(gòu)在中國現(xiàn)代詩學(xué)中具有開創(chuàng)性的意義。他的可貴之處正在于它突破了《人間詞話》那種保持著傳統(tǒng)詞話形式的現(xiàn)代文論建構(gòu)的嘗試，而是真正建立了一種富有邏輯的理論體系。但是如果因?yàn)橹�者是成就卓越的人而為書中存在的一些不合邏輯，甚至有違邏輯的地方也一味加以迎合式的辯護(hù)不是科學(xué)的態(tài)度，是與朱光潛先生提倡的文學(xué)研究的科學(xué)精神不相符的，因而也是不利于推進(jìn)中國詩學(xué)理論發(fā)展的。
         
    
         
     三、關(guān)于《詩論》各章的關(guān)系
         
    
         
     除了第十三章《陶淵明》以外，朱光潛研究者對(duì)《詩論》前十二章的關(guān)系也有不同的看法。閻國忠認(rèn)為：“《詩論》的開篇第一章講詩的起源……第三章講詩的境界——情趣與意象……從第五章到第十二章討論了詩的特點(diǎn)和成分，至于詩的社會(huì)價(jià)值和意義基本上未提及�！� 這并不是從總體上對(duì)《詩論》各章的把握，他所說的“從第五章到第十二章討論了詩的特點(diǎn)和成分”過于籠統(tǒng)，第五章以前的內(nèi)容其實(shí)也可以說是“詩的特點(diǎn)和成分”，而且他并未指明各章的關(guān)系。
         
     朱式蓉認(rèn)為“《詩論》第七章‘詩與畫——評(píng)萊辛的詩畫異質(zhì)說’是相當(dāng)特殊的一部分’”，其理由如下：“《詩論》第四、五、六三章是對(duì)詩的特質(zhì)的說明。盡管第七章自有其一個(gè)方面的內(nèi)容，即詩與畫的比較，但在《詩論》全書的結(jié)構(gòu)中，它是前3章論點(diǎn)的發(fā)揮，也是前3章在邏輯論證上的歸宿。第七章后的五章專門討論中國詩的音律。前3章旁馳博鶩，從‘聲’、‘頓’和‘韻’三方面替詩的音律辯護(hù)；后兩章則對(duì)中古律詩作了一番歷史的考察�！� 后五章談詩的音律極其明顯，但是第七章并不象他所說的那么特殊，他之所以看重這一章是因?yàn)樗�認(rèn)為朱光潛在本章中道出了治學(xué)的意圖：“一種學(xué)說是否精確，要看它能否得到事實(shí)的印證，能否用來解釋一切有關(guān)事實(shí)而無罅漏。” 但從全書來看，第七章只不過是承接第五、六兩章在談了詩與散文、音樂的關(guān)系之后又談了詩與畫的關(guān)系，這三章其實(shí)位于一個(gè)層次上，屬于詩與散文、音樂和繪畫這些文藝形式的比較。他說的“《詩論》第四、五、六三章是對(duì)詩的特質(zhì)的說明”是不夠準(zhǔn)確的。最能揭示詩的特質(zhì)的其實(shí)是第三章：《詩的境界——情趣與意象》。
         
     有人認(rèn)為詩境論只統(tǒng)率了前七章，論音律的部分與詩境論的關(guān)系不密切。 這個(gè)質(zhì)疑其實(shí)是沒有道理的，因?yàn)橹旃鉂撁鞔_地說過：“情感的最直接的表現(xiàn)是聲音節(jié)奏，而文字意義反在其次�！� 就此而言，我覺得朱立元的看法是比較通融的，他認(rèn)為前七章“從史實(shí)、學(xué)理、橫向比較諸方面展現(xiàn)詩的特征，可以看作是為詩‘正名定義’的詩的本質(zhì)論”，后五章“進(jìn)一步從形式方面深化詩的本質(zhì)論，突出‘白話詩也仍須認(rèn)舊詩作祖宗’的論斷的歷史和學(xué)理根據(jù)”， 可稱為形式論。
         
     《詩論》這種前七后五的格局是很明顯的。后五章論音律一般沒有異議，而前七章的內(nèi)在關(guān)系就不易說清了。有的論者把前兩章合在一起，認(rèn)為都是探討詩的起源問題， 但是我認(rèn)為第二章并不是談詩的起源問題，其實(shí)諧與隱都是一種文體，純粹的文字游戲其實(shí)也是一種常見的文體。所以我認(rèn)為第二章探討的是詩與相近文體的關(guān)系問題。第三章無疑是全書的核心章節(jié)，而第四章的重要意義還沒有得到足夠的重視：朱光潛在這里把語言提升到本體論的地位，認(rèn)為“思想情感與語言是一個(gè)完整聯(lián)貫的心理反應(yīng)中的三方面”，而不再把語言看作被動(dòng)地表現(xiàn)思想情感的工具了。
         
     因此，在我看來，《詩論》一書大致是以起源論（第一章）為背景，以本體論為核心，以比較論為外圍，以詩律論為基礎(chǔ)的。其中本體論包括“境界論” （第三章）和“語言論”（第四章）兩部分，比較論包括“詩與諧隱”（第二章）、“詩與散文”（第五章）、“詩與音樂”（第六章）和“詩與繪畫”（第七章）四部分，詩律論包括“中國詩的節(jié)奏與聲韻的分析”（第八、九、十章）和“中國詩何以走上‘律’的路”（第十一、十二章）兩部分。《詩論》的核心無疑是以“境界論”為主體的本體論部分，“起源論”是它的一個(gè)背景，“比較論”則顯示了詩與別的文藝形式的差異，更突出了其自身的特征。而“詩律論”則為如何更好地表達(dá)詩的境界進(jìn)行了技術(shù)分析和理論探討。這些章節(jié)都圍繞在“境界論”的周圍，或作為它出現(xiàn)的背景，或揭示它與其它文藝形式的異同，或?yàn)樗�的形成提供基礎(chǔ)。
         
    
         
     縱觀朱光潛逝世前《詩論》的三個(gè)版本不斷增補(bǔ)的情況以及《陶淵明》一章在全書中的體例不協(xié)調(diào)問題，這說明《詩論》不僅具有開拓性，同時(shí)也具有未完成性。如果朱光潛還活著，《詩論》還會(huì)有新的變化，這是顯然的。《詩論》的增訂版與三聯(lián)版就證實(shí)了這一點(diǎn)。按照巴赫金的對(duì)話理論，研究者和研究對(duì)象之間是一種對(duì)話關(guān)系，研究成果就是研究者與研究對(duì)象對(duì)話的結(jié)晶。而研究者與研究對(duì)象的對(duì)話是不斷深入的，是不會(huì)最終定論的。正是在這種不斷的對(duì)話中，研究者對(duì)研究對(duì)象的了解會(huì)越來越接近真相，越來越全面，越來越深刻。朱光潛先生雖然已經(jīng)逝世了，但是他的《詩論》成為當(dāng)代學(xué)者與詩對(duì)話的基礎(chǔ)，從而使后來者在這個(gè)基礎(chǔ)進(jìn)一步推動(dòng)對(duì)話的深入。
         
    
         
     第三節(jié) 《詩論》的研究現(xiàn)狀與本文的具體研究對(duì)象
         
    
         
     一、《詩論》的研究現(xiàn)狀
         
    
         
     但是，朱光潛這部自認(rèn)為最重要，其實(shí)也真的很重要的《詩論》卻為他的美學(xué)聲名所掩。這正如錢念孫先生所說：“……朱光潛研究雖然已有一定成果，可絕大多數(shù)偏向他的美學(xué)思想方面，對(duì)朱光潛卷帙浩繁的著作及其生平的了解，至今還有許多空白點(diǎn)，有些甚至是很重要的空白點(diǎn)�！� 固然，《詩論》與朱光潛美學(xué)存在著緊密的聯(lián)系，但是對(duì)朱光潛美學(xué)的研究絕不能替代對(duì)《詩論》的研究。據(jù)筆者所知，迄今為止還沒有研究《詩論》的專著。朱光潛的研究者往往把它作為其中一個(gè)章節(jié)加以論列。閻國忠的兩本專著《朱光潛美學(xué)思想研究》 和《朱光潛美學(xué)思想及其理論體系》 只是在書中提到這本書，連一個(gè)章節(jié)都不占。王攸欣的兩本著作《朱光潛學(xué)術(shù)思想評(píng)傳》 和《選擇·接受與疏離》 以及勞承萬的《朱光潛美學(xué)論綱》對(duì)《詩論》進(jìn)行了專節(jié)論述。商金林的《朱光潛與中國現(xiàn)代文學(xué)》、錢念孫的《朱光潛和中西文化》、宛小平和魏群的《朱光潛論》以及朱式蓉和許道明的《朱光潛——從迷途到通徑》 都對(duì)《詩論》進(jìn)行了專章論述。此外還有一些研究《詩論》的單篇論文， 這些著作雖然也都談到了《詩論》及其重要性，但往往把它作為其中的一個(gè)附屬成分而缺乏研究的獨(dú)立性和完整性。
         
