二十世紀中國報告文學的敘述模式

二十世紀中國報告文學的敘述模式如果與其它文體樣式如小說、詩歌、戲劇甚至散文相比，20世紀中國的報告文學研究　是相當落后的，不要說用新的理論方法，就是用傳統(tǒng)的思維方式從事研究者也為數(shù)不多　。本文從敘述模式的角度切入進行研究，其目的既是為了這一文體樣式研究的深入，又　具有方法論探索的意義。也就是說，通過這一研究，把握其內(nèi)在模式及其流變的運行規(guī)　則，揭示其與其它文體——譬如小說敘述模式的相似點與差異性，以此來探討20世紀中　國報告文學文體在敘述方式上的豐富性和活力，以及所蘊涵的審美文化意味。
　　　　　　一、敘述視角的選擇
　　對20世紀中國報告文學敘述模式研究的第一步，即是對其敘述視角的選擇與變化趨態(tài)　的考察。為了敘述的方便，我們暫以帕西·拉伯克的“視角”(perspective)來取代對　這一事物的其它多種說法，也無論視角的指稱有多種多樣，它們在指涉敘事文本中敘述　者或人物觀察、講述故事的角度——即熱奈特所言“選擇(或不選擇)某個縮小的‘觀察　點’”(注：杰拉爾·熱奈特：《論敘事文話語》，張寅德編選《敘述學研究》，中國　社會科學出版社，1989年，第240頁。)這一核心內(nèi)涵上卻并無太大的語義阻隔。視角之　于報告文學，與其之于小說等虛構(gòu)性敘事文本，有著同樣重要的意義。對后者，英國批　評家路伯克曾這樣說過：“小說技巧中整個錯綜復雜的方法問題，我以為都要受觀察點　問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題——支配�！�(注：胡亞敏：《敘事學》，　華中師范大學出版社，1994年，第19頁。)我以為這段話也同樣適用于報告文學，這意　味著，視角的類型、選擇及其變化在20世紀中國報告文學的敘述模式中占據(jù)重要的地位　，它無疑是一個具有前提性意義的存在。
　　至于視角的基本類型，我仍然想以熱奈特的敘說為依據(jù)，將其作全知視角、限制視角　和客觀視角的劃分。值得注意的是，這三類視角在敘事文本中往往發(fā)生相互作用，即產(chǎn)　生交叉與轉(zhuǎn)換，導致同一文本中存在兩種視角，此可看作視角的變異，可稱之為“轉(zhuǎn)換　視角”。
　　在對20世紀中國報告文學敘述視角的選擇與變遷的考察中，我們發(fā)現(xiàn)，客觀視角幾乎　未能出現(xiàn)，其它三類則同時存在于這一時空域中，不過，其消長的趨態(tài)各有不同。我們　對1927年至2000年間的498篇(部)報告文學進行了敘述視角、敘述時間和敘述結(jié)構(gòu)的抽　樣分析與統(tǒng)計，以期獲得最為直接、真實的印象(注：為保證樣本的權(quán)威性、代表性和　普泛性，這498篇(部)報告文學主要來自以下資訊：《中國新文學大系(1927—1937)·　報告文學集》(上海文藝出版社，1985年)、《中國新文學大系(1937—1949)·報告文學　卷》(上海文藝出版社，1990年)、《中國新文藝大系(1949—1966)·報告文學集》(中　國文聯(lián)出版公司，1987年)、《1977—1980全國優(yōu)秀報告文學評選獲獎作品集(一、二)　》(人民文學出版社，1981年)、《1981—1982全國優(yōu)秀報告文學評選獲獎作品集》(人　民文學出版社，1984年)、《1983—1984全國優(yōu)秀報告文學評選獲獎作品集(上、下)》(　作家出版社，1986年)、《1985—1986全國優(yōu)秀報告文學評選獲獎作品集(上、下)》(作　家出版社，1988年)、“中國潮”報告文學征文獲獎作品(1987—1988)、《1990—1991　全國優(yōu)秀報告文學評選獲獎作品集(上、下)》(作家出版社，1993年)、《魯迅文學獎獲　獎作品叢書——報告文學(上、下)》(華文出版社，1998年)和首屆“505杯”中國報告　文學獲獎作品及第二屆魯迅文學獎等。)。以下是對這一時域報告文學敘述視角類型及　其變化的統(tǒng)計：  
　　　  表一　敘述視角的選擇與變化
　　　　　　　　　　　　　  全知視角　　　　  限制視角　　　　轉(zhuǎn)換視角
樣本的時間域　　  樣本數(shù)　  篇數(shù)　　　百分比　  篇數(shù)　　百分比　  篇數(shù)　  百分比
1927—1937　　　　119　　　33　　　　  28%　　  86　　　72%　　  0　　　  0
1937—1949　　　　103　　　36　　　　  35%　　  67　　　65%　　  0　　　  0
1949—1966　　　　109　　　61　　　　  56%　　  41　　　38%　　  7　　　  6%
1977—1980　　　　  30　　　19　　　　  63%　　  10　　　33%　　  1　　　  3%
1981—1982　　　　  24　　　14　　　　  58%　　　6　　　25%　　  4　　　17%
1983—1984　　　　  27　　　16　　　　  59%　　　6　　　22%　　  5　　　19%
1985—1986　　　　  21　　　  5　　　　  24%　　　4　　　19%　　12　　　57%
1987—1988　　　　  14　　　  4　　　　  29%　　　8　　　57%　　  2　　　14%
