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比較詩學(xué)視野中的中國唯美主義思潮
論文摘要:在比較詩學(xué)的理論視野內(nèi),探討了現(xiàn)代中國語境中的唯美主義文學(xué)觀念與西方文藝思潮的影響接受關(guān)系。文章認(rèn)為,中國的唯美主義文學(xué)觀念是西方文藝思潮、現(xiàn)代中國歷史語境和古典詩學(xué)傳統(tǒng)諸因素互動(dòng)的結(jié)果,正因?yàn)槿绱?它才獲得了區(qū)別于西方文學(xué)理論和中國古典詩學(xué)中同類觀念的話語特征。
一、早期創(chuàng)造社所提倡的“為藝術(shù)而藝術(shù)”,新月派所倡導(dǎo)的新詩格律運(yùn)動(dòng)和其他文學(xué)社團(tuán)對純真純美的追求,都可以說是唯美主義在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上的足跡
對西方唯美主義詩學(xué)的全面介紹和借鑒主要在二三十年代,其代表可推創(chuàng)造社的郭沫若和郁達(dá)夫。作為對封建的“載道”文學(xué)觀的反撥,前期創(chuàng)造社作家主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。創(chuàng)造社的代表人物郭沫若在藝術(shù)的目的、藝術(shù)的功利等問題上所持的觀點(diǎn),實(shí)際上就是唯美主義的衍生和轉(zhuǎn)化。他首先批評了藝術(shù)上的功利主義,“假使創(chuàng)作家純以功利主義為前提從事創(chuàng)作,上之想文藝為宣傳的利器,下之想借文藝為糊口的飯碗,這個(gè)我敢斷定一句,都是文藝的墮落,隔離文藝精神太遠(yuǎn)了�！盵1]
他進(jìn)而提出文學(xué)的無目的論,“藝術(shù)的本身無所謂目的,……文藝如春日之花草,乃藝術(shù)家內(nèi)心之智慧的表現(xiàn)”。[2]此外,郭沫若還有其他唯美的觀點(diǎn)偶爾一現(xiàn),“毒草的彩色也有美的價(jià)值存在,何況不是毒草�！盵3]贊美毒草的美艷,這可謂絕對的對藝術(shù)美的追求。無論從何種角度看,郭沫若在否定藝術(shù)的目的和功利時(shí),其語言之明確、語氣之肯定都與西方唯美主義者非常相似。
創(chuàng)造社其他成員郁達(dá)夫、成仿吾、田漢等人的觀點(diǎn)雖然比郭沫若緩和得多,但他們的唯美主義傾向也非常明顯。郁達(dá)夫認(rèn)為,“藝術(shù)所追求的是形式和精神上的美,我雖不同唯美主義者那么持論的偏激,但我卻承認(rèn)美的追求是藝術(shù)的核心”。[4]
成仿吾則主張:“文學(xué)上的創(chuàng)作,本來只是出自內(nèi)心的要求,原不必有什么預(yù)定的目的”,“至少我覺得除去一切功利打算,專求文學(xué)的全(Perfection)與美(Beauty),有值得我們終身從事的價(jià)值之可能�！盵5]追求文學(xué)的全,實(shí)現(xiàn)文學(xué)的美,自由創(chuàng)造,抒發(fā)內(nèi)心的情感,不計(jì)功利,這便是早期創(chuàng)造社理論的核心。創(chuàng)造社在倡導(dǎo)以情感為核心的本體論的同時(shí),也顯然存在著忽視文學(xué)形式的局限。糾正創(chuàng)造社創(chuàng)作上這種偏頗傾向的,是20年代中期成立的新月社。梁實(shí)秋曾撰文介紹王爾德的唯美主義并表示,“藝術(shù)——尤其是文學(xué)——實(shí)在是超越善惡性而存在的。藝術(shù)沒有善惡,只有美丑,……我以為藝術(shù)是為藝術(shù)而存在的;他的鵠的只是美,不曉得什么叫善惡;他的效用只是供人們的安慰與娛樂”。[6]