     宛小平認(rèn)為《詩論》未被眾多學(xué)者注意是由于它的出版“生不逢時(shí)”（一為抗戰(zhàn)時(shí)期版；一為解放前夕出版） �！对娬摗烦霭婧笾挥袕埵赖摰囊黄獣�評(píng)，而《文藝心理學(xué)》出版后的書評(píng)就有六篇。時(shí)代因素雖然不能否認(rèn)，但可能并不是最主要的原因。因?yàn)椤对娬摗返牡谌�版出版于文藝繁盛的八十年代�?984年），也沒有引起大的反響。事實(shí)上，學(xué)術(shù)的推進(jìn)往往是由卓越的個(gè)人做出的。象朱光潛這樣一生浸潤于詩歌的人本來就不多，象他那樣用一生的心血不斷修改一本書的情況在現(xiàn)代寫作史上可能都是罕見的現(xiàn)象。朱光潛之所以如此鄭重謹(jǐn)慎，是因?yàn)樗麑憽对娬摗凡⒉粌H僅是出于個(gè)人的愛好，而在于他意欲改變?cè)妼W(xué)在中國不發(fā)達(dá)的事實(shí)，他很清楚：“詩學(xué)的忽略總是一種不幸�！钡览砗芎唵危�“從史實(shí)看，藝術(shù)創(chuàng)造與理論�；�為因果�！辈粌H如此，朱光潛從他所處的時(shí)代分明感覺到“在目前中國，研究詩學(xué)似尤刻不容緩”。從消極方面而言，當(dāng)時(shí)西方詩作品和詩理論大量涌入中國，到底哪些可資借鑒，朱光潛認(rèn)為非比較無以見其長短優(yōu)劣；從積極方面來說，新詩運(yùn)動(dòng)正在開始，其成敗極大地影響著中國文學(xué)的前途。正是出于對(duì)這種前后夾擊的文學(xué)態(tài)勢(shì)的清醒認(rèn)識(shí)，以及推進(jìn)中國詩學(xué)發(fā)展的強(qiáng)烈責(zé)任心和為新詩發(fā)展尋求出路的宏大眼光促使朱光潛投入了沒完沒了的《詩論》寫作和修改過程之中。不說學(xué)養(yǎng)積累，僅以這種態(tài)度和精神而論，后人實(shí)難企及。所以，現(xiàn)在的情況基本上就是缺乏研究，當(dāng)然更不會(huì)有超越�？傊�，不論在朱光潛學(xué)術(shù)生涯中還是在中國現(xiàn)代詩學(xué)發(fā)展史上，《詩論》都是一部極其重要的著作，但是到目前為止，它基本上還是一處研究的“重要的空白點(diǎn)”。
         
    
         
     二、本文的具體研究對(duì)象
         
    
         
     《詩論》這部重要著作值得研究的地方很多。象《詩論》與中國古代文論的關(guān)系，特別是與王國維《人間詞話》的關(guān)系，《詩論》與西方理論的淵源，尤其是與克羅齊美學(xué)、黑格爾美學(xué)的關(guān)系，《詩論》一書所用的比較方法及其層次問題，以及與同期中國詩學(xué)論著的異同比較問題等等都是空白點(diǎn)。當(dāng)然，最重要的空白點(diǎn)還是對(duì)《詩論》本身的研究。由于篇幅所限，本文也不能對(duì)《詩論》展開全面研究，而只能就其中的幾個(gè)重要范疇加以梳理。
         
     那么，《詩論》的核心范疇是什么？這個(gè)問題看似簡單明了：那當(dāng)然是第三章所提出的詩的境界論了。王攸欣認(rèn)為：“詩境論在《詩論》結(jié)構(gòu)中居于核心�！� 但是葉朗卻認(rèn)為：“《詩論》這本書就是以意象為中心來展開的。一本《詩論》可以說就是一本關(guān)于詩歌意象的理論著作�！� 朱光潛在《詩論》里說過：“詩的境界是情趣與意象的融合�！薄懊總�(gè)詩的境界都必有‘情趣’和‘意象’兩個(gè)要素。” 葉朗是把朱光潛提出的詩的境界論中的兩個(gè)要素之一“意象”作為《詩論》的核心范疇了。而勞承萬則認(rèn)為“情趣”才是《詩論》的核心范疇，也是朱光潛一切著作的核心范疇。 那么，到底是誰更準(zhǔn)確地把握了朱光潛《詩論》的本質(zhì)呢？我認(rèn)為勞承萬的“情趣”說才是《詩論》一書的真正核心范疇。情趣和意象這兩個(gè)要素雖然密不可分，但是一個(gè)是表情的目的，一個(gè)是表情的手段。手段固然重要，但還是為目的服務(wù)的。朱光潛側(cè)重“情趣”其實(shí)是很明顯的。這和朱光潛的人生觀密切相關(guān)，朱光潛一生既不悲觀也不樂觀而是達(dá)觀，在《消除煩悶與超脫現(xiàn)實(shí)》、《談人生和我》，《看戲與演戲》以及《生命》等文中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得十分清楚。正是這種達(dá)觀的態(tài)度使他從現(xiàn)實(shí)世界超脫出來時(shí)常生活在其美妙的意象世界里。這個(gè)意象世界的核心就是他提倡的“人生藝術(shù)化”，而藝術(shù)化的人生就是充滿情趣的人生。朱光潛之所以被認(rèn)為是一個(gè)作家 ，正因?yàn)樗�的許多作品富于情趣性和藝術(shù)性，象《慈慧殿三號(hào)》、《后門大街》、《花會(huì)》等都是絕妙的美文。所以我覺得勞承萬所說的情趣不僅是《詩論》的核心，也是他所有著作的核心是一種非常符合實(shí)際的說法。其實(shí)，朱光潛雖然沿用了王國維的境界說，但是并沒有在他的基礎(chǔ)有明顯的推進(jìn)（除了他不再用詞話的形式這一點(diǎn)之外）。而且，他對(duì)《人間詞話》中有關(guān)“境界”分類的分析也每每為后人批評(píng) 。在有關(guān)境界的較新的論著中也一般把王國維排到最后，而不再提朱光潛 。所以，我認(rèn)為朱光潛的貢獻(xiàn)并不是對(duì)境界理論的推進(jìn)，而是把王國維的“境界”說發(fā)展成了“情趣”說。
         
     一九三四年，朱光潛在《人間世》上發(fā)表的一篇短文《詩的隱與顯——關(guān)于王靜安的〈人間詞話〉的幾點(diǎn)意見》。在該文中，他不是把詩的要素說成情趣與意象兩種，而是說成三種：“我以為詩的要素有三種：就骨子里說，它要表現(xiàn)一種情趣；就表面說，它有意象，有聲音。我們可以說，詩以情趣為主，情趣見于聲音，寓于意象�！� 至此，朱光潛對(duì)情趣意象孰輕孰重的看法可謂一目了然了。而且，更有價(jià)值的是，這段話增加了“聲音”這個(gè)要素，在我看來，這絕不是隨意添加的，它透漏出朱光潛對(duì)“聲音”的重視。這里的“聲音”基本上是由詩歌本身的節(jié)奏和韻律構(gòu)成的。朱光潛曾不止一次強(qiáng)調(diào)詩的音樂性問題。《詩論》的第六章談的就是詩與樂的關(guān)系。而且，朱光潛還談到他鑒賞詩歌好壞的一個(gè)奇怪標(biāo)準(zhǔn)：“一首詩到了手，我不求甚解，先把它朗誦一遍，看它讀起來是否有一種與眾不同的聲音節(jié)奏。如果音節(jié)很堅(jiān)實(shí)飽滿，我斷定它后面一定有點(diǎn)有價(jià)值的東西；如果音節(jié)空洞零亂，我斷定作者胸中原來也就很空洞零亂。我應(yīng)用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，失敗的時(shí)候還不很多�！� 這也正是朱光潛一再談到詩歌朗誦問題，并在他家里舉辦讀詩會(huì)的原因。
         
     除了情趣，意象和聲音這三個(gè)要素以外，詩歌還有一個(gè)要素，那就是第四章談到的語言。朱光潛說“詩人用有音樂性的語言來傳達(dá)他的情趣與意象。” 情趣見于聲音，寓于意象，而聲音與意象又都以語言為載體。其實(shí)這里的聲音相當(dāng)于聞一多所說的詩歌三美中的“音樂美”，意象相當(dāng)于“繪畫美”（至于“建筑美”一項(xiàng)已為后世詬病，不足為法）。但是音樂美也好，繪畫美也好，都來自語言的組合。受西方美學(xué)的影響，朱光潛對(duì)語言的看法是革命性的，《詩論》的第四章《論表現(xiàn)——情感思想與語言文字的關(guān)系》在全書中的重要性已經(jīng)引起研究者的注意。宛小平在提到朱光潛的“表現(xiàn)說”時(shí)曾這樣說：“朱光潛晚年一再聲稱在真正有獨(dú)立見解的‘還是這本《詩論》’。當(dāng)然主要指的就是改造黑格爾、克羅齊哲學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)而提出的‘表現(xiàn)說’�！� 朱光潛在這一章提出的革命性主張就是“情感思想和語言的三位一體論”，他批駁了那種先有思想情感再有語言之類流行的看法，認(rèn)為這三者是同時(shí)發(fā)生的，是三位一體的，并無先后之分。這里的“情感思想”表現(xiàn)在詩里就是“情趣”，也就是說，情趣和語言是同時(shí)發(fā)生的，情趣就在語言之中，語言表現(xiàn)的就是情趣，通過語言及其組合形成的聲音和意象來表現(xiàn)情趣。所以，情趣，語言以及語言組合所形成的聲音和意象就是同時(shí)產(chǎn)生的四位一體。這四者及其在詩中的關(guān)系就是本文所要具體研究的對(duì)象。
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
    