1990—1991　　　　  26　　　13　　　　  50%　　　5　　　19%　　  8　　　31%
1992—1993　　　　　8　　　  2　　　　  25%　　　2　　　25%　　  4　　　50%
1995—2000　　　　  17　　　12　　　　  70%　　　2　　　12%　　  3　　　18%

　　
　　從表一中我們可以看到，20—40年代，報告文學文本的敘述視角主要體現(xiàn)在對于全知　視角和限制視角的選擇上。作為中外傳統(tǒng)(或曰古典)敘事文的首選，全知視角在敘述模　式、傳播與接受方式相對單純的時代，通過強化敘述者的權(quán)威性，使之充當一個無所不　在、無所不知又無所不能的“敘述君王”，以此滿足受眾的好奇心的功能顯然是不言而　喻的。脫胎于以全知視角為主的新聞文體的中國報告文學，也在20世紀的時間域中使這　種視角成為主打。這一方面表明，報告文學作為一種現(xiàn)代敘事文本對傳統(tǒng)敘事方式之不　能割舍的承繼關(guān)系；另一方面，它也再好不過地顯現(xiàn)出全知視角對于報告文學文本的適　應性。這種適應性源自對報告文學文體規(guī)范的深度契合。我以為，報告文學文體規(guī)范體　現(xiàn)在三個維度之中，這即是非虛構(gòu)性、文化批判性和跨文體性。其中，非虛構(gòu)性在報告　文學文本中是指一種不以主觀想象為轉(zhuǎn)移的、與特定歷史或現(xiàn)實時空所發(fā)生的事實(即　經(jīng)驗世界中給定的現(xiàn)實)相符合的特性。它要求這一文體對所敘說的對象保持全面、客　觀、真實的再現(xiàn)，作為異敘事者敘述的全知視角正好能滿足并實現(xiàn)這一要求，可以說全　知視角是報告文學非虛構(gòu)性得以顯現(xiàn)的一個關(guān)鍵性籌碼。
　　除全知視角之外，限制視角在20世紀報告文學文本中也占有著相當比例。不過，這里　應提請注意的是，與小說這樣虛構(gòu)的敘事文本略有不同，報告文學中以第一人稱“我”　或“我們”為標志的限制視角，一般來講，除卻口述實錄——即文本中的敘述者“我”　多由故事中的人物來充當之外，在大多數(shù)情況下，這個“我”或“我們”并非故事中的　人物，而是文本的制作者——作家本人。因此，這里的“我”常常就是作者與敘述者的　合二為一，而缺少像小說那樣出現(xiàn)敘述者與作者關(guān)系或分而治之或基本等同的復雜關(guān)系　。梁啟超于《新大陸游記》開篇所寫：“余蓄志游美者既四年，己亥冬，舊金山之中國　維新會初成，諸同志以電見招，即從日本首途�！�(注：梁啟超：《新大陸游記》，湖　南人民出版社，1981年，第1頁。)這里的“余”既為敘述者，又是作者。趙瑜寫于90年　代末期的《馬家軍調(diào)查》則更為清晰地將敘述者即作者本人與所述人物區(qū)別開來，他寫　道：“匆忙之間，一個星期過去。我漸漸覺得差不多可以去開發(fā)區(qū)拜訪馬俊仁了。聽說　馬俊仁輕易不想接待搞宣傳搖筆桿兒的生人，我以哪種方案進入為佳?找個介紹人引見　一下很重要。”(注：趙瑜：《馬家軍調(diào)查》，《中國作家》1998年第3期。)在此，文　本中的人物“馬俊仁”與“我”并非處于一個平等的層級上，“我”的兼具敘述者與作　者的雙重身份，比“馬俊仁”更有優(yōu)勢——一個視角上的優(yōu)勢。也就是說，這里的“我　”之限制視角其實是全知視角的變形，它與全知視角的惟一區(qū)別即是，后者以第三人稱　敘事，而前者則為第一人稱。但這里的第一人稱視角其實是潛藏著的“上帝的眼睛”—　—它能在其視野范圍內(nèi)最大限度地旁觀或俯視故事或人物，而不至于像小說那樣在多數(shù)　情況下，僅僅為某個被敘述的虛構(gòu)人物的有限視野所局限。因此，若從這個意義上說，　報告文學中的第一人稱限制視角實際上是一種亞全知視角。這樣一來，全知視角和亞全　知視角在20—40年代中占據(jù)絕對地位的事實就是毫無疑問的了。那時，全知視角與限制　視角的交叉、滲透與轉(zhuǎn)換，至少是在文本形式上還比較罕見，這表明報告文學在這一時　間域中仍遵循著傳統(tǒng)意義上的敘述視角，以轉(zhuǎn)換視角為標志的藝術(shù)革新仍遲遲未至。
　　50—80年代中期，盡管全知視角在整個報告文學敘述視角的選擇中仍居半壁江山之勢　，但預示著視角變異的轉(zhuǎn)換視角的崛起，卻初步打破了全知視角壟斷的格局。一個新的　由全知、限制和轉(zhuǎn)換視角三足鼎立的平臺正在建立起來。及至80年代中到90年代初，轉(zhuǎn)　換視角還曾一度躍升為視角選擇的主角。在20世紀中國報告文學的發(fā)展中，轉(zhuǎn)換視角主　要表現(xiàn)為兩種形式：一是在同一文本中嵌入兩種視角，如由全知視角轉(zhuǎn)換成以第一人稱　為主的限制視角，或者反轉(zhuǎn)過來，多次交叉，形成“全知→限制→全知”或“限制→全　知→限制”等排列方式。值得強調(diào)的是，這里用于限制視角中的第一人稱敘述者即是作　者本人——一個非虛構(gòu)、但又不參與故事進程的人。另一種形式是，在同一文本中同樣　嵌入如上所述那樣的兩種視角。不過，承擔第一人稱限制視角的不再是作者本人，而是　那個參與故事進程的人物，這可以是一個，也可以是若干個。