聞一多在《戲劇的歧途》中宣稱自己相信“純藝術(shù)主義”,并在《詩的格律》中,提出了極富創(chuàng)見的“三美”說,“詩的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美(音節(jié)),繪畫的美(詞藻),并且還有建筑的美(節(jié)得勻稱和句的均齊)”[7]簡單地說,新月派詩人強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)美。這種由情感向形式的“轉(zhuǎn)折”,是文學(xué)對其本體地位與內(nèi)部構(gòu)成逐步思考與實(shí)踐的產(chǎn)物,它不僅標(biāo)志著中國唯美主義思潮的真正確立,也提高了中國新文學(xué)的藝術(shù)水平和審美品格。
客觀地說,大多數(shù)新月派詩人在藝術(shù)超功利的問題上,并不完全贊同王爾德藝術(shù)獨(dú)立于時(shí)代和藝術(shù)不關(guān)注事實(shí)的絕對化觀點(diǎn),他們所主張的只是文藝與時(shí)代和時(shí)代精神的疏離。換句話說,新月派所主張的實(shí)際上是一種修正的或者改良的唯美主義文學(xué)觀念。正因?yàn)槿绱?大多數(shù)新月派詩人的唯美追求似乎只是訴諸于詩歌形式美的雕琢,而較少涉及唯美主義對于內(nèi)容的限制和約束。由于新月派詩人自信詩是一種藝術(shù),他們更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式,并將其提高到藝術(shù)的本體論高度來看待。
20年代末30年代初,中國唯美主義思潮進(jìn)入了它的鼎盛期。淺草社成員希望在文學(xué)創(chuàng)作中攝取唯美主義等異域的營養(yǎng),認(rèn)為“攝取來的異域的營養(yǎng)又是‘世紀(jì)末’的果汁:王爾德(OscarWilde),尼采(F.W.Nietzsche),波德萊爾(Ch.Baudelaire),安特萊夫(L.Andrew)們所安排的”。[8]必須指出的是,淺草社成員在攝取異域營養(yǎng)時(shí)是做出了一些取舍的,他們吸收了唯美主義的世紀(jì)末情緒,著力于形式美的追求,但他們同時(shí)也舍棄了唯美主義“藝術(shù)超功利”和“藝術(shù)不表現(xiàn)真實(shí)”的思想。因?yàn)樗麄冎鲝?“向外,在攝取異域的營養(yǎng);向內(nèi),在挖掘自己的靈魂,要發(fā)見心靈的眼睛和喉舌,來凝視這世界,將真和美歌唱給寂寞的人們�！盵8]
彌灑社成員堅(jiān)持“無目的”的藝術(shù)觀,把《彌灑》規(guī)定為“無目的無藝術(shù)觀不討論不批評只發(fā)表靈感所創(chuàng)造的文藝作品的月刊”,[9]他們所強(qiáng)調(diào)的是“舍文藝外,可以說在沒有別的東西了”[9]的主張,與王爾德“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自己以外,不表現(xiàn)任何其他東西”的觀點(diǎn)是相似的。
京派文人更多地吸納了西方唯美主義者紀(jì)德、法朗士重視精神美的思想,又融入中國道家的“自然”、“虛靜”和佛教的“境界說”,追求一種自由、超脫、閑適的人生和藝術(shù)境界。海派文人則主要包括獅吼社、綠社等社團(tuán)的作家。獅吼社成員的唯美主義觀點(diǎn)是較為徹底的,“我們決不承認(rèn)藝術(shù)可以被別的東西來利用”,“我們要打倒淺薄,我們要打倒頑固,我們要打倒有時(shí)代觀念的工具的文藝,我們要示人以真正的藝術(shù)”,“我們要用人的力的極點(diǎn)來表現(xiàn)藝術(shù)”。[10]海派文人更多地與法國唯美主義者戈蒂耶的思想相一致,重視感官享受,追求人生歡樂,是他們創(chuàng)作中呈現(xiàn)的共同趨向。