         
     第一章 從“境界”說到“情趣”說
         
    
         
     第一節(jié) 《詩論》與《人間詞話》的關(guān)系：“境界”說的情趣化
         
    
         
     王國維是建設(shè)中國現(xiàn)代詩學(xué)的先驅(qū)，他的《人間詞話》盡管仍然采用了傳統(tǒng)的詩話形式，但其中已經(jīng)融入了西方美學(xué)思想，這一點(diǎn)已成為王國維研究者的共識(shí)：“……《人間詞話》從表面上看來與中國相沿已久之詩話詞話一類作品之體式，雖然也并無顯著之不同，然而事實(shí)上他卻已曾為這種陳腐的體式注入新觀念的血液，而且在外表不具理論體系的形式下，也曾為中國詩詞之評(píng)賞擬具了一套簡單的理論雛形。” 葉嘉瑩這里所說的“新觀念的血液”指的就是尼采、叔本華等人的美學(xué)思想。
         
     朱光潛的《詩論》和王國維的《人間詞話》存在著多方面的密切關(guān)系，劉烜在《朱光潛批評(píng)文集》的序里曾談到這個(gè)問題，他說：“從《人間詞話》到《詩論》，延著同一條中西美學(xué)交融的總的線索�！度碎g詞話》尋找中國抒情詩美的特質(zhì)，以‘境界’為‘新學(xué)語’，著眼于用直覺來解釋詩的創(chuàng)造與欣賞活動(dòng)。《詩論》的進(jìn)展恰恰在于對(duì)藝術(shù)直覺闡發(fā)得更系統(tǒng)，具有更高的理論水準(zhǔn)�！对娬摗穼⒅袊�古典詩的傳統(tǒng)進(jìn)行了美學(xué)上的總結(jié)，同時(shí)又期望著新詩能銜接中國古代和現(xiàn)代。這部著作理論創(chuàng)造的系統(tǒng)完整性和現(xiàn)實(shí)意義都標(biāo)示著中國美學(xué)水準(zhǔn)的提高�！� 劉先生認(rèn)為《詩論》系統(tǒng)闡發(fā)了《人間詞話》中業(yè)已產(chǎn)生的藝術(shù)直覺并深化了中西美學(xué)交融的程度，這種把握無疑是準(zhǔn)確的。撇開這些不說，這里我只想考察一下《人間詞話》中提出的核心觀點(diǎn)“境界”說在《詩論》里發(fā)生了什么變化。
         
     王國維在《人間詞話》里提出的“境界”說包含著“景物”與“感情”這兩個(gè)元素，這一點(diǎn)他說得非常明確：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界�！� 他在品評(píng)前人詩詞時(shí)往往也同時(shí)從“景物”和“感情”這兩個(gè)角度來著手，如他分析詩詞佳作時(shí)說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也�！� 此外，他還提出“一切景語皆情語”的看法，表明了其“境界”說中所包含的“景物”和“感情”二元素交融契合的關(guān)系。
         
     而朱光潛沿用王國維的“境界”這個(gè)概念后對(duì)它所做的闡釋是這樣的：“每個(gè)詩的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）兩個(gè)要素�！�情趣’簡稱‘情’，‘意象’即是‘景’。”從而他提出了“詩的境界是情趣和意象的融合” 的新觀點(diǎn)。兩相比較，朱光潛將王國維的“景物”換成了“意象”，并以“情趣”置換了“感情”，其差異是不言而喻的。值得注意的是，在提出他的境界說中的兩個(gè)有別于王國維的境界說中的要素后，朱光潛緊接著做了如下說明：“‘情趣’簡稱‘情’，‘意象’即是‘景’�！彼�似乎想向王國維回歸，或者說是想與王國維接通，而不愿激進(jìn)地完成這一轉(zhuǎn)型。在這種心態(tài)支配下，他不經(jīng)意間犯了一個(gè)常識(shí)性的錯(cuò)誤：“‘意象’即是‘景’”�！耙庀笫莻�(gè)別事物在心中所印下的圖影�！� 其中已含有創(chuàng)作主體的情感意向，怎么能簡單等同于“景”呢？這且不說，朱光潛境界說中的明顯不同于王國維境界說中的一個(gè)元素是“情趣”，盡管他仍簡稱為“情”，事實(shí)上已經(jīng)呈現(xiàn)出了不同于“感情”的某種新質(zhì)。這種新質(zhì)就是“情趣”�！扒槿ぁ辈⒎恰案星椤迸c“趣味”的簡單拼湊，它既包含“感情”又包含“趣味”更包含“感情”與“趣味”的滲透與融合。朱光潛正是從“感情”和“趣味”的滲透與融合這個(gè)角度來使用“情趣”這個(gè)詞語的。一般來說，人們對(duì)有感情的東西都會(huì)形成一定的趣味，而趣味正是感情的定向外射。明代陸時(shí)雍說的“深情淺趣。深則情，淺則趣矣” 正是這個(gè)意思。和“感情”相比，“情趣”對(duì)文學(xué)作品的涵蓋力和闡釋力無疑增強(qiáng)了許多。
         
     王國維對(duì)文學(xué)功用曾經(jīng)有過一個(gè)簡要的概括，他說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境而已，上焉者意與境渾，其次或以境深，或以意深，茍缺其一，不足已言文學(xué)�！� 王國維后期以“意境”取代了“境界”，他認(rèn)為最好的作品是“意與境渾”，使心中之意與外界之景獲得天然統(tǒng)一，這樣才能達(dá)到以己之情感人之心的目的。很顯然，王國維理解的文學(xué)是抒發(fā)作者感情的文學(xué)，是作者用感情激發(fā)喚醒讀者感情的文學(xué)。
         
     而到了朱光潛這里已不再是單純地抒發(fā)感情引發(fā)共鳴的問題了，盡管朱光潛也談境界，其實(shí)他已經(jīng)把境界置換成了情趣與意象的融合，而且在這種融合中他又明顯突出了情趣的主體地位：“我以為詩的要素有三種：就骨子里說，它要表現(xiàn)一種情趣；就表面說，它有意象，有聲音。我們可以說，詩以情趣為主，情趣見于聲音，寓于意象�！� 由此可見，朱光潛已經(jīng)把王國維的“境界”說情趣化 了，并且在事實(shí)上形成了自己的“情趣”說。
         
    
         
     第二節(jié) 獨(dú)具特色的“情趣”說
         
    
         
     一、“情趣”說的來源和含義
         
    
         
     據(jù)筆者所知，“情趣”這個(gè)詞最早出現(xiàn)于南朝宋代范曄的《后漢書》卷五十七：“陶為人居簡，不修小節(jié)。所與交友，必也同志。好尚或殊，富貴不求合；情趣茍同，貧賤不易意�！� 這里的“情趣”是性情志趣的意思，屬于表述日常人格的用語。到了梁代基本上還是這個(gè)意思�！赌淆R書·孔稚珪傳》中說：“稚珪風(fēng)韻清疏，好文詠，飲酒七八斗，與外兄張融情趣相得……” 受魏晉清談?dòng)绊�，南朝的人物品評(píng)之風(fēng)尤為濃郁，隨著對(duì)人物的品評(píng)的擴(kuò)展和深入，人物的詩文書畫也逐漸進(jìn)入了品評(píng)的領(lǐng)域，最明顯的是梁代鐘嶸的《詩品》。但是《詩品》里并沒有運(yùn)用“情趣”這個(gè)詞。到了陳代，“情趣”才完成了這種轉(zhuǎn)換而具有了新意。姚最在《續(xù)畫品》里評(píng)論沈粲的畫作時(shí)說：“右筆跡調(diào)媚，專工綺羅屏障，所圖頗有情趣。” 由于最初這些評(píng)論文字旁邊都有被論及的相關(guān)畫作，因而每則評(píng)語前都有一個(gè)“右”字。從此“情趣”從人物品評(píng)進(jìn)入作品品評(píng)，意思也由性情志趣演變?yōu)榍楦腥の�，逐漸納入到文藝批評(píng)的領(lǐng)域。但是“情趣”這個(gè)詞一直未在古代文論中得以運(yùn)用和展開，中國古代文論中盛行的是“感情”、“興趣”以及“滋味”等說法 。直到明代以三袁為代表的公安派出現(xiàn)后才大談其趣。他們與宋明理趣加以對(duì)抗，強(qiáng)調(diào)任性而發(fā)，趣源于情，提倡“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”， 盡管三袁重情談趣，強(qiáng)調(diào)趣源于情，卻并不曾運(yùn)用“情趣”這個(gè)詞語。后來王國維在接通中西統(tǒng)覽古今的基礎(chǔ)上提出了其影響深遠(yuǎn)的“境界”說。因而我認(rèn)為“情趣”作為一個(gè)文學(xué)理論范疇是近代才出現(xiàn)的，是朱光潛先生在融合中西文論的基礎(chǔ)上推陳出新的結(jié)果。
         