如果是后者，那么，這個　文本就形成了一個多重限制視角——它們或是以多個人物的視角來敘述不同的故事或理　念，或是讓多個人物的視角來觀察同一故事或理念。這在80年代中后期全景式與集合式　報告文學文本中最為多見。錢鋼的《唐山大地震》是其中較為典型的代表。表面看來，　這是一個從“限制”到“限制”的回環(huán)性視角建構(gòu)。即文本開頭的“我和我的唐山”和　結(jié)尾的“我的結(jié)束語”均是以第一人稱限制視角來設(shè)置的，這里的“我”無疑是作者本　人。但文本演進過程中，視角的切換就顯得十分豐富，猶如視角的蒙太奇。其中全知視　角是一部分，而許多部分是混合了全知、第一人稱限制視角的兩種形式的綜合體。文本　中的“第一章　蒙難日‘7·28’”即是如此。它首先進入全知視角(描述地震時的概況　以及所選多個人物個案在當時的感受)，為了更進一步聚焦地震時的細節(jié)，文本進入“　目擊者言”——一個包括護士、農(nóng)民、工人、干部、調(diào)車員、副處長等人在內(nèi)的以第一　人稱“我”為限制視角的敘述。在這些類似于口述實錄體的文本中，對“地震瞬間”的　感受與情狀的描述多方位、多元化了。這里的“我”是參與事件進程的人物，而非文本　的作者。本章結(jié)束時，視角又轉(zhuǎn)回到以作者之“我”的限制視角上來。
　　轉(zhuǎn)換視角體現(xiàn)于中國報告文學中的這兩種形式，在某種意義上說，顯示出報告文學敘　述視角上的革新，這種“雙聲話語”或“多聲話語”很大程度上彌補了這一文體因其敘　述的內(nèi)指性束縛而導致的種種藝術(shù)性的不足，從而使之生發(fā)出敘事的生動性。而這種生　動性的意義又是十分重要的——它突破的是報告文學以全知視角這一單一視角壟斷的線　性與平面，呈現(xiàn)出至少是兩個視窗的風景，形成多方位、多層面的表達。其結(jié)果是使報　告文學對事件、人物或問題的把握在逼近其原生態(tài)的同時，更具信息來源的廣度與個性　思辯的深度。進一步說，報告文學敘述視角所展示的多元化取代一元化、單一性走向多　樣性的趨態(tài)，一方面表明報告文學文體自身不斷進行更生代謝活動的旺盛，另一方面它　也昭示出特定時域里小說等敘述方式變革對它的深刻影響，以及報告文學進行應對的積　極姿態(tài)。它在20世紀初還是一種新興的、被人忽視的“亞流文學”，此后一躍而為主流　文體的生命力在此可見一斑。
　　　　　　二、敘述時間和敘述結(jié)構(gòu)的選擇
　　敘述時間，是展示作家敘述藝術(shù)的演兵場。根據(jù)敘事文故事時間在敘述中重新排列的　種種關(guān)系，一般將與故事編年順序與敘述時間大致相似的，稱為連貫敘述——這是一種　以一維線型線索發(fā)展的敘述。而將回頭敘述過去發(fā)生(如果我們設(shè)定一個故事的開端時　間的話)的事件、出現(xiàn)的人物即追述或回憶為特征的倒裝敘述(有時又稱為閃回)，以及　綜合有過去、現(xiàn)在、將來時態(tài)的人物和事件的交錯敘述，一并統(tǒng)稱之為逆時序敘述。第　三種情況為非時序敘述，它“是指故事時間處于中斷或凝固狀態(tài)，敘述表現(xiàn)為一種非線　型運動。在這類作品中，不存在完整的故事線索，共時敘述代替了歷時敘述�！�(注：　胡亞敏：《敘事學》，第64頁。)與熱奈特主張淡化虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間在敘述體制方面　的先天性區(qū)別一樣，20世紀中國報告文學在敘述時間上的選擇和演進，也并不比小說等　虛構(gòu)性敘事文本遜色多少。應該說，它充分顯示出豐富性，即無論是較為傳統(tǒng)的連貫敘　述、倒裝敘述，還是更具現(xiàn)代感的交錯敘述、非時序敘述，這一時域的報告文學文本均　有不同程度的體現(xiàn)。我們將1927年至2000年498篇(部)報告文學文本樣本在敘述時間的　選擇與變化方面的情況列表如下：  
　　　  表二　敘述時間的選擇與變化
　　　　　　　　　　　  連貫敘述　　　交錯敘述　　　倒裝敘述　　　非時序
樣本的時間域　樣本數(shù)　篇數(shù)　百分比  篇數(shù)　百分比  篇數(shù)　百分比　篇數(shù)  百分比
1927—1937　　  119　　99　　  83%　　3　　  3%　　  0　　  0　　　  17　  14%
1937—1949　　  103　　66　　  64%　　16　　16%　　2　　  2%　　　19　  18%
1949—1966　　  109　　44　　  40%　　33　　30%　　17　　16%　　  15　  14%
1977—1980　　  30　　  18　　  60%　　3　　  10%　　6　　  20%　　  3　　10%
1981—1982　　  24　　　4　　  17%　　8　　  33%　　1　　  4%　　　11　  46%
1983—1984　　  27　　　4　　  15%　　9　　  33%　　7　　  26%　　  7　　26%
1985—1986　　  21　　　1　　  5%　　  6　　  29%　　5　　  24%　　  9　　42%
1987—1988　　  14　　　1　　  7%　　  0　　  0　　　1　　  7%　　　12　  86%