進(jìn)入40年代,中國文壇雖然出現(xiàn)了以無名氏等為代表的新浪漫派和九葉詩派等具有一定唯美主義傾向的文學(xué)力量,但在暴風(fēng)驟雨的大時(shí)代背景映襯和聲勢浩蕩的現(xiàn)實(shí)主義大潮的擠壓下,結(jié)合著文學(xué)創(chuàng)作而推舉文學(xué)審美論的唯美主義思潮已漸趨退隱,朱光潛、宗白華、梁宗岱等一些美學(xué)家則以唯美主義為理論基礎(chǔ),對文學(xué)審美理論進(jìn)行了更為深入系統(tǒng)的開掘,在某種意義上可以視為在現(xiàn)代中國已經(jīng)被語境化的唯美主義。
二、中國現(xiàn)代文學(xué)審美理論之共鳴于唯美主義,主要表現(xiàn)在對其“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一基本詩學(xué)觀念的接受上;而在美與自然這兩個(gè)支柱性概念的理解上,二者是有差距的
從20世紀(jì)初西方唯美主義被引入中國,經(jīng)歷了思想觀念的接受、文學(xué)創(chuàng)作批評上的提倡和應(yīng)用、理論形態(tài)的建構(gòu),到朱光潛已基本形成中國化和體系化的文學(xué)審美理論�？傮w上說,20世紀(jì)上半葉中國的文學(xué)審美理論雖也深受西方唯美主義的影響,“但在強(qiáng)調(diào)文學(xué)自律,處理文學(xué)的有用與無用、審美與道德、內(nèi)容與形式等方面并不那么極端”。[11]
我們認(rèn)為,這既是對西方唯美主義文藝觀念的“誤讀”,又是從中國當(dāng)時(shí)的實(shí)際和新文學(xué)的發(fā)展需要出發(fā)而進(jìn)行的一次成功的“悟讀”。這種“誤讀”和“悟讀”主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。
首先,“愛”作為一種道德化的情感,在中西唯美主義者這里卻是有不同的指向,這種不同也就顯示了兩者個(gè)性精神和美的表現(xiàn)形態(tài)的差異。沈澤民在評價(jià)王爾德時(shí)曾說過這樣一段話:“王爾德是一個(gè)個(gè)人主義者,他的人格中貫徹著個(gè)人主義的液汁,但是他的行為卻上了迷路了……他的為人畢竟不是能使我們同情的,因?yàn)樗俗陨硪酝鉀]有一件事可以動(dòng)他的愛心,他的熱情是為一己的,他的藝術(shù)是為一己的,那怕他的戀愛也是為他的一己的,他抱了游戲的態(tài)度,換盡了他的一生,但是于我們又有什么貢獻(xiàn)啊�！盵12]
沈澤民對王爾德個(gè)人主義的批評,表現(xiàn)了中國現(xiàn)代文藝家從個(gè)性主義精神延伸出的愛之意與西方唯美主義者并不相同。因?yàn)樗麄兊膼垡韧鯛柕聫V泛得多,他們要愛整個(gè)民族與整個(gè)社會(huì)。因此他們接受唯美主義的思想時(shí)大部分都在有意的誤讀中發(fā)生了變異,把美與救世救國聯(lián)系在一起,極力強(qiáng)調(diào)美的社會(huì)功用,而不似王爾德那樣主要地把美作為一己的享樂。
其次,由于中西唯美主義者在對美的追求過程中所面臨的困境不同,美的內(nèi)含也就發(fā)生了變化。在西方唯美主義者王爾德那里靈肉一致作為生命之美的極致,往往是要發(fā)生沖突的,但這種靈肉沖突主要的是在生命內(nèi)部產(chǎn)生的。然而對于中國現(xiàn)代文藝家來說,生命內(nèi)部靈與肉的沖突卻轉(zhuǎn)化為外在的現(xiàn)實(shí)與理想,社會(huì)丑惡與人生之美的沖突,這是因?yàn)橹袊F(xiàn)代文藝家對于美的追求本來就包含有極少的肉體內(nèi)容,主要是社會(huì)化的精神之美,這種沖突在五四時(shí)期并不完美的現(xiàn)實(shí)生活中也就必然地表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)與理想、現(xiàn)實(shí)之丑與理想之美的沖突。