     朱光潛著述中開始運(yùn)用的是和“情趣”接近的“趣味”�！叭の丁弊钤缫娪谥旃鉂摰拿缹W(xué)處女作《無言之美》（1924年），他在該文中提到“美在彈性”時(shí)說：“……美術(shù)作品之所以美，就美在有彈性，能拉得長，能縮能短。有彈性所以不呆板。同一美術(shù)作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味……今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味�！� 這里的“美在彈性”正是針對(duì)“趣味”而言的，他表明美對(duì)于不同的欣賞主體具有差異性，即使對(duì)于同一個(gè)欣賞主體在不同的時(shí)間和空間中所感到的趣味也不盡相同。朱光潛不僅把“趣味”用于美學(xué)論文中，在一般文章中也常常使用。《給青年的十二封信》（1926年）是他的成名作，他認(rèn)為讀書需要趣味，生活也需要趣味，并引朱熹的詩《觀書有感》說“趣味”正是生活的“源頭活水”。 這表明朱光潛的趣味主義人生觀從青年時(shí)代就已經(jīng)形成了。
         
     在《文藝心理學(xué)》 中朱光潛開始使用“情趣”，并且把它提到了很高的地位：“藝術(shù)家們……專以情趣為標(biāo)準(zhǔn)，重新把這個(gè)世界的顏色、形狀和聲音組合出條理來，另成一種較可滿意的世界�！� 以“情趣”作為安排組織作品的標(biāo)準(zhǔn)，這簡直可以把作者對(duì)美的看法歸結(jié)為“美在情趣”了；怪不得他在此后《文藝心理學(xué)》的縮寫本《談美》（1932年）中認(rèn)為“藝術(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生” 。既然藝術(shù)的生活就是有情趣的生活，就是情趣豐富的生活，就是美滿的生活，因而人生的情趣化就是人生的藝術(shù)化，或者反過來說“所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化”，這就是被朱自清先生稱道的“孟實(shí)先生自己最重要的理論”——“人生的藝術(shù)化”。
         
     那么，朱光潛先生重新?lián)炱稹扒槿ぁ边@個(gè)詞賦予了它什么新意呢？很顯然，它不只是單純地包含感情和趣味這兩個(gè)詞的意思，實(shí)際上它已經(jīng)融合成一個(gè)整體的概念，其特點(diǎn)是出之于情而結(jié)之于趣，在感情與趣味的復(fù)合中側(cè)重于趣的一面，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是這種趣源于情而不是理。朱光潛早年反對(duì)理智生活而推重感情生活， 在這方面他是繼承了明代公安派的觀點(diǎn)的：“……此等皆趣之皮毛，何關(guān)神情。夫趣得之自然者深，得之學(xué)問者淺�！� 真正的趣來自神情和自然，而非理智與學(xué)問。三十年代，他寫過一篇《美學(xué)的最低限度的必讀書籍》 ，其中提到研究美學(xué)的五本必讀書，第一本就是康德的《判斷力批判》（Kant:Critigue of Judgment），康德是提倡美的非功利性和審美趣味的。在談到鑒賞的二律背反時(shí)，康德說：“鑒賞的第一種的常套語就是下面的一句話：每個(gè)人有他的自己的鑒賞（趣味）……第二種套語是：關(guān)于鑒賞，是不能讓人辯論的�！� 因而朱光潛融合中西，把他的審美觀念稱之為“情趣”，并運(yùn)用于翻譯，意在用它融合中西文論的異同�！段乃囆睦韺W(xué)》中引用的西方論著基本上都是朱光潛自己動(dòng)手翻譯過來的，對(duì)此他曾不只一次做過說明。在分析美感與生理的關(guān)系時(shí)，他移譯了浮龍·李與湯姆生合著的《美與丑》中的片段，其中就出現(xiàn)了“情趣”這個(gè)詞：“這些雕像所以使我感動(dòng)的并不是它們所表現(xiàn)的動(dòng)作。我只顧到藝術(shù)作品的情趣，至于它所含的人物的情趣，我卻不過問�！� 由于“情趣”兼含“感情”和“趣味”的多種意旨，因而有更大的包容性。此外，朱光潛還寫過一篇《中西詩在情趣上的比較》（1934年），該文從“情趣”的角度談到中西詩歌的多方面差異，這表明“情趣”這個(gè)詞在朱光潛看來是一個(gè)適用于中西文論的通約詞，同時(shí)表明“情趣”這個(gè)詞是能涵蓋中西相應(yīng)語境里的核心意旨的。
         
     還有一點(diǎn)需要說明的是，朱光潛在運(yùn)用“情趣”的同時(shí)，并沒有放棄“感情”和“趣味”這兩個(gè)詞的運(yùn)用，尤其是“情趣”和“趣味”往往是意思接近的，但是有時(shí)朱光潛將它們同時(shí)使用，這時(shí)它們是有些差別的。細(xì)細(xì)來說，可以認(rèn)為“情趣”是作品反映出來的客觀意旨，而“趣味”則傾向于指欣賞者的審美修養(yǎng)。朱光潛曾這樣分析過賈島的《尋隱者不遇》和崔顥的《長干行》：“兩首詩之所以為詩，并不在這兩個(gè)故事，而在故事后面的情趣，……讀詩就要從這種看來雖似容易而實(shí)在不容易做出的地方下功夫，就要學(xué)會(huì)了解此種地方的佳妙。對(duì)于這種佳妙的了解和愛好就是所謂‘趣味’�！� 也就是說詩歌中的“情趣”反映了詩人的審美趣味，并能激發(fā)和培養(yǎng)讀者的審美趣味。
         
     在朱光潛看來，情趣是藝術(shù)和人生的中介，藝術(shù)表現(xiàn)情趣，情趣源于生活。所以藝術(shù)表現(xiàn)的實(shí)際上是人們?cè)谏�活中的情趣，而情趣或者說趣味就意味著“對(duì)于生命的澈悟和留戀”， 這正是朱光潛“情趣”說的真正含義。朱光潛把情趣和生命聯(lián)系了起來，并在文藝?yán)碚摲懂犞屑右哉归_，從而使“情趣”獲得了深層含義和廣泛應(yīng)用。
         
     綜上所述，朱光潛早在寫《詩論》之前就已經(jīng)使用并推崇“情趣”在審美中的地位了。正因?yàn)檫@樣，后來他在《詩論》中用“情趣” 替代王國維“境界”說中的“感情”并暗中置換“境界”就顯得順理成章了。
         
    
         
     二、文學(xué)活動(dòng)中的“情趣”及其特點(diǎn)
         
    
         
     艾布拉姆斯在《鏡與燈》 中把文學(xué)活動(dòng)分成生活（世界）、作者、作品和讀者四個(gè)環(huán)節(jié)。簡言之文學(xué)活動(dòng)就是先由作者把他在生活中體驗(yàn)到的情趣寫成作品，然后通過讀者的閱讀使其內(nèi)心得到陶冶和提升，從而生活得更有情趣。由此可見，情趣不僅貫穿于文學(xué)活動(dòng)的整個(gè)流程，而且處于各個(gè)環(huán)節(jié)和整個(gè)文學(xué)活動(dòng)的核心位置。
         
     那么“情趣”說都有哪些特點(diǎn)呢？我認(rèn)為朱光潛的“情趣”說的首要特點(diǎn)是主觀心境與客觀物象的互動(dòng)相滲造成的意象與情趣的融合。在分析美感經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)時(shí)，朱光潛認(rèn)為在聚精會(huì)神的觀照中，“我的情趣和物的情趣往復(fù)回流。有時(shí)物的情趣隨我的情趣而定……有時(shí)我的情趣隨物的姿態(tài)而定�！� 因而審美主體在這種物我兩忘的心境中所直覺到的形象也就是詩中的意象“一半是古松所呈現(xiàn)出來的，也有一半是觀賞者本著當(dāng)時(shí)的性格和情趣而射出去的”。 朱光潛在分析美感經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)時(shí)往往以欣賞古松為例，他這里所說的一半一半也只是大致而言的，不可認(rèn)定雙方恰是一半對(duì)一半的關(guān)系。其中物的姿態(tài)形成了作品的題材，而情趣則是作者主旨的投射。作者的情趣在物的姿態(tài)的基礎(chǔ)上展開并受到它的制約，二者在特定點(diǎn)上的契合就預(yù)示著一首詩歌的誕生。在這里作者的情趣通過相應(yīng)的意象表現(xiàn)了出來，而物的姿態(tài)一旦進(jìn)入作品就受作者情趣的剪裁和滲透，因而成為充滿情趣化的意象。駱賓王在獄聞蟬感到的是“露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉”，虞世南感到的是“居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)”，李商隱感到的是“煩君最相警，我亦舉家清”。同是聽蟬喚起的卻是不同的情趣，這種差異關(guān)鍵取決于詩人當(dāng)時(shí)不同的心境，正是這種不同的心境造成了他們面對(duì)同一種客觀物象時(shí)形成了不同的情趣。很明顯，詩人的心境對(duì)于詩歌的情趣起著決定性的作用，但是如果這種心境找不到相應(yīng)的客觀物象來表達(dá)它還是無法得到表現(xiàn)和寄托，因而情趣的表達(dá)是在主觀情趣尋求客觀物象、客觀物象契合主觀情趣的互動(dòng)過程中確定的。主觀心境一旦找到了相應(yīng)的客觀物象，物象本身即刻就處于詩人心境的彌漫之中而成為所要表現(xiàn)的情趣的意象了。
         