1990—1991　　  26　　　3　　  12%　　8　　  31%　　4　　  15%　　  11　  42%
1992—1993　　　8　　　2　　  25%　　2　　  25%　　2　　  25%　　  2　　25%
1995—2000　　  17　　  10　　  59%　　3　　  18%　　0　　  0　　　  4　　23%

　　
　　表二中顯示，倒裝敘述與交錯敘述于20世紀中國報告文學的變遷中發(fā)展平穩(wěn)，而連貫　敘述與非時序敘述的變化曲線則呈現(xiàn)出兩兩相對的“∨”形和“∧”形。這也就是說在　20—70年代區(qū)間內(nèi)，連貫敘述處于上升和鼎盛狀態(tài)，80—90年代初，其比率下降至最低　點，90年代中后期又逐漸恢復上揚，因此，它的軌跡正好形成一個“∨”字形狀。有趣　的是，非時序敘述的前行曲線正好與之相反，它在80—90年代初達至頂峰，而在其余時　域則保持上升或下降趨勢，即一個“∧”字形狀。這兩個相對的字符說明，傳統(tǒng)敘述時　間方式與非傳統(tǒng)敘述時間方式實現(xiàn)著交錯發(fā)展，它們都在一定時域各領(lǐng)風騷，成為特定　時域里的藝術(shù)先鋒。應該肯定的是，連貫敘述作為一種傳統(tǒng)型的敘述時間，在傳達較為　單一線索的事件或人物活動斷片時，其優(yōu)勢是顯明的。中國報告文學萌生、形成時期梁　啟超的《新大陸游記》、瞿秋白的《餓鄉(xiāng)紀程》、丁玲的《多事之秋》、柔石的《一個　偉大的印象》，以至后來出現(xiàn)的曹白的《楊可中》、丘東平的《第七連》、黃鋼的《雨　》、沙汀的《隨軍散記》(《記賀龍》)、周而復的《海上的遭遇》、王石等的《為了六　十一個階級弟兄》、徐遲的《哥德巴赫猜想》等文本均是其中的典型代表。當然，僅止　于此，對于報告文學的演進來說是遠遠不夠的。因而，進入80年代，中國報告文學敘述　時間的變化達至活躍的峰值。其中一個標志即是，以敘述時間上的非時序敘述和敘述結(jié)　構(gòu)上的非線型結(jié)構(gòu)相結(jié)合的集合(或曰集束、集納)式文本的時興。在這種文本中，一維　線型的時序概念被多維、立體的時序所代替。更重要的是，它對事件、人物的再現(xiàn)，不　再局限于歷時狀態(tài)，而是將之凝聚成共時狀態(tài)下的事件、人物集合或某種現(xiàn)象與狀態(tài)的　形象化概括。當然，非時序的出現(xiàn)也并非一蹴而就，其較早的文本可追溯到30—60年代　出現(xiàn)的夏衍的《包身工》、鄒韜奮的《萍蹤寄語》、李喬的《錫是如何煉成的》、茅盾　的《記“魯迅藝術(shù)文學院”》、華山的《童話時代》、東升的《看愚公怎樣移山》、冰　心的《咱們的五個孩子》、魏巍的《誰是最可愛的人》、徐開壘的《十一戶人家》、黃　鋼的《拉薩早上八點鐘》等。
　　如果說，非時序敘述文本在80年代以前還是處于少數(shù)裔之列，那么，這之后此類文本　便逐漸成為主流。其與前期非時序報告文學文本的承繼關(guān)系應該說是明顯的，但其在共　時的理念以及描述的時空把握等方面更具理論化色彩，以至有評論將其以及由其代表的　這類文本稱為“學術(shù)論文”式或“調(diào)查報告”式報告文學。
　　從連貫敘述與非時序敘述消長起伏，以及交錯敘述和倒裝敘述滲入其間、推波助瀾的　情形觀之，報告文學作家通過對時間的“歪曲”、“變形”，以求得文本敘述藝術(shù)的推　進、更具廣度與深度的人物心態(tài)、世相寫真與思辯的“美學目的”已昭然若揭。我們也　不妨將之看作是報告文學文體由對小說等虛構(gòu)類敘事文本的簡單模仿，逐步走向在多元　化敘述時間的抉擇中突顯自身個性的文體變革之路。
　　與敘述時間相聯(lián)系的是敘述結(jié)構(gòu)問題。
　　對報告文學敘述結(jié)構(gòu)的考察，有些類似于小說等虛構(gòu)性敘事文本中的情節(jié)研究。情節(jié)　在此的含義可理解為文本中事件的形式系列或語義系列。我以為托多羅夫?qū)�敘述結(jié)構(gòu)視　為作品組織形式的做法，更具概括力，也更適用于理解報告文學的結(jié)構(gòu)。那么，作為文　本的組織形式，結(jié)構(gòu)有哪些主要類型呢?托多羅夫認為：“我們將根據(jù)托馬舍夫斯基的　建議將作品組織形式分為兩大類：‘主題內(nèi)容的安排是根據(jù)兩個主要類別進行的：它們　或者遵循因果關(guān)系原則，即按照某種時序組織起來；或者以脫離所有時間概念的形式被　表現(xiàn)出來；即組成無視任何內(nèi)部因果關(guān)系的序列�！�我們把第一類叫作邏輯和時間布局　，第二類——即托馬舍夫斯基對之持否定態(tài)度的一類——叫作空間布局�！�(注：茲維　坦·托多羅夫：《文學作品分析》，張寅德編選《敘述學研究》，第74頁。)
　　對托多羅夫所稱第一類即邏輯與時間布局的結(jié)構(gòu)形式，我們不妨稱之為線型，即它們　大多顯示著情節(jié)的變化脈絡及其組織關(guān)系。其子類可細分為單線(僅有單一線索并且人　物有限)、復線(擁有主線、副線甚至非動作因素)和環(huán)形(缺少貫穿始終的主線，全文由　若干呈連環(huán)狀或并列狀的小

　　