再次,在人與自然關(guān)系的理解上,二者的理解也不完全一致。在西方唯美主義那里,藝術(shù)不該模仿自然。王爾德認(rèn)為,假如自然對于藝術(shù)是有效用的,其效用也只是限于做藝術(shù)的原料。中國唯美主義者在重視生命美的同時(shí),也并不偏廢自然美,表現(xiàn)出了一種對自然美的熱切關(guān)注與推崇。在中國藝術(shù)家看來,回到自然與回到人性是一個(gè)統(tǒng)一的過程,只有物與我的界線消失了,人們才能進(jìn)入一種純粹精神美的境界,“這種重視人與自然契合的思想,既有西方浪漫主義思想的影子,更有中國‘天人合一’思想的意味�！盵13]
西方文學(xué)中有重視人與自然對立的傳統(tǒng),唯美主義更將這種人與自然的對立觀推至一個(gè)極端。相反,中國文學(xué)傳統(tǒng)中歷來重視人與自然的兩相融合。這種觀念不僅追求藝術(shù)形式的和諧,而且在情感上也崇尚自然與恬淡。不用說像重精神享受的新月社、京派文人能在與自然的接觸中領(lǐng)悟到一種美的閃現(xiàn);就是像創(chuàng)造社郁達(dá)夫等被世人看成頹廢色彩很濃的作家,一旦意識(shí)到悲憤之情奔涌到難以自控的境地時(shí),也往往會(huì)借助于自然來調(diào)控。這樣,中國的唯美主義者就沒有陷入西方唯美主義者那樣對人生的徹底絕望和精神上的虛無之境,“他們至多不過是一群藝術(shù)上的感傷主義者,而不是頹廢主義者�！盵14]
三、接受西方唯美主義思潮影響的多向性和復(fù)雜性
1.中國的唯美主義受西方唯美主義文學(xué)的影響,有著許多相似之處。但由于各國的民族觀念、文學(xué)傳統(tǒng)、社會(huì)體制等不同,兩者之間還存在著明顯的相異之處首先是對藝術(shù)的理解不同。西方唯美主義者如王爾德等認(rèn)為藝術(shù)是生活的本源,藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)生活的模仿少于生活對藝術(shù)的模仿。[15]而中國的唯美主義者基本上承認(rèn)生活對藝術(shù)的決定作用,郁達(dá)夫就認(rèn)為藝術(shù)與人生在本質(zhì)上都是一體的,“藝術(shù)就是人生、人生就是藝術(shù),……試問古往今來哪一種藝術(shù)品是和人生沒有關(guān)系的?”[16]中國的唯美主義者摒棄了西方唯美主義的唯心成分,將藝術(shù)從空中重新拉回到現(xiàn)實(shí)生活的土壤之中,強(qiáng)化了唯美主義的積極色彩,擺正了文學(xué)的審美性與功利性的位置。
其次,西方唯美主義反對的是資本主義的社會(huì)制度和資產(chǎn)階級的思想道德觀念和文學(xué)觀念,而中國的唯美主義在“五四”時(shí)期反對的則是半封建、半殖民地的社會(huì)制度和封建的傳統(tǒng)道德觀念和文學(xué)觀念。20世紀(jì)上半葉中國唯美主義文學(xué)觀念的提出有著特殊的
政治和歷史文化背景,在理論上有著現(xiàn)實(shí)的針對性,那就是:在文學(xué)創(chuàng)作上反對舊文學(xué),唯美主義的提出具有破除舊文學(xué)觀(如“文以載道”)的鮮明指向性;同時(shí)又在理論觀念上引導(dǎo)和健全新文學(xué),要求新文學(xué)在內(nèi)容和形式的完美結(jié)合上下功夫。聞一多、朱光潛等人對于中國詩的節(jié)奏、聲律的研究就有這方面的意圖。