     從互動(dòng)中心境與物象的確定到確定后情趣與意象的相滲仍然處于構(gòu)思階段，只有用文字把它表達(dá)出來才最終完成了一首詩的創(chuàng)作。朱光潛先生認(rèn)為詩歌的創(chuàng)作過程就是情趣的明朗化過程，而“明朗化就是具體的情趣見于具體的意象”。為了說明詩歌創(chuàng)作的明朗化這個(gè)問題，他在王國維“出入”說 的基礎(chǔ)上提出了詩歌創(chuàng)作中的“兩度情緒”說。朱光潛贊同華茲華斯說的詩起于“沉靜中回味的情緒”，他認(rèn)為感受情緒是實(shí)際人生的事，回味情緒才藝術(shù)的事。感受情緒是入，回味情緒是出。在實(shí)際人生中感受到的那種生糙自然的情緒是第一度情緒，而回味起來的情緒才是第二度情緒（即后來在詩中得到表現(xiàn)的情趣） 。第二度情緒連著它所由起的具體的情境同時(shí)很明確地反映于意識(shí)，從而形成一個(gè)融景于情以景寫情情景交融的藝術(shù)境界。解放后，朱光潛先生提出并一直堅(jiān)持美是客觀與主觀的統(tǒng)一 ，其萌芽就是這里所說的詩歌是意象與情趣的融合。這是“情趣”說的主要特點(diǎn)，其他特點(diǎn)都可以從這里引申出來。
         
     “情趣”說的第二個(gè)特點(diǎn)是蘊(yùn)藉與動(dòng)聽。由于詩中的情趣一般不是直接抒發(fā)而是寄寓在意象之中的，因而具有一種蘊(yùn)藉的含蓄美；同時(shí)由于情趣是通過富于節(jié)奏和韻律的語言表達(dá)出來的，因而具有鮮明的韻律美。這一特點(diǎn)將在第二章中加以具體分析，這里從略。
         
     創(chuàng)新性是“情趣”說的第三個(gè)特點(diǎn)。作品的生命力在于創(chuàng)新，問題是如何創(chuàng)新，由于情趣源于生活，而生活是生生不息的。因而生活為人們的情趣體驗(yàn)和文藝創(chuàng)作提供了源頭活水。世間的事物沒有被詩人寫到的幾乎已經(jīng)沒有了。但是這并妨礙作品的創(chuàng)新，因?yàn)閯?chuàng)新并不一定要寫新事物，它完全可以在舊事物中寫出自己的新體驗(yàn)和新情趣。用朱光潛的話說就是“其實(shí)一切藝術(shù)的創(chuàng)造都是舊材料的新綜合，舊方法的新運(yùn)用”。 除此以外，情趣的表達(dá)和欣賞在不同的場景激發(fā)下也可以不斷體現(xiàn)出創(chuàng)新性。
         
     “情趣”說還有差異性的特點(diǎn)，也就是朱光潛所說的“美在彈性”。情趣的差異性首先體現(xiàn)在欣賞主體方面。面對(duì)同一個(gè)物象，詩人可以產(chǎn)生不同的感受和情趣，如上述所說的聞蟬之感；面對(duì)同一個(gè)意象，也可以喚起讀者不同的聯(lián)想和情趣，所謂有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。朱光潛認(rèn)為造成這種差異的主要因素是人物變化多端的心境。不要說不同的對(duì)象，就是面對(duì)同一個(gè)對(duì)象，人們也會(huì)產(chǎn)生異樣的甚至相反的感受和情趣。歐陽修有一首寫元夕的詞：“去年元夜時(shí)，街市燈如晝，月上柳稍頭，人約黃昏后。今年元夜時(shí)，月與燈依舊，不見去年人，淚濕春衫袖�！币粯拥墓�(jié)日，一樣的景象，只因?yàn)樵~中的主人公經(jīng)歷了生活的變故，曾經(jīng)心愛的人已經(jīng)離開了自己，正是這種不同的心境中的情趣差異改變了外在的世界。面對(duì)同一個(gè)作品，不同的批評(píng)者持不同的觀點(diǎn)在一定程度上也和各自情趣的差異密切相關(guān)。這一點(diǎn)我將在第四節(jié)中加以展開。其次，情趣的差異還體現(xiàn)在時(shí)空方面。用朱光潛的話說就是“文學(xué)本來一國有一國的特殊的趣味，一時(shí)有一時(shí)的特殊的風(fēng)尚”，這種差異其實(shí)是一種該區(qū)域和時(shí)代里群體差異的綜合體現(xiàn)。
         
     由此可見，“情趣”說用具體的文本體現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)，并把詩人的創(chuàng)作和讀者的接受溝通了起來，是一個(gè)包容文學(xué)活動(dòng)各階段和各層面的獨(dú)具特色的新概念。
         
    
         
     三、“情趣”兩種：諧趣與禪趣（靜趣）
         
    
         
     “情趣”是一個(gè)適用范圍很廣的概念。朱光潛認(rèn)為它集中體現(xiàn)在戀愛方面：“性欲是最強(qiáng)的本能，帶有最豐富的情趣，民歌多以戀愛為‘母題’，也不過因?yàn)樗�比較有趣罷了�！� 在朱光潛看來，包括戀愛在內(nèi)的所有情趣是有高級(jí)低級(jí)之別的。他認(rèn)為“文學(xué)本身上的最大毛病是低級(jí)趣味”。為此，他仿照章實(shí)齋的《古文十弊》寫了《文學(xué)上的低級(jí)趣味》，從作品內(nèi)容和作者態(tài)度兩個(gè)方面結(jié)合實(shí)際談了何謂文學(xué)上的低級(jí)趣味。 朱光潛心目中的高級(jí)趣味，或者說他欣賞的的情趣主要是諧趣和禪趣（對(duì)于常人來說便是靜趣）。
         
     （一）諧趣。除了《人間詞話》，對(duì)《詩論》影響較大的一本中國書就是《白話文學(xué)史》 了。胡適在《白話文學(xué)史》中曾談到杜甫的諧，朱光潛顯然受了胡適的影響，或者說他和胡適一樣對(duì)諧有著天然的興味，總的來看，他對(duì)諧的看重與胡適相比有過之而無不及。
         
     “諧”就是“說笑話”，又被稱為“滑稽”，是喜劇的雛形。古代社會(huì)中以“諧”為職業(yè)的人叫“優(yōu)”，如漢代的東方朔、司馬相如。關(guān)于諧趣，朱光潛說：“從心理學(xué)觀點(diǎn)看，諧趣是一種最原始的普遍的美感活動(dòng)�！彼�就是“以游戲的態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞” 。諧趣其實(shí)就是西方人所說的幽默，朱光潛把幽默理解為“人在跳開現(xiàn)實(shí)的缺陷與限制時(shí)所起的自在無礙的意識(shí)”。 合而言之，可以說一個(gè)人只有具備了幽默意識(shí)才能發(fā)之為諧趣。
         
     “諧”是有特定對(duì)象的，盡善盡美的人和窮兇極惡的人都不能引起諧趣，只有那些“多少有些缺陷而這種缺陷又不致引起深惡痛疾”的人才可能成為“諧”的對(duì)象。常見的有容貌的丑拙，品格的虧缺以及人事的乖訛這幾種。諧有一定分寸和限度，它與譏刺是有差異的：“諧”固然都有幾分譏刺的意味，而一旦諷刺性過于強(qiáng)烈或過于明顯就不再是“諧”了�！爸C”的這種模棱兩可的特色，啼笑皆非的意味主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：就諧笑者對(duì)于所嘲對(duì)象說，諧是惡意的而又不盡是惡意的；就諧趣情感本身說，它是美感的而也不盡是美感的；就諧笑者自己說，他所覺到的是快感而也不盡是快感。
         