　　表中顯示，線型結(jié)構(gòu)與非線型結(jié)構(gòu)的漲落曲線也分別呈現(xiàn)“∨”和“∧”字形，這恰　巧同連貫敘述與非時序敘述的發(fā)展曲線相似。也就是說，線型結(jié)構(gòu)自20—70年代末呈持　續(xù)攀升之勢，在80年代比率降低，90年代之后又呈恢復性走高。而非線型結(jié)構(gòu)則在80年　代中至90年代初保持興盛地位，這之前呈逐漸發(fā)展，這之后又顯下跌趨勢。
　　在線型結(jié)構(gòu)的報告文學文本中，它們又多以單線式為主，體現(xiàn)為一人一事的敘述。早　期的報告文學中，線型結(jié)構(gòu)的文本與一般短篇小說幾無二致，丁玲的《多事之秋》即如　此。這篇報告文學以敘述和描寫為主，議論性文字極少，如果文中沒有上海的諸多地名　以及“九一八”事變作為一個真實事件背景的間接講述，將此文當作虛構(gòu)的小說來閱讀　也不會覺得有多少障礙。類似《多事之秋》這樣的文本，在報告文學的發(fā)生、形成期占　有相當?shù)谋壤�。而在文體發(fā)展比較成熟的時域，報告文學的線型文本已注意在敘述、描　寫的同時，加入敘述者的主觀性評價，以此形成與一般線型文本有所區(qū)別的敘一議結(jié)構(gòu)　，這種結(jié)構(gòu)的意義在于，它既得益于小說生動的敘述與描寫，以此克服了報告文學文本　過于直白的通訊化趨向；又在加入議論成分的同時，逐步完成了對小說式線型結(jié)構(gòu)簡單　模仿的超越。它不啻是對報告文學文本構(gòu)建個性化敘述結(jié)構(gòu)的一個貢獻。
　　80年代初中期，報告文學出現(xiàn)全景式結(jié)構(gòu)的文本。此結(jié)構(gòu)以線型中的復線為主，不再　局限和拘泥于單一事件或人物的敘議，而是以某一重要事件為敘說主體，多方位、多層　次地展示其“臺前幕后”的萌生、發(fā)展以至高潮、結(jié)局的脈絡。在這里，人物較少成為　被敘述的主角，他們常常僅僅只是作為敘述的片斷而存在，以為整個事件的敘說服務為　目的。與復線式小說有別的也不僅是人物形象的安排，它還缺少或不經(jīng)意、不刻求嚴格　意義上的情節(jié)的緊密連貫性，而是間以相當比例的非敘事性話語，形成敘一議一體的特　異結(jié)構(gòu)，同時還滲入史料記載、報刊消息、電影分鏡頭劇本、備忘錄、日記、口述實錄　等多種文體因素，在造成對情節(jié)連貫性的主觀性間隔、以強調(diào)敘述者權(quán)威的同時，營造　出一個“全息之眼”，使受眾不僅從敘述者的敘述，也從其引述的多種非情節(jié)性資訊、　構(gòu)建的各種非敘事性話語(在此主要指以評述、議論為主的文字)中，全方位地理解事件　的表層與深層因素。全景式結(jié)構(gòu)文本于80年代初中期較早出現(xiàn)于楊匡滿和郭寶臣合作的　對1976年“四·五運動”作出描述的《命運》。隨后，李延國《在這片國土上》，錢鋼　《唐山大地震》、《海葬》等接踵而來。90年代又出現(xiàn)麥天樞、王先明所著《昨天——　中英鴉片戰(zhàn)爭紀實》、鄧賢《中國知青夢》，以及張建偉《溫故戊戌年》、《大清王朝　的最后變革》等晚清系列報告和李鳴生《走出地球村》、《飛向太空港》等航空航天系　列。
　　與線型結(jié)構(gòu)漲落曲線相反的非線型結(jié)構(gòu)，到80年代達至頂峰。這樣一種與非時序敘述　時間相匹配的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)于諸多被人稱之為“集合式”的報告文學文本之中。而此種文　本又大多表現(xiàn)為對“社會問題”的展示與關(guān)注。在此，具有空間意義上的“問題”、“　焦點”、“熱點”等字符，取代了事件、人物等具時間意義的因素。這使得這一時期風　行的非線型結(jié)構(gòu)變成一種酷似三段論式的提出問題(中心論點)→分析問題(以事例作證　據(jù))→解決問題(結(jié)論)的論文結(jié)構(gòu)。它的一般程式由三大板塊組合而成——開篇：提出　總觀點或概括一類問題的總體現(xiàn)象；中間：以敘述事例或統(tǒng)計數(shù)字作證明(多為各種現(xiàn)　象或人物心態(tài)的組合)；結(jié)尾：敘述者的議論，此常常是對所敘內(nèi)容發(fā)表的有一定理論　反思色彩的話語。孟曉云曾于1986年發(fā)表過報告文學《多思的年華》。這一文本并未沿　用傳統(tǒng)的線型結(jié)構(gòu)來描述事件或刻畫人物，而是在極富浪漫色彩的正標題下，嵌入“中　學生心理學”這樣一個學科性頗強的副題，其用意正在于運用非線型的三段論式論文的　結(jié)構(gòu)，來概括、說明某個社會問題。它的開篇即提出問題、亮出觀點：“五千萬中學生　是一個最色彩斑斕、最生氣勃勃的世界。他們不僅需要教育，需要愛，也需要理解�！薄�(注：孟曉云：《多思的年華》，《十月》1986年第5期。)