2.任何跨文化的思想理論傳播都會(huì)不同程度地受到接受者所處的傳統(tǒng)文化和接受者主觀意圖的深刻影響這種影響常常表現(xiàn)為接受者對所接受文本的有意無意的“誤讀”,從而導(dǎo)致所接受的理論思想的變異。中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)的浸潤和歷史語境的規(guī)定,是現(xiàn)代詩學(xué)創(chuàng)始者對西方文藝思潮的“誤讀”成為可能,其結(jié)果是西方文藝思潮在現(xiàn)代中國語境中變形、偏轉(zhuǎn)與整合。換句話說,唯美主義文學(xué)觀念實(shí)際上是上述諸種因素互動(dòng)的結(jié)果,這種互動(dòng)突顯出中國現(xiàn)代唯美主義區(qū)別于西方和中國古典詩學(xué)同類詩學(xué)觀念的獨(dú)特性質(zhì)。
(1)現(xiàn)代詩學(xué)創(chuàng)始者既有所側(cè)重地對西方唯美主義思想進(jìn)行了吸納,又以開放性的思維和視野,融合了西方其他文藝思想和中國古典文論的某些特質(zhì)。因而他們的理論與創(chuàng)作呈示出一種相同的復(fù)雜性:既反對文學(xué)的功利目的,又重視文學(xué)的功利效果;既拒斥現(xiàn)實(shí),又認(rèn)同現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。正是受惠于文藝思想的這種駁雜性,創(chuàng)造社、新月派作家才沒有陷入悲觀主義與虛無主義的泥淖中,成為像西方唯美主義者中那樣徹頭徹尾的頹廢派作家。朱光潛等人在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美特質(zhì)的同時(shí),也非常重視文學(xué)對于解放人性、完善人格、提升人的精神境界的作用。這樣在藝術(shù)與人生的問題上,中國的唯美主義者又一次脫離了唯美主義的運(yùn)行軌道。
(2)中國現(xiàn)代詩學(xué)創(chuàng)始者對唯美主義文學(xué)觀念的接受是有所過濾和選擇的。被他們接受的是:為藝術(shù)而藝術(shù),藝術(shù)至上主義,以及藝術(shù)的獨(dú)立性。[17]起初的目的是用它來反對文藝載道的傳統(tǒng),宣傳個(gè)性解放,維護(hù)藝術(shù)的尊嚴(yán)。但外來的唯美主義,畢竟敵不過在中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)、現(xiàn)代中國語境的合力作用。在當(dāng)時(shí)的政治文化語境中,要求文學(xué)觀念要反映現(xiàn)實(shí),趨同于為人生的使命,有教化作用。換句話說,中國現(xiàn)代詩學(xué)創(chuàng)始者“對美和藝術(shù)的獨(dú)立性、超然性的強(qiáng)調(diào)”,“是人文主義信仰在藝術(shù)領(lǐng)域的延伸和表現(xiàn)”。[18]
縱觀中國現(xiàn)代文壇對唯美主義的接受過程,創(chuàng)造社、新月派一直到朱光潛,他們一方面提出文學(xué)的審美觀念,另一方面又反復(fù)闡發(fā)文學(xué)的功用,這恰恰是唯美主義者既要保持獨(dú)立的知識(shí)分子人格,又時(shí)時(shí)不能忘記現(xiàn)實(shí)變革的心態(tài)的真實(shí)寫照。因此,中國唯美主義者的詩學(xué)主張又都是有限度的:“自我”離不開社會(huì),“個(gè)性”之外還有一個(gè)普遍性,“無目的”隱含著有目的性。這實(shí)際上是對中國古典詩學(xué)觀念非自覺的承傳,而改造社會(huì)、呼喚人的解放的政治話語空間,則決定性地框定了所謂“無目的”論的限度。在現(xiàn)代中國的歷史語境中,純藝術(shù)話語并沒有足夠的生存空間。
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