     朱光潛特別看重諧趣在詩中的地位，他認(rèn)為：“詩人的本領(lǐng)就在能諧，能諧所以能在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣，諧是人類拿來輕松緊張情境和解脫悲哀與困難的一種清瀉劑�！敝C的本質(zhì)就是“對(duì)于命運(yùn)開玩笑”，它“是一種遁逃，也是一種征服，偏于遁逃者以滑稽玩世，偏于征服者以豁達(dá)超世�！� 前者便是“易為亦易欣賞”的“喜劇的詼諧”，后者便是“難為亦難欣賞”的“悲劇的詼諧”。他認(rèn)為陶潛和杜甫能于悲劇中見詼諧，而劉伶和金圣嘆則能從喜劇中見詼諧。朱光潛還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)說：“凡詩都難免有若干諧趣”，“絲毫沒有諧趣的人大概不易做詩，也不能欣賞詩�！� 因此，在評(píng)論周作人《雨天的書》時(shí)他就特別推重其中的諧趣。朱光潛對(duì)諧趣的理解是灌注了他的趣味主義人生觀的產(chǎn)物。他是在談諧趣更是在表達(dá)他的趣味主義人生觀。不論讀者是否贊同他對(duì)諧趣的這種推崇，都能由此看出他對(duì)諧趣的偏愛。
         
     （二）禪趣與靜趣。在談到中西詩在情趣上的差異時(shí)，朱光潛認(rèn)為中國詩的一個(gè)不足是“哲學(xué)思想的平易和宗教情操的淡薄”。他認(rèn)為老莊只是使游仙詩人們“超世而不能超欲”，因此最終也不能走出徘徊而獲得心靈的安頓。除了道家學(xué)說以外，朱光潛認(rèn)為對(duì)中國詩影響較深的就是佛學(xué)了。他說：“‘禪趣’本是和尚們靜坐山寺參悟佛理的趣味�！薄啊�禪趣’中最大的成分便是靜中所得于自然的妙悟” 。朱光潛認(rèn)為陶潛、謝靈運(yùn)、王維和蘇軾是受佛教影響最深因而是富于“禪趣”的詩人。但是他認(rèn)為“佛教只擴(kuò)大了中國詩的情趣的根底，并沒有擴(kuò)大它的哲理和根底�！币蚨�，中國詩只能達(dá)到“幽美的境界而沒有達(dá)到偉大的境界”。所以，朱光潛先生認(rèn)為這是佛教對(duì)中國詩的一種有益而不完美的補(bǔ)償。
         
     禪趣的實(shí)質(zhì)是靜趣，或者說對(duì)于僧人來說的禪趣對(duì)于常人來說只是靜趣。朱光潛先生說：“人生樂趣一半得之于活動(dòng)，也還有一半得之于感受�！逼鋵�(shí)他還是傾向于感受，也就是傾向于“靜趣”的人。他說：“大約在靜中比較容易見出趣味”，“我所謂‘靜’，便是指心界的空靈，不是指物界的沉寂�！� 并認(rèn)為一個(gè)人的心境越空靈越覺不到物界的沉寂和嘈雜，正如他推崇的陶潛所說的那樣：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏”。由于朱光潛是一個(gè)欣賞靜趣的人，所以他極其推重周作人的《雨天的書》，認(rèn)為該書的特質(zhì)“第一是清，第二是冷，第三是簡潔” 。清也好，冷也好，其實(shí)表現(xiàn)的都是一種靜趣。他曾不只一次稱道小林一茶的詩：“不要打哪，蒼蠅搓他的手，搓他的腳呢�！� 認(rèn)為這句優(yōu)美的詩最能代表他所謂的靜趣。
         
     這種靜趣體現(xiàn)在作品中往往形成一種和平靜穆的風(fēng)格。因而朱光潛對(duì)這類作品最為欣賞，他認(rèn)為錢起的詩：“曲終人不見，江上數(shù)峰青”表現(xiàn)的是“消逝之中有永恒”的道理，它所表現(xiàn)的情感不只是凄涼寂寞，而是一種得到歸依的“靜穆”美。朱光潛推崇古希臘的造形藝術(shù)，認(rèn)為靜穆是詩歌的最高境界，因此，在中國古代詩人中他最喜歡陶潛：“屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大�！� 為此他還遭到了魯迅的批評(píng)：“……但‘摘句’又大足以困人，所以朱先生就只能取錢起的兩句，而踢開他的全篇，又用這兩句來概括作者的全人，又用這兩句來打殺了屈原，阮籍，李白，杜甫等輩，以為‘都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子’。其實(shí)是他們四位，都因?yàn)閴|高朱先生的美學(xué)說，做了冤屈的犧牲的。” 對(duì)此，朱光潛沒有答復(fù)，但是后來他曾做過辯護(hù)：“我說他‘渾身都是靜穆’，是指陶詩主流而言，我并沒有想到招致魯迅先生的批評(píng)，所以沒有很講究用語的分寸。但是我認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是一種審美創(chuàng)造活動(dòng)，它的創(chuàng)造者應(yīng)當(dāng)以一種超越一切憂喜的純粹審美的態(tài)度來觀照社會(huì)人生，而不應(yīng)當(dāng)直接卷入社會(huì)人生中的紛繁矛盾沖突之中�！� 這就表明了朱光潛對(duì)論爭的立場。朱光潛為什么淡于論爭？這就需要談到朱光潛的趣味批評(píng)了。
         
    
         
     四、情趣的接受——趣味批評(píng)
         
    
         
     象王國維的“境界”說一樣，朱光潛的“情趣”說同樣既能用于創(chuàng)作又能用于批評(píng)，用朱光潛的話說就是：“辨別一種作品的趣味就是評(píng)判，玩索一種作品的趣味就是欣賞，把自己在人生自然或藝術(shù)中所領(lǐng)略得的趣味表現(xiàn)出來就是創(chuàng)造。” 因而，“情趣”說同樣具有本體論與接受論的雙重功效。需要說明的是，朱光潛在批評(píng)領(lǐng)域里常用的詞是“趣味”，這里的“趣味”可以看作是“情趣”的同體異名，象上例中“趣味”指的其實(shí)就是“情趣”，只是它強(qiáng)化了“情趣”的“趣”這一部分，并把意指對(duì)象從作品本體轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作和欣賞主體。
         
     關(guān)于什么是趣味，朱光潛說：“文學(xué)作品在藝術(shù)價(jià)值上有高低的分別，鑒別出這高低而特有所好，特有所惡，這就是普通所謂趣味。” 一個(gè)人的趣味往往受資稟性情、身世經(jīng)歷和傳統(tǒng)習(xí)尚等多方面的影響。朱光潛認(rèn)為可以按照趣味把人分成下列幾種：一種人在知上有欠缺，是沒有趣味的人，任何好的作品對(duì)這種人都不起作用，因而他們由于失去了大部分生命的意味而成為“精神上的殘廢”。另一種人知得不正確，只喜歡壞的作品而不喜歡好的作品，是趣味低下的人。還有一種人知得不周全，只偏愛某派風(fēng)格的作品，是趣味窄狹的人。在朱光潛看來，只有知得廣博才能成為一個(gè)純正趣味的人。他對(duì)“向東走者聽到向西走者稱贊西邊景致時(shí)覺得夸張，同是憐惜他沒有看東邊景致美”不以為然，他認(rèn)為“理想的游覽風(fēng)景者是向東邊走過之后能再回頭向西走一走，把東西兩邊的風(fēng)味都領(lǐng)略到�！敝挥羞@樣才有評(píng)判優(yōu)劣的可能，但是在朱光潛看來，“……日落的景致和日出的景致各有勝境，根本不同，用不著去強(qiáng)分優(yōu)劣�！� 用他引過一句拉丁俗語來說就是“談到趣味無爭辯”。凡是好的文藝作品各有各的趣味和特色，只要作者能把他體驗(yàn)到的情趣盡可能完美的表現(xiàn)出來就是好的作品，至于不同作品之間的優(yōu)劣差異，很難用一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)定，只能說它們情趣不同特色各異，正如他說的：“文藝是創(chuàng)造的，各人貴有獨(dú)到……某一地某一時(shí)的文藝，不同愈多，它的活力也就愈大�！焙苡幸环N百花齊放皆為美萬紫千紅總是春的意味。這就是朱光潛趣味批評(píng)的實(shí)質(zhì)。換句話說，趣味批評(píng)就是對(duì)同一個(gè)問題持相反的意見可能都沒有錯(cuò)誤的批評(píng)。他說：“甲乙意見相反而都不錯(cuò)的可能，從名學(xué)看，似乎不能成立；從心理學(xué)看，卻是千真萬確。我相信文藝批評(píng)家應(yīng)該打破的第一難關(guān)就是認(rèn)識(shí)甲乙意見相反而都不錯(cuò)的可能性�！� 在朱光潛看來，文壇上的許多論爭都因?yàn)椴辉�看到這種意見相反而都不錯(cuò)的可能性。
         
     朱光潛的趣味批評(píng)觀決定了他對(duì)論爭的態(tài)度：冷眼旁觀，免戰(zhàn)高懸 。除非不得已或有必要他很少應(yīng)戰(zhàn)，即使應(yīng)戰(zhàn)也不是信口亂罵，而是客觀地剖白自己的觀點(diǎn)。 他說：“……新舊文學(xué)家中又各派別之下又有派別，京派海派，左派右派，彼此相持不下。我冷眼看得清楚，每派人都站在一個(gè)‘圈子’里，那圈子就是他們的‘天下’。” 朱光潛認(rèn)為這種圈子批評(píng)的實(shí)質(zhì)是黨同伐異，其結(jié)果是于事無補(bǔ)反增其亂，因而朱光潛把它列為十大低級(jí)趣味之一。在他主編的《文學(xué)雜志》發(fā)刊詞中，他根據(jù)阿諾德文化思想的生發(fā)期和凝固期的觀念，對(duì)于處在生發(fā)期的新文化運(yùn)動(dòng)，他主張多探險(xiǎn)，多嘗試，而不是讓一種趣味成為正統(tǒng)，因而倡導(dǎo)“自由生發(fā)，自由討論”。這和他推崇的廣博趣味是一致的。
         