　　接著，敘述者便分別在“哦，老師”、“哦，爸爸媽媽”、“哦，我們”、“早戀”　等四章中以近十個個案(人物或事例)的組合分別表達三個分論點：第一，中學生對現(xiàn)行　教育的逆反心理，教育者應傾聽被教育者的呼聲；第二，父母與子女間因代溝而產(chǎn)生認　識及情感上的偏差；第三，正確對待中學生早戀，及時進行愛的教育。最后，在對個案　生動描述的基礎(chǔ)上，借助一位女教育家的講話，道出全文的結(jié)論。類似上述《多思的年　華》這種結(jié)構(gòu)的文本，在80年代比比皆是，以至于在破除了線型結(jié)構(gòu)一統(tǒng)天下的霸權(quán)之　后，它們又陷入了新的趨于呆板的模式化之中。盡管一些論者將之貶為“學術(shù)論文”或　“調(diào)查報告”，但此種結(jié)構(gòu)的新意仍是顯而易見的：它的理性思考大于感性的描摹，抽　象的概括力勝過具象的個體事物的羅列，宏觀觀照的視野超越于微觀與局部的寫真。它　既保持著線型結(jié)構(gòu)敘事時的生動性與客觀性，并以此來突顯報告文學的非虛構(gòu)性；又具　有較強的主體性，以此來展示報告文學的文化批判意識。
　　20世紀中國報告文學文體由早期對小說等虛構(gòu)性文體結(jié)構(gòu)形式的簡單模仿，發(fā)展到以　顯示敘述者主體性為主脈的全景式結(jié)構(gòu)和非線型結(jié)構(gòu)，正是其不斷掙脫作為別種文體附　庸，爭取自身獨立的鮮明表征。希冀以敘述的主體性來強化報告文學文體規(guī)范之一的文　化批判性，力求以文體的傾向性與虛構(gòu)性文體的客觀描述相區(qū)別，以此來顯示文體的個　性，這樣的方式無疑是可以理解的。然而，20世紀末興盛的報告文學非線型結(jié)構(gòu)——盡　管它有著許多新意，但它在力避一種傾向——諸如小說化的同時，又陷入了諸如論文式　的困惑之中。這似乎又是一個兩難的選擇。如何認識與解決這一問題，尚需報告文學的　創(chuàng)作者和批評者在實踐中繼續(xù)探索并獲得新知。
　　　　　　三、敘述者類型與非敘事性話語
　　敘述者，從敘述學角度來看，即是指敘事文中的聲音、講話者或曰陳述主體。比之小　說復雜的敘述者建構(gòu)，報告文學則顯出相對的單純——它的敘述者多數(shù)情況下主要由作　者本人來擔當。這正體現(xiàn)了報告文學作為非虛構(gòu)文本的內(nèi)在本質(zhì)。
　　當我們對20世紀中國報告文學文本敘述者類型進行考察時，就不難發(fā)現(xiàn)，如果從敘述　者對所述故事的態(tài)度上作一個劃分的話，其類型主要表現(xiàn)為干預敘述者，而非客觀敘述　者——一個較少或極少在文本中表達自我主觀判斷的敘述者。前者的內(nèi)涵在于在客觀陳　述事件或人物時，還兼具評議與解釋功能，即加入了諸多形式的非敘事性話語。其目的　主要是為顯示其主體意識，此不僅在全知視角、也在第一人稱(限于敘述者)限制視角中　體現(xiàn)出來。趙瑜的長篇報告文學《馬家軍調(diào)查》以“馬家軍兵變”事件為契機，對馬俊　仁及其領(lǐng)導的女子中長跑運動員作出全方位的深入報告。其敘述者以第一人稱“我”(　即作者本人)限制視角切入，在敘述事件及人物之時，滲入了大量的評議與解釋，是比　較典型的干預型敘述者。譬如文本中在描述了敘述者對邱立斗先生的采訪情景后有這樣　一段文字：“他不再陪我等待，而我非常理解他，他自有他先走一步的道理。從十幾天　的外圍采訪中我已經(jīng)感到，馬俊仁的同行們雖然沒有直接講老馬的不是，但是與老馬的　關(guān)系都有點兒別別扭扭，至少不那么融洽正常。……我想，是不是馬俊仁在成功以后，　不經(jīng)意間竟傷害過這些老黃牛一般勤奮的人呢?而這些人把一顆顆茁壯成長著的好苗子　拱手交給馬俊仁之后，他們并沒有得到更多的什么。那一群群堅強的男人們的內(nèi)心亦有　脆弱的一面，倘若馬俊仁果真輕視乃至忘卻了這批人，這批人就會記恨他無疑。中國社　會人與人之間的關(guān)系既很深奧又很簡單。人就是社會關(guān)系的總和�！�(注：趙瑜：《馬　家軍調(diào)查》，《中國作家》1998年第3期。)
　　上述這段文字無疑是敘述者對人物行為的解釋，以及由此而生發(fā)出來的極具文化意味　的深思。這體現(xiàn)出敘述者對所述事件及人物的“干預”，它最終突顯的是帶有強烈主體　意識觀照的敘述者對所述內(nèi)容的個性化思考。因此，某種程度上說，干預敘述者的講述　功能比呈現(xiàn)功能更為重要。
　　當然，對20世紀中國報告文學敘述者類型的考察，除卻上述視角外，還可從敘述者與　所敘故事的關(guān)系上把握。這即是說此時域報告文學的敘述者類型多表現(xiàn)為異敘述者，即　獨立于故事之外而講述別人的故事的人。少數(shù)的情形體現(xiàn)為同敘述者(即由故事中的人　物來講述)，此例常見于口述實錄體或日記體的報告文學文本中。需要說明的是，許多　報告文學文本在以異敘述者為主的同時，還加入了同敘述者的成分，此在80年代全景式　或集合式文本中尤其多見。譬如《唐山大地震》，其文本以異敘述者，即由作者本人追　敘、描摹和評述為主。但在“唐山—廣島”和“渴生者”等章節(jié)中，異敘述者則轉(zhuǎn)換成　口述實錄(文本中的人物)式的同敘述者。這種變化我們可稱之為敘述者類型的轉(zhuǎn)換。這　種轉(zhuǎn)換與敘述視角的轉(zhuǎn)換一樣，使得敘述空間得以擴展，一維向度變幻成多維向度，最　終使異敘述者的權(quán)威、客觀性與同敘述者的個人、主觀性得以融合，顯示出報告文學敘　述者類型在晚近20年里的新變。