     既然朱光潛推崇廣博的趣味，那么如何做到這一點(diǎn)呢？首先，從閱讀對(duì)象上來說，朱光潛認(rèn)為要多讀詩。因?yàn)橐磺屑兾膶W(xué)都有詩的特質(zhì)，所以詩是培養(yǎng)趣味的最好媒介。其次，從閱讀方法上來說，他認(rèn)為“要在字里見出意象來，聽出音樂來，領(lǐng)略出情趣來” ，而“最要緊的是抓住它的情趣”， 強(qiáng)調(diào)“凡是詩的了解都必須是‘同情的了解’（sympathetic understanding）” ，閱讀時(shí)必須設(shè)身處地，體物入微，在霎時(shí)中丟開自我，變成詩中所寫的人，親領(lǐng)身受其心境的曲折起伏，和他過同樣的內(nèi)心生活。通過深體會(huì)，廣參照，逐漸養(yǎng)成平正通達(dá)的見識(shí)和純正典雅的趣味。第三，從閱讀過程上來說，要先從某家某派入手，然后不斷開疆辟土，遍讀好詩，不斷培養(yǎng)新的趣味，從極偏走到極不偏，達(dá)到“能憑空俯視一切門戶派別的趣味”之境界，這樣也就少了那些在趣味方面區(qū)別敵友黨同伐異的筆墨官司。
         
     文藝標(biāo)準(zhǔn)到底是什么？朱光潛說：“文藝標(biāo)準(zhǔn)是修養(yǎng)出來的純正的趣味�！� 而純正的趣味就是廣博的趣味。這樣說不是取消文藝標(biāo)準(zhǔn)，而是表明文藝標(biāo)準(zhǔn)可以有多種形態(tài)，但是這些形態(tài)都能體現(xiàn)出純正的趣味。何謂“純正”？這就需要聯(lián)系朱光潛趣味批評(píng)的社會(huì)背景。二十世紀(jì)的三十年代，中國文壇形成左翼文學(xué)、右翼文學(xué)、自由主義文學(xué)三足鼎立的局面。文學(xué)的政治性特別突出，各種關(guān)于政治的文學(xué)論戰(zhàn)層出不窮�！靶馒x鴦蝴蝶派”之類的書商型的作家惟利是圖，用奇艷的刺激的內(nèi)容來吸引讀者�！凹冋�的文學(xué)趣味”中的“純正”是針對(duì)文學(xué)的政治色彩和商業(yè)氣息而言的。在朱光潛先生看來，人生分為“實(shí)用世界”和“審美世界”�！皩�(shí)用世界”是由人的生存需要所形成的物質(zhì)功名厲害關(guān)系，是“俗不可耐”的人生。而“審美世界”是超越利害關(guān)系而獨(dú)立的優(yōu)美的人生境界。文藝的創(chuàng)造和欣賞主要是要達(dá)到一個(gè)美妙的境界，以求得人生凈化，人生美化。文學(xué)應(yīng)該超越政治功利目的和商業(yè)利潤目的，用文學(xué)和審美的眼光看待文學(xué)，這樣才夠純正，才能發(fā)揮文學(xué)的真正功能：引導(dǎo)人到達(dá)美妙的“審美世界”。因此他極力提倡修養(yǎng)“純正的文學(xué)趣味”。修養(yǎng)純正的趣味與趣味批評(píng)是一種互動(dòng)關(guān)系，堅(jiān)持趣味批評(píng)會(huì)使批評(píng)者的趣味越來越純正，而純正的趣味更有利于批評(píng)者從事文學(xué)批評(píng)。
         
    
         
     第三節(jié) 從“境界”說到“情趣”說的成因
         
    
         
     朱光潛把王國維的“境界”說發(fā)展成為“情趣”說有多方面的原因。從外在因素來看，我覺得主要是由于王國維的“境界”說已經(jīng)達(dá)到了圓滿自足的顛峰地位，以及朱光潛本人在融合中西文論時(shí)呈現(xiàn)出明顯的后來居上傾向，同時(shí)也出于朱光潛尋求闡釋力更強(qiáng)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的努力。當(dāng)然最重要的原因還是內(nèi)因——朱光潛的趣味主義人生。
         
    
         
     一、從“境界”說到“情趣”說的外在原因
         
    
         
     朱光潛把“境界”說發(fā)展為“情趣”說的首要一個(gè)原因是“境界”說已經(jīng)達(dá)到了圓滿自足的顛峰地位。中國詩人從魏晉時(shí)代就注意到情和景這兩大詩歌元素，陸機(jī)提出了“詩緣情”的新觀念。在曹操的《觀滄�！泛腿罴�的《詠懷》中，山水風(fēng)景成為詩人書寫寄懷的對(duì)象，之后陶潛和謝靈運(yùn)分別開創(chuàng)了田園和山水兩大詩派。經(jīng)過長期的實(shí)踐和探索，明清時(shí)期的謝榛和王夫之等人對(duì)情景二元素及其相互關(guān)系做過精辟的論述和全面的總結(jié)，如謝榛在《四溟詩話》中說：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背�！�…景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元?dú)鉁喅�，其浩無涯矣。”；王夫之在《姜齋詩話》中則進(jìn)一步說：“情景名為二而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”又說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅�！蓖醴蛑�的觀點(diǎn)已不僅是情景交融而且達(dá)到了哀樂一體悲樂相生的地步。王國維則把情景二元素總括于其體系中，并以“境界”說這個(gè)概念涵蓋前人登臨絕頂。后人再談情景往往是重復(fù)已很難超越了，因而要想取得發(fā)展就得轉(zhuǎn)換思路。 這是朱光潛把“境界”說情趣化的潛在原因。
         
     其次，朱光潛“情趣”說的形成是他在融合中西文論時(shí)呈現(xiàn)出明顯的后來居上傾向的結(jié)果。和前輩王國維相比，朱光潛西化的程度要深刻持久得多。從1918年轉(zhuǎn)入香港大學(xué)后，他開始學(xué)習(xí)英國語言和文學(xué)。1925年，他考取安徽官費(fèi)留學(xué)西歐，八年間先后在愛丁堡大學(xué)，倫敦大學(xué)，巴黎大學(xué)和斯特拉斯堡大學(xué)學(xué)習(xí)，直到1933年才回國。從香港大學(xué)的語言和知識(shí)積累到長達(dá)八年的西方留學(xué)經(jīng)歷使他最終以英文寫出了其博士論文《悲劇心理學(xué)》（The Psychology of Tragedy）。此后他又掌握了法德俄三種文字，翻譯了大量西方美學(xué)著作。從著作來看，他的《變態(tài)心理學(xué)》《悲劇心理學(xué)》和《文藝心理學(xué)》基本上都是介紹西學(xué)的著作，而后期的《詩論》則標(biāo)志著朱光潛的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向了中國，表明了他參照西學(xué)建設(shè)中國文論的抱負(fù)和努力�！坝梦鞣皆娬摻忉屩袊�古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論”的意旨其實(shí)是為了改變中國詩學(xué)不發(fā)達(dá)的現(xiàn)狀，達(dá)到構(gòu)建一套中國的現(xiàn)代文論體系的目的。在構(gòu)建本國現(xiàn)代形態(tài)的文論體系的過程中，他大量接鑒并運(yùn)用了西方文論的最新成果：康德、黑格爾、克羅齊、尼采等等。朱光潛正是借助這些理論給中國的現(xiàn)代文論體系搭出了一個(gè)框架，同時(shí)把中國古典文論中那些閃光的零件熔鑄于其中。《詩論》從整體上明顯地表現(xiàn)出以西學(xué)融會(huì)中學(xué)的傾向。與此相應(yīng)的是，康德和克羅齊等人所談的趣味也被融入中國詩話中的感情之中，從而促成了“情趣”說的產(chǎn)生。
         
     “情趣”說產(chǎn)生的另一個(gè)原因是朱光潛出于對(duì)闡釋力更強(qiáng)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的尋求。近代西方哲學(xué)對(duì)文學(xué)的影響和滲透日漸增強(qiáng)。奧地利詩人里爾克（1875——1926）根據(jù)前人的創(chuàng)作和理論提出了詩是經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)：“……詩并非像人們認(rèn)為的那樣是感情（說到感情，以前夠多了），而是經(jīng)驗(yàn)。” 新康德主義的經(jīng)驗(yàn)觀念從此進(jìn)入詩歌領(lǐng)域，并促使詩歌產(chǎn)生了轉(zhuǎn)向。1948年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主艾略特（1888——1965）推進(jìn)了里爾克的這種觀念，他說：“詩既非情緒，又非回憶，也非（如果去曲解其意義的話）寧靜。詩是很多很多經(jīng)驗(yàn)的集中，由于這種集中而形成一件新東西……” 詩的經(jīng)驗(yàn)觀刷新了人們對(duì)詩的認(rèn)識(shí)，在西方產(chǎn)生了廣泛的影響。這種影響在上個(gè)世紀(jì)三十年代波及中國，出現(xiàn)了卞之琳這樣的沉思型詩人，四十年代的九葉派則推進(jìn)了這種表達(dá)經(jīng)驗(yàn)和沉思的智性化詩歌。面對(duì)這種詩歌，那種傳統(tǒng)的感情批評(píng)無疑是力不從心的，因?yàn)檫@種詩表達(dá)的是經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然離不開感情，而且恰恰就浸透在感情之中，然而，經(jīng)驗(yàn)畢竟從感情的背景上凸顯了出來。那么，如何衡定經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值效用呢？這就需要用趣味作為標(biāo)準(zhǔn)。這樣，融匯感情趣味于一身的“情趣”這個(gè)具有更強(qiáng)闡釋力的概念經(jīng)過洗心革面而粉墨登場了。“情趣”的運(yùn)用表明了朱光潛適應(yīng)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型及時(shí)調(diào)整批評(píng)觀念的創(chuàng)造力，也體現(xiàn)了他對(duì)詩歌創(chuàng)作傾向的敏銳洞察力。
         
    
         
     二、朱光潛的趣味主義人生
         
    
         
     朱光潛生平最景仰的兩個(gè)人一個(gè)是古代的陶潛，一個(gè)是和他只有一面之緣的弘一法師。弘一法師圓寂前的遺墨是“悲欣交集”，而朱光潛把自己的室名命名為欣慨室 頗多一致之處。1980年，朱光潛著文紀(jì)念弘一法師時(shí)說：“我自己在少年時(shí)代曾提出‘以出世精神做入世事業(yè)’作為自己的人生理想，這個(gè)理想的形成當(dāng)然不止一個(gè)原因，弘一法師替我寫的《華嚴(yán)經(jīng)》偈對(duì)我也是一種啟發(fā)�！� “以出世精神做入世事業(yè)”體現(xiàn)的是一種儒道互補(bǔ)的人生，正是出世精神的超脫和入世事業(yè)的執(zhí)著使人的一生充滿了欣慨。朱光潛最早探討超脫問題是在1923年寫的《消除煩悶與超脫現(xiàn)實(shí)》，他實(shí)際上提出了三條超脫途徑，一是宗教一是美術(shù)一是童心。 朱光潛雖然曾潛心讀經(jīng)，卻一直不曾皈依宗教，而是終其一生與詩為侶。因而，在1924年寫的《無言之美》中他就這樣說：“我們處世有兩種態(tài)度，人力所能做到的時(shí)候，我們竭力征服現(xiàn)實(shí)。人力莫可奈何的時(shí)候，我們就要暫時(shí)超脫現(xiàn)實(shí)，儲(chǔ)蓄精力待將來再向他方面征服現(xiàn)實(shí)。超脫到那里去呢？超脫到理想界去�！� 理想界是什么呢，就是情趣和意象融合的文藝世界。
         
     朱光潛晚年給他的《悲劇心理學(xué)》中譯本作序時(shí)（1982年），回顧并清理他一生的思想來源，說了一番很有自知之明的話：“一般讀者都認(rèn)為我是克羅齊式的唯心主義的信徒，現(xiàn)在我自己才認(rèn)識(shí)到我實(shí)在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學(xué)原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神�！� 這是十分切實(shí)的自我評(píng)價(jià)。朱光潛在他的著作里反復(fù)談過尼采的酒神精神和日神精神，這兩種精神“一靜一動(dòng)，一冷一熱，一旁觀，一表演”，鑄成了他一生的行為模式：“我有兩種看待人生的方法。在第一種方法里，我把我自己擺在前臺(tái)，和世界一切人和物在一起玩把戲；在第二種方法里，我把我自己擺在后面，袖手看旁人在那兒裝腔作勢(shì)�！� 在阿波羅和狄俄倪索斯之間，朱光潛是傾向于做一個(gè)冷靜的旁觀者的。他說：“我本是世界大舞臺(tái)里的一個(gè)演員，卻站在臺(tái)下旁觀喝采。遇著真正的曹操，我也只把他當(dāng)作扮演曹操的角色看待，是非善惡都不成問題，嗔喜毀譽(yù)也大可不必，只覺得他有趣而已�！� “是非善惡對(duì)我都無意義，我只覺得對(duì)著這些紛紜擾攘的人和物，好比看圖畫，好比看小說，件件都很有趣味。……有些有趣味，是因?yàn)樗鼈儙в泻軡夂竦南矂〕煞�；有些有趣味，是因�(yàn)樗鼈儙в泻苌羁痰谋瘎〕煞帧！?這種趣味主義觀念使朱光潛的人生無處不充滿了趣味，他對(duì)文藝非功利性的內(nèi)心期許和對(duì)文藝道德性的輕松戲噱由此可見一斑。
         
     解放前夕，朱光潛寫了《看戲與演戲》（1947年），把他的趣味主義人生觀推演到哲學(xué)的深度。關(guān)于儒道，他說：“就大體說，儒家能看戲而卻偏重演戲，道家根本藐視演戲，會(huì)看戲而卻也不明白地把看戲當(dāng)作人生理想�！睂�(duì)于叔本華和尼采哲學(xué)，他認(rèn)為叔本華的哲學(xué)就是“人生的苦惱起于演，人生解脫在看”；尼采的“日神是觀照的象征，酒神是行動(dòng)的象征”。而容格所說的“內(nèi)傾者生來愛看戲，外傾者生來愛演戲”。這樣，朱光潛把中外哲學(xué)都整合到他的看戲和演戲理論中了。無論是在現(xiàn)實(shí)生活還是文藝創(chuàng)作中，朱光潛都傾向于看卻并不輕視演。在贊同斯蒂文森《步行》中的思想：“我們很能了解斯蒂文森的聰明的打算，而且心悅誠服地隨他站在一條線上——我們這批袖手旁觀的人們�！� 與此相應(yīng)的是，他認(rèn)為在文藝創(chuàng)作中“觀照（這其實(shí)就是想象，也就是直覺）是文藝的靈魂”，因而，文藝活動(dòng)是酒神精神沉沒于日神精神，是行動(dòng)投影于觀照，“日神酒神融合說仍以看為歸宿”。
         
     那么，朱光潛這種旁觀者的趣味主義人生是如何形成的呢？在《學(xué)文藝的甘苦》中他揭示了答案，他說他的冷靜比不是來自科學(xué)的訓(xùn)練，而是從文藝得來的，因而朱光潛把它稱為文藝的觀世法：“凡是不能持冷靜的客觀的態(tài)度的人，毛病都在把‘我’看得太大。他們從‘我’這一副著色的望遠(yuǎn)鏡里看世界，一切事物于是都失去它們本來的面目。所謂冷靜的客觀的態(tài)度，就是丟開這副望遠(yuǎn)鏡，讓‘我’跳到圈子以外，不當(dāng)作世界里有‘我’而去看世界，還是把‘我’與類似‘我’的一切東西同樣看待。這是文藝的觀世法。” 這種文藝的觀世法使趣味主義貫穿了他的一生。盡管在解放后和文革時(shí)期他也受過批判和斗爭，但是他始終不悲觀，而是超然達(dá)觀的看待一切。據(jù)耿鑒庭回憶：“在挨斗的四人中，翦伯贊、馮定、馮友蘭三教授都怒形于色，朱光潛先生則顯出生死置之度外的從容神態(tài)。” 而季羨林先生則感嘆“在那種陰森的生活環(huán)境中，他居然還在鍛煉身體” ，這些表現(xiàn)就象他說過的那句話：“我無論站在前臺(tái)或站在后臺(tái)時(shí)，對(duì)于失敗，對(duì)于罪孽，對(duì)于殃咎，都是一副冷眼看待，都是用一個(gè)熱心驚贊�！� 其實(shí)這正是他作為一個(gè)旁觀者的趣味主義人生的典型體現(xiàn)。
         
     正是這種前后一貫的趣味主義人生觀內(nèi)在地改變了王國維的“境界”說，促使他在王國維以來的感情元素的基礎(chǔ)上融合了趣味這種新元素，并從根本上形成了體現(xiàn)自己作為一個(gè)旁觀者的趣味人生觀的“情趣”說。

1

2

3

4

5

6

這種態(tài)度直接或間接地影響了歐美漢學(xué)界對(duì)《金瓶梅》兩個(gè)版本的評(píng)價(jià)：自從哈佛大學(xué)東亞系教授韓南在一九六○年代發(fā)表的力作《金瓶梅版本考》中推斷《金瓶梅》繡像本是出于商業(yè)目的而從詞話本簡化的版本以來，時(shí)至今日，很多美國學(xué)者仍然認(rèn)為詞話本在藝術(shù)價(jià)值上較繡像本為優(yōu)。普林斯頓大學(xué)的....

7

8

9

10