　　從以上我們不難看出，使干預敘述者這一20世紀中國報告文學的主要敘述者類型得以　突顯的一個很重要的因素，即是非敘事性話語的滲入。一般而言，作為一種與敘事話語　、人物話語相并立的話語形式，非敘事性話語(這主要指敘述者在陳述故事的過程中，　對其進行的評述與解釋)在小說等虛構(gòu)性敘事文本中也有存在的空間，盡管這個空間相　對于報告文學來說顯得狹小些。在20世紀中國報告文學的文本中，一方面，通常存在著　側(cè)重于事件、人物或某些問題的敘述與表達的敘事性話語，它規(guī)范著文本的敘事性；另　一方面，還大量留存有顯示敘述者主觀意識與情感的非敘事性話語，它在相當層面上為　報告文學有別于其它敘事文本投注了富于特征性的內(nèi)容。它大抵與我們過去所言的報告　文學的“政論性”語義相近，但顯然它的涵蓋面要廣泛得多——除卻政治性、時事性評　論之外，還應該有敘述者對文本所述事件、問題及人物的主觀評價與理解。從此意義上　說，非敘事性話語也是20世紀中國報告文學作家包括文化觀念在內(nèi)的意識形態(tài)的特殊傳　達方式。報告文學文體規(guī)范中的文化批判性也在相當程度上依賴于非敘事性話語的設(shè)置　。與小說等虛構(gòu)的敘事文本中敘事性話語占絕對優(yōu)勢的情形相比，報告文學文本中的非　敘事性話語往往控制著敘述者的敘事。
　　從功能上看，20世紀中國報告文學文本的非敘事性話語主要表現(xiàn)為抒發(fā)、揭示、解析　和銜接等四個方面。
　　抒發(fā)，即是在文本中明確表述敘述者對所述事件、人物或問題的情感傾向，以達到對　受眾的感化與情緒控制作用。它的特征即是帶有強烈的情感性。麥天樞與王先明合作的　長篇報告文學《昨天——中英鴉片戰(zhàn)爭紀實》在陳述五口開埠通商后不斷發(fā)生的當?shù)孛瘛”娕c“夷人”糾紛與沖突的事實時，即有一段這樣的文字：“英國艦隊可以在不滿三年　的時間里，使北京的政權(quán)臣服，而英國人在天朝民眾依然如昨的巨大心理和倫理對抗面　前，絕難表現(xiàn)得得心應手。王朝可以在瞬間屈膝，文化和文明不可能輕易低下它高貴倔　強的頭顱。那是武力不能征服的難以清晰捉摸的巨大對象物。不論遠來的夷人還是土生　土長的歷史解說者，在日后更為長久的時間里對此也將無以確解或者半知半解。這正是　一個偉大的精神文明的實質(zhì)所在，這更是一個真正富有個性的文明的生命力所在�！�(　注：麥天樞、王先明：《昨天——中英鴉片戰(zhàn)爭紀實》，人民文學出版社，1992年，第　458—459頁。)在這里，敘述者由具體的沖突行為而感慨不同文化與文明間的隔閡，并　以強烈的情感對民族生存之偉力予以贊頌。
　　“揭示”的功能往往表現(xiàn)出敘述者對人生、社會的探討與看法，它的重點在超越文本　所述事件、人物或問題的一般層面，對人類生存本質(zhì)進行哲學的、倫理的和道德的深入　思考，表達對人類的終極關(guān)懷。它還可以顯示敘述者對人生意義的發(fā)現(xiàn)，肯定或否定一　些社會現(xiàn)象，以求得對讀者理性思維的引領(lǐng)�！稕]有家園的靈魂》的敘述者在完成采訪　、走出看守所高高的門樓時，不禁涌出諸多的感慨：“貪官倒下了，倒下的都是為了金　錢。因為金錢能給某些人以逃避人生不道德的快感；能給一部分人以實現(xiàn)人生夢想的機　遇；能使一部分人消除恐懼，以獲得人生的安全感�？墒牵�人們對金錢的欲望，封閉了　人生的理智。使人生常常忽視了一個鐵的現(xiàn)實：不干凈的金錢，恰恰是最不安全的。所　以，我希望人們擁有一個‘枕頭’。一個能給你最大安全感的，使你安然入睡的‘枕頭　’。這是人生最可貴的財富�！�(注：楊黎光：《沒有家園的靈魂》，中國文聯(lián)出版公　司，1997年，第318頁。)
　　以上這樣的非敘事性話語，沒有拘泥于具體人、事或問題的闡釋，而是對其進行了超　越，與“抒發(fā)”相比，其敘述的語氣、用詞更富理論性，也并不顯得那么“煽情”。
　　如果說“抒發(fā)”和“揭示”多少需要超越所述事件、人物或問題本身的話，“解析”　則主要圍繞這些內(nèi)容進行，它的功能在于對敘事作某種闡釋或介紹，以使讀者對事件的　始末、問題的重點和人物的特征有更為全面的把握，因此，它更類似一種細致的分析。　這里有對事件的解析，如《唐山大地震》在追敘地震現(xiàn)場慘景時寫道：“這無疑是人類　史上最悲慘的一頁。無辜的死難者，幾乎都是在毫無準備的狀況下，被突如其來地推向　死亡的。太匆忙，太急促，死亡就在一剎那間�！�(注：錢鋼：《唐山大地震》，《解　放軍文藝》1986年第3期。)這里有對人物的解析，如《歌德巴赫猜想》中敘述者對陳景　潤這一人物的解析即是如此。這里還有對某種現(xiàn)象、狀態(tài)或問題的解析，譬如《昨天》　中對“跪”所體現(xiàn)的封建秩序等內(nèi)涵的評議：“跪是對權(quán)威的認可。一旦跪著的人不愿　再跪或者試圖改變跪的方向，這金字塔便立刻發(fā)出嘩啦啦的傾塌之聲。即使山如舊，河　如舊，生鐵大炮如舊，皇冠便如臨颶風，權(quán)威便如同落葉，天下便如同沸水，這巨塔的　每一塊磚石都將經(jīng)受無秩序的煉獄。自然，通常是最上面的摔得最重。因此，不論揭竿　而起的造反者還是揮戈而來的征戰(zhàn)者，謀求天下就是謀求腳下那一跪；維持天下就是力　圖使那跪千年萬歲，永跪不息。這跪已是一個文明的某種象征。這跪已是一部龐大社會　機器得以運行的必不可少的‘軟件’�！�(注：麥天樞、王先明：《昨天——中英鴉片　戰(zhàn)爭紀實》，第11頁。)
　　“銜接”，在20世紀中國報告文學非敘事性話語中有著起承轉(zhuǎn)合、聯(lián)結(jié)上下文意的作　用。這種功能使報告文學文本的“夾敘夾議”特征更為顯明，它時常中斷敘事，既是對　敘述者聲音存在的強調(diào)，也在一定程度上對受眾的閱讀作一種具有傾向性的引導。
　　以上所述非敘事性話語中的四種功能，在20世紀中國報告文學的各個時域均有不同程　度的呈現(xiàn)，這其中又以80年代的文本為典型。實際上，在多數(shù)文本中，四種功能的運用　是交叉互滲，而非孤立使用。它們與敘事性話語和人物話語一道共存共榮。非敘事性話　語之于20世紀中國報告文學來說，還具有這樣的意義：
　　第一，非敘事性話語能夠在敘事中起到間離效果。它使得受眾不致如閱讀小說那樣陷　入敘事之中不能自制，它不時中斷敘事，實際上是在控制、引導受眾對文本的讀解，使　之做一個冷靜的默觀者。而此時，敘述者意識形態(tài)的權(quán)威性，及其對文本中事件、人物　或問題有個性的認識也盡在其中了。從這個意義上說，報告文學的文體魅力多數(shù)應來自　非敘事性話語，因為受眾最希望了解的是敘述者對人所共知的事件、人物和問題的真知　灼見，而不僅僅是事件、人物和問題本身。
　　第二，非敘事性話語在某種意義上說，扮演著敘述者們不同文化觀念的宣泄角色。在　特定語境中，非敘事性話語為作家們在“說什么”和“怎樣說”上創(chuàng)造了自由抒發(fā)的空　間。因此，不同文化觀念的作家在報告文學文本中大多形成不同的敘事性話語和非敘事　性話語，這就為產(chǎn)生夏衍、徐遲、劉賓雁、蕭乾、范長江、黃鋼、黃宗英、蘇曉康、錢　鋼、麥天樞、陳祖芬、趙瑜、盧躍剛、張建偉等各具自身風格的報告文學作家提供了一　個重要的前提和平臺。
　　　　　　四、敘述模式流變的意味
　　我十分看重熱奈特對非虛構(gòu)性敘事文(紀實敘事)的重視，但下面他的這句話，我以為　只說對了一半，他說：“一部非虛構(gòu)性散文文本完全可以引起讀者的審美反映，引起讀　者反映的不是形式，而是文本的內(nèi)容�！�(注：杰拉爾·熱奈特：《熱奈特論文集》，　史忠義譯，百花文藝出版社，2001年，第106頁。)其實，非虛構(gòu)性敘事文本形式的重要　性在文體的流變過程中，與“內(nèi)容”也有著同等重要的地位。20世紀中國報告文學敘述　模式的流變同樣也是我這一想法的最好證明。盡管我們僅僅只考察了這一時域報告文學　的敘述視角、敘述時間、敘述結(jié)構(gòu)、敘述者以及非敘事性話語等五個方面的問題，但作　為支撐敘述模式的主干內(nèi)容，它們已完全能夠說明20世紀中國報告文學敘述模式演進的　一些具有普泛性的規(guī)律。
　　首先，它體現(xiàn)出由一體到多元的總體趨態(tài)。這里的“一體”是指以傳統(tǒng)敘事文的敘述　模式為主，而“多元”則是標明在揚棄傳統(tǒng)敘述模式的基礎(chǔ)上，吸收西方敘述觀念與技　巧，并融合報告文學自身文體特點的“多元”。具體來講，就是在敘述視角上，由全知　視角為主轉(zhuǎn)變?yōu)槿�知視角、限制視角以及轉(zhuǎn)換視角的多視角并立；在敘述時間上，由以　連貫敘述為主轉(zhuǎn)移到以交錯、連貫、倒裝敘述以及非時序敘述等多種敘述時間的并立；　在敘述結(jié)構(gòu)上，由以單線式線型結(jié)構(gòu)為主發(fā)展成單線式、復線式線型結(jié)構(gòu)與敘—議等非　線型結(jié)構(gòu)并立。這無疑是一條由單純模仿小說等虛構(gòu)性敘事文本，以及依附新聞文體的　敘述模式，走向更具文體敘述自覺與獨立的藝術(shù)之路，這也是由“必然王國”向“自然　王國”的轉(zhuǎn)換。在這里，我無意對傳統(tǒng)的“一體”和現(xiàn)代的“多元”作出非此即彼、孰　優(yōu)孰劣的簡單二元判斷，但我們也應看到在敘述模式由一體到多元的變遷中，20世紀中　國報告文學的文體面貌確實發(fā)生了改觀：它愈來愈具有自身的特性，而在多數(shù)情形下不　再會與別的種類的文本發(fā)生混淆；它也愈來愈富于文體的彈性，即在保持文體自身核心　規(guī)范的前提下，不斷拓展吸收其它文體敘述模式之優(yōu)長的空間，以使之更具現(xiàn)代感、更　能適應當代受眾的閱讀心理和欣賞習慣。
　　其次，它又體現(xiàn)出敘事性與非敘事性的階段性更替。我們在前面考察20世紀中國報告　文學的敘述時間與敘述結(jié)構(gòu)時發(fā)現(xiàn)，體現(xiàn)敘事性的時序(即連貫敘述)與逆時序(即交錯　、倒裝敘述)、線型結(jié)

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這種態(tài)度直接或間接地影響了歐美漢學界對《金瓶梅》兩個版本的評價：自從哈佛大學東亞系教授韓南在一九六○年代發(fā)表的力作《金瓶梅版本考》中推斷《金瓶梅》繡像本是出于商業(yè)目的而從詞話本簡化的版本以來，時至今日，很多美國學者仍然認為詞話本在藝術(shù)價值上較繡像本為優(yōu)。普林斯頓大學的....

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